導語：楚漆器藝術的形態審美一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、作為象征符號的楚漆器藝術

黑格爾的藝術史觀來源于“美是理念的感性顯現”這一重要論斷。這里的“理念”是絕對精神，也就是最高的真實，黑格爾稱之為“普遍的力量”、“意蘊”和“內容”等等，強調藝術是內容與形式矛盾對立而又統一的精神活動。在早期東方藝術中，人類力求把朦朦朧朧認識到的理念表現出來，但是還找不到適合的感性形象，于是就用形象符號來象征。黑格爾將象征定義為：“是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來看。因此，我們在象征里應該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現。意義就是一種觀念或對象，不管它的內容是什么，表現是一種感性存在或一種形象。”［2］10就楚漆器藝術而言，我們在欣賞到它那飛揚靈動、神秘夸張的感性形式的同時，更要把握它所體現的最高的“絕對精神”，即感性形式背后所象征的楚人審美意識。作為象征符號的楚漆器藝術，它是形象與意義、形式與內容的辯證統一。楚漆器藝術作為象征符號，“感性形象”的表現來源于中國“制器尚象”的造物哲學，多以現實存在的自然意象作為理念的感性形象。“普遍意義”反映了先秦楚人不同于中原北方特有的審美觀念，具體表現為一種追求無限、玄遠的生命意識。這種生命意識是建立在楚國濃厚的神巫文化基礎之上的，具有原始的天真與神秘意味。楚漆器藝術中的意義與形象不是對等的，就意義本身來講也還不是自由自在的，是有缺陷的，形象還不能完全表現絕對的意義，但他們之間還存在著一定的屬性聯系，否則意義與形象毫不相關，就不能起象征作用，就失其為象征藝術的意義。可見，楚漆器藝術的感性形象不能明確見出其意義，故而呈現出神秘和奇異的特征，這也就是黑格爾指出的象征符號的“曖昧性”［2］12。

二、感性形象

楚文化是南方土著文化與北方中原文化的合流，楚國宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影響。世間萬物都成了楚人自然崇拜的對象，尤其是將動物尊奉為神而加以崇拜，這是原始宗教的普遍特征，這一點在先秦楚文獻中都有大量記載。《山海經》和《楚辭》中描述了大量動物神和植物神的形象，如“自女幾山至于賈超之山，凡十六山……其神狀皆馬身而龍首”，“自遍遇之山至于榮余之山……其神狀皆鳥身而龍首”（《山海經•中山經》），“焉有石林？何獸能嚴？焉有虬龍？負熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？”（《楚辭•天問）。這些半人半神或由幾種動物混合構成的神靈不是原始的形態，它們是由動物神向擬人形態的社會神過渡的中間形態，大多數都是起源于對動物的直接崇拜。［3］就楚視覺藝術而言，尤其是從楚漆器藝術的形態表現來看，各類神秘、怪誕的動植物意象的拼貼與組合不勝枚舉，訴諸于視覺感官的感性形式充分展現了楚人神巫思想影響下的浪漫想象。湖北江陵、湖南長沙、河南信陽等地都出土了一種被稱之為“鎮墓獸”的藝術形象，如湖北江陵天星觀1號墓出土的雙頭鎮墓獸，它由方形底座、曲形獸體和雙鹿角三部分組成。鎮墓獸形狀怪異，面目猙獰，口吐長舌，突額暴目，四只鹿角橫生交錯，意象極為奇異，給人以恐怖和神秘感。此種造型，有人認為是山神的化身，有人認為是龍的形象，學界則將其理解為鎮墓辟邪的神物。江陵馬山1號墓出土的木雕辟邪由樹根整體雕刻而成，髹紅漆，是我國目前發現最早的根雕藝術品之一。辟邪虎頭曲身，四肢長短不一，利用根枝原狀雕刻而成且四肢不對稱自由分布。四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鳥、蟬等景象。這種奇特的造型與裝飾，向人們展示出了楚人特有的宗教與哲學意識。諸如此類來源于自然動植物意象而又強調抽象構成的藝術形式還有很多，如虎座飛鳥、鹿角立鶴、雙蛇座鳳架鼓、木雕座屏和虎座鳥架鼓等。它們無一不是對動物形態進行了解構、夸張和組合，從而營造了全新審美意象。皮道堅先生認為，這些楚漆器藝術形象多是“放之則彌六合，卷之則退藏于密”的無形大象，或可以說是老子“大象無形”說的視覺方式體現。［4］然而，從老子意欲闡述道與自然的關系角度來總結楚藝術的審美特征，而拋棄楚人審美意識的深層追問，不免稍顯牽強。楚漆器藝術這種“有意味的形式”可能與“大象無形”在形式上存在一定的耦合，但它更體現的是楚人神巫思想影響下的那種對生命無限的意識。

三、普遍意義

黑格爾在《美學》中引用歌德的“意蘊”說后講到：“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容。前一個因素————即外在的因素————對于我們之所以有價值，并非由于它所直接顯現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。”［1］24這里的“意蘊”即黑格爾定義象征藝術中提到的“普遍意義”。就楚漆器藝術而言，它的感性形式表現在抽象的意象構成，普遍意義即楚漆器藝術中的審美意蘊，同時也是楚人在長期審美實踐中形成的生命意識觀念。楚人的生命意識觀主要體現在對生與死、魂與魄、神與鬼的辯證關系上。許慎《說文解字》：“魂，陽氣也。從鬼云聲。魄，陰神也。從鬼白聲。”魂魄二字從字形來看，皆從鬼字，其最初涵義應該與鬼有關系，指人死后化為魂與魄兩種形式存在。《左傳•昭公七年》曰“：人生始化曰魄,既生魄,陽曰魂。”《楚辭•國殤》有“：身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼神。”《楚辭•招魂》中亦有“：魂魄離散，汝筮予之。”可見，楚人認為作為人的存在的魂與魄，合則生，離則死。所以我們才見到楚國大詩人屈原在《招魂》中寫道：“魂魄歸來，無遠遙只。魂乎歸來，無東無西，無南無北只。”目的就是為了將死者的魂魄招至家鄉的故土。顯然，這里招的是亡魂，不是為了讓魂魄合體而起死回生，而是防止游魂在荒郊野外被其他神靈鬼怪所侵害。難怪屈原在《招魂》中描述南方偏僻之地的兇險“：雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往來鯈忽，吞人以益其心些。”人死了魂魄分離，魂作為陽氣升天化為神，魄作為陰神化為鬼。《禮記•祭義》說“：眾生必死，死必歸土，此之謂鬼，骨肉籠于下，陰為野土。”《論衡•論死篇》曰“：人死精神升天，骸骨歸土，故謂之鬼，鬼者，歸也。”可見，先秦至漢代的鬼神觀念非常普遍，認為人死后靈魂升天化為神，體魄入土變成鬼。在原始巫風炙熱的楚地，人們之于生與死、魂與魄和鬼與神的觀念更為強烈，楚人的這種生命意識在楚漆器藝術中更是得到了淋漓盡致的展現。英國著名人類學家泰勒在《原始文化》中就指出，原始人觀念中的靈魂是一種稀薄、虛幻的人的形象，具有像氣息、薄膜或影子那樣的性質。［5］既然魂是一種陽氣，處于一種無形無影的漂浮狀態，它要升天為神，就必然要借助一定的外界力量。《國語•楚語》中就記載了靈巫具有“絕天地通”的能力，而楚巫靈魂升天的憑物就是動物精靈。《離騷》：“駟玉虬以桀鹥兮，溘埃風余上征”，“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車”。這里的“玉虬”、“飛龍”就是“靈均”駕馭靈物飛天的工具。巫師的靈魂要升天與神交流，動物精靈將成為其主要工具。同樣，一般人死去后的亡魂依然要憑借動物精靈引魂升天成神，只不過這里的動物精靈等級層次不一樣。在一些楚漆器藝術如虎座飛鳥、鎮墓獸、鹿角立鶴中都含有一些共同的審美意象：鹿和鳥。鹿在古代被視為瑞獸、神獸，認為它能給人們帶來吉祥幸福和長壽，那些長壽神就是騎梅花鹿。張正明先生認為，鹿華美而吉祥，不管什么生靈，只要插上鹿角，就有飛升的態勢，就表示有神性了。［6］可見，在楚漆器藝術形態中，鹿這一審美意象的象征運用，表現了楚人生前追求長壽幸福、死后靈魂升天成神的熱烈期望。鹿與鳥的組合是中國上古神話中的飛廉，《楚辭•離騷》云：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬”，王逸注：“飛廉，風伯也”。［7］風伯即風神，可見，飛廉就是引魂升天的靈物。虎座飛鳥中的飛廉昂首展翅，作欲飛狀，頭上兩鹿角，楚人希望死后靈魂不要淪入冥府，飛鳥或立鳳都意在招致風神，讓他接引死者靈魂登天。就鎮墓獸的藝術形象而言，《楚辭•招魂》講道：“魂兮歸來！君無下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些……參目虎首，其身若牛些”。學界多數學者都認為楚墓中的鎮墓獸乃土伯形象，意在撫慰土伯，讓它不要捕食死者，而使其有一個完整的魄體。可見，楚漆器藝術中的自然形象大多表現為兩層含義：一方面，以飛鳥為主題的形象象征靈魂升天的意識；另一方面，以獸或蛇為主題的形象象征形魄入于土下得以完整保存的意識。上天成神，入土成鬼，這也就是早期楚人生命意識中的鬼神思想。根據黑格爾對藝術理念的辯證觀點，強調“理念”要經過一個否定與自否定的過程，以達到理念與形式的統一。那么楚漆器藝術中的“普遍意義”，即楚人的生命意識觀念也將是一個辯證的發展過程。隨著楚國宗教與社會的發展，楚藝術中的生命意識與自然現實的完整統一將發展為意義與形象的分裂與對立，但目標還是指向意義與形象的統一。

四“、形象”與“意義”的統一與對立

就楚宗教而言，徐文武教授認為：“楚人對動物的崇拜可分為兩個階段或說兩個層次，第一階段是對凡與自己發生關系的動物一律加以神化，這是一個純粹的動物崇拜階段；第二階段，隨著人類意識的發展以及宗教形式的演化，在造神運動中所出現的神多以動物的形象，或半人半動物的形象出現，動物成為各種類型的神的‘外殼’”［8］185。這兩個階段同黑格爾就象征藝術提出的形象與意義的統一與對立兩個階段不謀而合。黑格爾從內容和形式之間的辯證關系論述了象征型藝術的曖昧性，即象征藝術中的意義與形象需要緊密結合在一起，但同時他們彼此之間也是對立的。在此基礎上得出結論“：象征在本質上是雙關的或模棱兩可的。”［2］12為此，黑格爾站在藝術史觀的立場，認為早期藝術尤其是東方藝術經歷了一個由意義與形象的統一到對立的發展過程。

（一）“形象”與“意義”的統一

在楚國宗教發展的初級階段，人類的意識觀念沒有與感性的自然現實直接分開，自然被直接當作對象而加以崇拜，這屬于自然宗教的表現形式。其中，動物崇拜是自然宗教的一種重要表現形式。在動物崇拜時期，一方面，人類要以動物作為食物來源，另一方面，人類對兇殘的動物又存有畏懼心理，人類與動物的這種依存與敵對的關系成為原始自然宗教中動物崇拜產生的基礎。這種自然與人之間的雙重關系就體現在人類早期的觀念形態中，這些觀念性的東西就是最早的自然宗教的內容。在自然宗教時期，楚漆器藝術中的“普遍意義”是一種以幻想的方式把絕對精神的內容直接塞入個別的感性事物里，要它以現實存在的形象完全代表這種內容，使這種內容成為可以審美觀照的對象。這種純粹的、現實存在的形象表現在楚漆器藝術上，如湖北江陵出土的臥鹿，直接提取自然界“鹿”的原型以象征健康長壽的理念；江陵雨臺山出土的豬形盒，豬的形象壯碩豐滿、新奇華麗；湖南臨澧縣出土的虎形器座，采用圓雕、浮雕和彩繪相結合的手法整木雕成，栩栩如生；曾侯乙墓出土的鴛鴦形盒，雕刻精湛，造型生動；江陵雨臺山出土的蛇卮，蓋上雕八條相蟠的蛇，卮身上雕十二條蟠蛇，黃蛇與紅蛇相蟠其間。其中楚人對鳳、鹿、蛇原型的崇拜表現得最為強烈。鳳鳥一直被公認為楚藝術的母題，是楚人的圖騰和祖先神，也是巫師或國王等權貴駕馭升天的重要靈物。同樣，鹿不僅是瑞獸，還是楚人崇拜的生殖神。屈原《天問》：“驚女采薇，鹿何佑？”王逸注曰：“昔者，有女子采薇菜，有所驚而走，因獲得鹿，其家遂昌熾，乃天佑之。”“昌熾”既意味著財富充足，同時也指子孫滿堂。［8］187可見，鹿在楚人的生命意識里象征著多種含義，既可象征生命長壽，也有吉祥多子的意蘊。蛇也是楚人崇拜的保護神，3000年前的楚人就已經把蛇視為地下的冥神，守衛著墓葬，是墓主的保護神。《山海經•海外東經》云:“漢水出附禺之山，帝顓頊葬于陽，九嬪葬于陰，四蛇衛之。”楚人認為，人死了變成陰間的鬼，也會有蛇神守護著它們的形魄。可見，楚漆器藝術中的這些最平凡的感性現實存在（意象）也獲得了在精神上同人和神齊一的地位。這些個別的具體事物并不就是絕對意義，而只是暗指絕對意義。隨著楚宗教的發展，楚人慢慢覺得豬、虎、蛇、蛙、鳳、鳥等直接存在的個別事物已經不能充分表達更為復雜的主體精神，這個時候楚漆器藝術中意義與形象就開始走向分裂與對立，以期獲得新的統一。

（二）“形象”與“意義”的對立

根據黑格爾的觀點，理念是“自生發”的過程，它生發了自然和一切現實，理念須經過與自然對立而達到統一，才變成具體的、真實的。［9］理念在“自生發”過程的每一階段上，都有一種不同的實在的表現方式和該階段的內在定性緊密地結合在一起。隨著春秋戰國時期以孔子為代表的人類理性的自覺，楚人審美意識中主體性的認知得到強化。人的意識一旦脫離了與外在自然界的直接統一，就會看到藝術中過去已統一的意義與形象的分裂，即意義和形象之間的斗爭，這種斗爭又會迫使人努力用幻想的方法將破裂的雙方緊密地結合在一起，實現藝術符號的象征存在，楚漆器藝術也不例外。這一階段人的審美心理馳騁在一種動蕩不安的狀態里，這種意義與形象的分裂呈現出人的意識還是模糊不清的。人的意識處在一種從一極端到另一極端的動蕩不寧的跳躍之中，反映在藝術表現形式上，就是感性形象的夸張變形，或是多種形象的任意拼湊與堆積，或是人格神的感性體現。湖北江陵出土的雙頭鎮墓獸，從審美意識來看，反映了楚人神巫思想影響下的一種生命意識，即死后靈魂升天成神、形魄入土為安的思想觀念。但從鎮墓獸那怪誕奇異的鹿角、巨眼圓睜的獸頭和繁復裝飾的底座等形式特征，我們可以窺視到楚人那種令人眩暈和躁動不安的審美心理。他們企圖運用豐富的想象力，通過疊加、夸張、對稱等手段營造出一種難以言狀的形象，這種形象也就是為了表現那個歷史時期多元文化碰撞、感性與理性交融的生命意識，至少這種意識里還大量地遺留了楚人很早就從殷商那里繼承來的鬼神思想。雖然今天我們看這些形象有些不可思議，但對當時的楚人來說卻是最正常不過的，他們血液里灌輸的那種生命意識是抽象的、無限的“絕對理念”。這種無限的理念卻要用有限的感性形式來表現，為了彌補感性形式的不足，就必須不停地改變客觀形象，使之形象夸張變形，由一種對現實的否定方式去肯定楚人腦海里的那種對生命的玄遠期望。這樣我們才看到了猙獰夸張的長舌、彼此蟠繞一起的蛇卮、體型臃腫的豬形盒、枝節盤錯的鹿角等楚漆器藝術品。藝術中的理念是“自在自為”的，并總是指向人的心靈活動的。所以黑格爾才否認自然美，認為藝術美可以直通心靈，同時聲稱只有古希臘的古典藝術用最恰當的表現方式實現了按照藝術概念的真正藝術［2］157，認為古希臘的人物雕刻直接表現為人的感性形式，因而是理想的藝術形式。而楚漆器象征藝術中最接近人“心靈”的感性形式就要算社會神的形象或是趨向于人格化的藝術形式。人格化所要表達的意義既是精神的又是自然的。由于人的審美藝術的抽象性，這種人格化還是不完整的，它還要結合很多其他的自然形象，這樣就造成了人、獸、神的形象夾雜在一起，顯得“混亂不清”。在東方藝術中，印度藝術一樣含有人與自然這兩個因素的怪誕組合，如印度的三神一體，由于幻想的不明確性和不穩定性，它對所發見的事物并不按照它們的本質來處理，而是把一切弄得顛倒錯亂，我們如果想把它們懂透，就會遇到極大的障礙。［2］56湖北江陵李家臺出土了一件彩繪盾牌，其表面繪有龍鳳和人形圖案，人的頭上長著一棵樹，樹上有枝有葉，與人形成一個完整的形象。徐文武先生認為，這個神像可能就是楚人崇拜的樹神，而且與山神祭禮有關。［8］196像這種人格化了的藝術形象在其他楚藝術類型里都有發現，如湖南長沙子彈庫出土的楚帛書，文字四周繪的十二個怪異的神像，很多都是人格化了的藝術形象，他們或立或臥，或奔走或跳躍，個個栩栩如生。這些人格化了的神靈形象在先秦楚文獻中也都有大量記載，如《山海經•中山經》：“……其神皆人面而鳥身……其神狀皆人面而獸身……”。可見，在人類意識發展的早期，腦海里的精神觀念最初還是自然形象的感性表現，表現為自然崇拜的階段。但是，隨著人的理性的不斷自我覺醒，人就越顯出與自然的不同，并嘗試去打破原有的那種人與自然的完整統一，藝術意義與形象的完整統一也將走向分裂與對立，使人的觀念與主體意識在藝術中愈加凸顯，這就是人格化藝術的感性表現。藝術中的象征概念就是這樣一個辯證發展的過程，起初是藝術中的抽象意識難以用完美的感性形式表達出來，就借用自然界的感性形式象征那種抽象的概念；然后，隨著人的意識的不斷覺醒與發展，人類在征服自然的過程中逐漸突顯出人的主體性，既然意識到人與自然的差別，就要用斗爭的方式去實現意義與形象的分裂，通過幻想的途徑實現感性形式的重新組合，最后達到意義與形式的重新統一。而在這種意義與形象的統一與斗爭的過程中，難免就會顯現出楚漆器象征型藝術中意義和形象還見出差異的階段的離奇幻想，以及顛倒錯亂的形象拼湊。

五、結語

楚漆器藝術是中國先秦歷史時期多元文化交融而形成的藝術史上的一顆璀璨明珠。它那移花接木、荒誕離奇的抽象構成，充分展示了楚人非凡的藝術想象和不拘一格的創造力，也象征了它們萬物齊一、神與化游的生命意識。從黑格爾的藝術象征論視角，我們不僅觀照了楚漆器藝術那光怪陸離的感性形象，更洞察到了現象背后深層次的象征意蘊。結合黑格爾的藝術發展觀，我們清楚地了解到了楚漆器藝術形態如其所是的客觀規律，即象征藝術中意義與形象的統一與對立。研究楚漆器藝術的形態審美無疑對今天的藝術工作者有著重要的啟示作用，它不僅展示了中國藝術發展的脈絡源流，更重要的是楚漆器藝術中蘊含的天馬行空的想象，會不斷激勵現代藝術及設計工作者擺脫“技術異化”的束縛，發揮楚人的那種無羈的、如嬰兒般的浪漫想象，塑造出更好的藝術作品。

作者:余靜貴單位:長江大學