摘要：電影作為一門藝術(shù)，在興起過(guò)程中，如同其他藝術(shù)一樣反映著時(shí)代的種種，但因?yàn)樗且婚T獨(dú)特的藝術(shù)，故又有眾多的不同，相關(guān)的理論在時(shí)代下應(yīng)運(yùn)而生，服務(wù)著電影這一特殊的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：《秋菊打官司》；電影理論；導(dǎo)演；編劇

Abstract:Themovietakesanart,instartsintheprocess,issimilartootherartisreflectingtimeallsortsequally,butbecauseitisauniqueart,thereforealsohasthenumerousdifferences,thecorrelationtheoriesariseatthehistoricmomentunderthetime,areservingmoviethisspecialart.

keyword:"FallChrysanthemumBringsalawsuit";Movietheory;Direction;Screenwriter

一、影片中的攝影技術(shù)的運(yùn)用

任何藝術(shù)作品都是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，電影作為第七藝術(shù)，無(wú)疑也是一個(gè)形式與內(nèi)容的結(jié)合體。一部?jī)?yōu)秀的作品總是凝聚著各個(gè)方面精華與無(wú)縫組合。電影的優(yōu)劣在于它的主題思想的是否深度和用來(lái)反映支撐這一主題的表現(xiàn)形式相協(xié)調(diào)，攝影風(fēng)格決定著影片的風(fēng)格。

摘要：電影作為一門藝術(shù)，在興起過(guò)程中，如同其他藝術(shù)一樣反映著時(shí)代的種種，但因?yàn)樗且婚T獨(dú)特的藝術(shù)，故又有眾多的不同，相關(guān)的理論在時(shí)代下應(yīng)運(yùn)而生，服務(wù)著電影這一特殊的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：《秋菊打官司》；電影理論；導(dǎo)演；編劇

Abstract:Themovietakesanart,instartsintheprocess,issimilartootherartisreflectingtimeallsortsequally,butbecauseitisauniqueart,thereforealsohasthenumerousdifferences,thecorrelationtheoriesariseatthehistoricmomentunderthetime,areservingmoviethisspecialart.

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一、影片中的攝影技術(shù)的運(yùn)用

任何藝術(shù)作品都是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，電影作為第七藝術(shù)，無(wú)疑也是一個(gè)形式與內(nèi)容的結(jié)合體。一部?jī)?yōu)秀的作品總是凝聚著各個(gè)方面精華與無(wú)縫組合。電影的優(yōu)劣在于它的主題思想的是否深度和用來(lái)反映支撐這一主題的表現(xiàn)形式相協(xié)調(diào)，攝影風(fēng)格決定著影片的風(fēng)格。

摘要：電影作為一門藝術(shù)，在興起過(guò)程中，如同其他藝術(shù)一樣反映著時(shí)代的種種，但因?yàn)樗且婚T獨(dú)特的藝術(shù)，故又有眾多的不同，相關(guān)的理論在時(shí)代下應(yīng)運(yùn)而生，服務(wù)著電影這一特殊的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：《秋菊打官司》；電影理論；導(dǎo)演；編劇

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一、影片中的攝影技術(shù)的運(yùn)用

任何藝術(shù)作品都是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，電影作為第七藝術(shù)，無(wú)疑也是一個(gè)形式與內(nèi)容的結(jié)合體。一部?jī)?yōu)秀的作品總是凝聚著各個(gè)方面精華與無(wú)縫組合。電影的優(yōu)劣在于它的主題思想的是否深度和用來(lái)反映支撐這一主題的表現(xiàn)形式相協(xié)調(diào)，攝影風(fēng)格決定著影片的風(fēng)格。

摘要：電影作為一門藝術(shù)，在興起過(guò)程中，如同其他藝術(shù)一樣反映著時(shí)代的種種，但因?yàn)樗且婚T獨(dú)特的藝術(shù)，故又有眾多的不同，相關(guān)的理論在時(shí)代下應(yīng)運(yùn)而生，服務(wù)著電影這一特殊的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：《秋菊打官司》；電影理論；導(dǎo)演；編劇

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一、影片中的攝影技術(shù)的運(yùn)用

任何藝術(shù)作品都是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，電影作為第七藝術(shù)，無(wú)疑也是一個(gè)形式與內(nèi)容的結(jié)合體。一部?jī)?yōu)秀的作品總是凝聚著各個(gè)方面精華與無(wú)縫組合。電影的優(yōu)劣在于它的主題思想的是否深度和用來(lái)反映支撐這一主題的表現(xiàn)形式相協(xié)調(diào)，攝影風(fēng)格決定著影片的風(fēng)格。

張藝謀是中國(guó)第五代電影導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物，對(duì)中國(guó)新時(shí)期乃至于往后的電影事業(yè)做出了突出貢獻(xiàn)。張藝謀的電影極大豐富和完善了中國(guó)電影獲得世界重要獎(jiǎng)項(xiàng)的空白，為世界影壇貢獻(xiàn)了諸多優(yōu)秀的中國(guó)電影。張藝謀最開(kāi)始的銀幕之旅是從張軍釗導(dǎo)演的電影《一個(gè)和八個(gè)》開(kāi)始的，他是這部電影的攝影師，影片由于攝影風(fēng)格大膽?yīng)毺兀R頭設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心獲得了1984年中國(guó)電影優(yōu)秀攝影獎(jiǎng)。之后，張藝謀擔(dān)任陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的電影《黃土地》的攝影師，該片獲得了1985年第五屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)。由此看來(lái)，張藝謀在攝影方面是極其有天賦的。在這之后，張藝謀從攝影轉(zhuǎn)向演員后轉(zhuǎn)向?qū)а荩@些職能的轉(zhuǎn)變對(duì)后來(lái)張藝謀導(dǎo)演的創(chuàng)作能力發(fā)揮著重大作用。

1.“鄉(xiāng)巴佬”與張藝謀

早期電影“鄉(xiāng)巴佬”的概念是指見(jiàn)識(shí)面少、無(wú)知或過(guò)時(shí)土氣的人，又指笨拙、遲鈍又粗俗的鄉(xiāng)下人。上個(gè)世紀(jì)改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)，城市進(jìn)程加快，中國(guó)農(nóng)村與城市的差距越來(lái)越大，彼時(shí)的中國(guó)農(nóng)村落后閉塞，鄉(xiāng)土味很重，“鄉(xiāng)巴佬”氣息濃厚。在張藝謀早期的農(nóng)村題材電影中，鄉(xiāng)土氣息和“鄉(xiāng)巴佬”人物角色隨處可見(jiàn)。例如《紅高粱》中濃郁的山東高密鄉(xiāng)村景象；《秋菊打官司》中去市里討說(shuō)法的秋菊和妹子；《搖啊搖，搖到外婆橋》中先后來(lái)到上海灘的小金寶和水生；《一個(gè)都不能少》中踏入縣城的教師魏敏芝與學(xué)生張慧科。電影《紅高粱》是張藝謀的第一部導(dǎo)演作品，于1987年上映。該片講述了男女主人公經(jīng)歷了一系列曲折后成功經(jīng)營(yíng)了一家酒坊，但在日軍侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中，女主人和伙計(jì)因抵抗日軍而英勇?tīng)奚墓适隆！都t高粱》憑借優(yōu)良的劇作和導(dǎo)演構(gòu)思獲得了第38屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)及其他眾多國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。《紅高粱》的巨大成功讓本小有名氣的張藝謀一炮成名。電影《紅高粱》是以抗戰(zhàn)時(shí)期的山東高密為背景，對(duì)高粱地、黃土、黃沙等景象做了刻畫(huà)，充滿了濃濃的鄉(xiāng)土氣息，鄉(xiāng)土中國(guó)躍然紙上。在《紅高粱》中，導(dǎo)演運(yùn)用山東高粱地特有的紅以及漫天黃土塵沙來(lái)襯托人物的命運(yùn)走向，如史詩(shī)般壯烈。在對(duì)人物性格的刻畫(huà)上，男主人公粗糙豪放，與女人公的細(xì)膩英勇形成對(duì)比。張藝謀在構(gòu)思《紅高粱》時(shí)，他的鏡頭主要圍繞高密鄉(xiāng)土景色來(lái)襯托高粱地人物命運(yùn)，“鄉(xiāng)巴佬”這一角色并沒(méi)有特別鮮明地出現(xiàn)在他的這部電影的構(gòu)思之中。但是《紅高粱》中特有的景色描寫(xiě)，依然為其典型的鄉(xiāng)村題材作品。1992年，張藝謀導(dǎo)演的電影《秋菊打官司》上映，導(dǎo)演采取紀(jì)實(shí)風(fēng)格，大量采用非職業(yè)演員的半紀(jì)錄片式的手法，描繪了當(dāng)時(shí)中國(guó)陜西特有的農(nóng)村風(fēng)貌和城鎮(zhèn)景象。導(dǎo)演選取當(dāng)時(shí)中國(guó)陜西的一個(gè)小山村為背景，女主人秋菊因不滿丈夫被村長(zhǎng)踢下體而不得說(shuō)法，遂去鄉(xiāng)里、縣城、市里討要說(shuō)法的故事。在影片中，來(lái)自農(nóng)村的秋菊為了討個(gè)說(shuō)法，帶著妹子幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)鄉(xiāng)里、縣城，最后到市里，“鄉(xiāng)巴佬”在這一系列地理位置的轉(zhuǎn)變過(guò)程中被導(dǎo)演形象逼真地展現(xiàn)出來(lái)，導(dǎo)演不僅想表達(dá)農(nóng)村人物的真善美，也展現(xiàn)了城鎮(zhèn)變遷之迅速，謳歌了中國(guó)農(nóng)村婦女的堅(jiān)強(qiáng)和樸實(shí)，導(dǎo)演有自己獨(dú)特的構(gòu)思。本文將在之后的段落中對(duì)有關(guān)情節(jié)作詳細(xì)闡述。1995年，張藝謀導(dǎo)演的電影《搖啊搖，搖到外婆橋》上映，該片以1930年代波云詭譎的大上海為背景，描繪了在這片繁華與陰謀密布的上海灘上眾多人物命運(yùn)的故事。影片以鄉(xiāng)下來(lái)的小主人公唐水生為第一視角，初來(lái)乍到繁華的上海灘，他目不轉(zhuǎn)睛地盯著眼前的華麗景象，眼睛里有好奇也有喜悅。之后水生被安排為鞏俐飾演的“歌舞皇后”小金寶的跟班，由于手腳不太麻利，被小金寶罵是鄉(xiāng)下來(lái)的小“鄉(xiāng)巴佬”，影片中“鄉(xiāng)巴佬”第一次通過(guò)鞏俐的臺(tái)詞提及。隨著情節(jié)的發(fā)展，小金寶對(duì)水生敞開(kāi)心扉，說(shuō)自己小的時(shí)候也是一個(gè)“鄉(xiāng)巴佬”，導(dǎo)演意圖刻畫(huà)小金寶本也是一個(gè)善良純潔的鄉(xiāng)下女子。張藝謀通過(guò)“鄉(xiāng)巴佬”的形象刻畫(huà)從一個(gè)側(cè)面反映了三十年代上海的紙醉金迷與陰險(xiǎn)狡詐，也展現(xiàn)了鄉(xiāng)下人的善良純真的本性。1998年，張藝謀導(dǎo)演的電影《一個(gè)都不能少》上映，該片采用紀(jì)錄片式的風(fēng)格拍攝，是張藝謀唯一一部全部采用非職業(yè)演員拍攝的電影作品。導(dǎo)演圍繞落后鄉(xiāng)村地區(qū)的教育展開(kāi)，鄉(xiāng)土氣息撲面而來(lái)，揭示了農(nóng)村貧窮與落后的現(xiàn)狀。在《一個(gè)都不能少》中，由于水泉小學(xué)無(wú)人授課，村長(zhǎng)想法子拉來(lái)只上過(guò)小學(xué)的魏敏芝來(lái)給孩子們上課。高老師臨行前，特意交待魏敏芝學(xué)生一個(gè)都不能少，但是學(xué)生張慧科因家庭困難不得不去縣城打工，為了信守承諾，魏敏芝決定進(jìn)縣城找學(xué)生張慧科，盡管遭遇重重阻攔也堅(jiān)決不放棄。在尋找的過(guò)程中，這位小老師從鄉(xiāng)下到城里的路途中，以及在城里遭受的一切，從側(cè)面顯現(xiàn)出了農(nóng)村人與城市的“格格不入”，導(dǎo)演再次呈現(xiàn)這種“鄉(xiāng)巴佬”形象，并不是向大家展示農(nóng)村人的愚昧無(wú)知，而是更加深刻地反映了農(nóng)村人的倔強(qiáng)、善良、天真的本性。導(dǎo)演通過(guò)“鄉(xiāng)巴佬”的形象刻畫(huà)來(lái)表達(dá)自己對(duì)中國(guó)農(nóng)村的關(guān)注，以及對(duì)農(nóng)村落后教育的關(guān)注。在張藝謀眾多的鄉(xiāng)村題材電影中，“鄉(xiāng)巴佬”角色形象貫穿始終。可見(jiàn)，張藝謀對(duì)中國(guó)農(nóng)村和農(nóng)村人的深愛(ài)，以及對(duì)落后鄉(xiāng)村的同情。研究這一角色形象的導(dǎo)演美學(xué)構(gòu)思對(duì)張藝謀導(dǎo)演創(chuàng)作理論完善的意義可見(jiàn)一斑。

2.“鄉(xiāng)巴佬”與當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)狀

“鄉(xiāng)巴佬”是中國(guó)“鄉(xiāng)土性”的一個(gè)側(cè)面表達(dá)具象，是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期出現(xiàn)的一種文化符號(hào)，是農(nóng)村文明與城市文明碰撞的產(chǎn)物。“鄉(xiāng)巴佬”一詞濃縮了九十年代中國(guó)農(nóng)村與城市的現(xiàn)狀。張藝謀的早期電影作品無(wú)一不是一部20世紀(jì)末的中國(guó)發(fā)展史呈現(xiàn)。在其電影場(chǎng)景中展現(xiàn)“鄉(xiāng)巴佬”這一概念，和張藝謀鄉(xiāng)土電影的表達(dá)是離不開(kāi)的。上個(gè)世紀(jì)九十年代是信息化知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)在全世界范圍的普及，人們的生活方式和習(xí)慣發(fā)生了重大變化。此時(shí)的中國(guó)也在發(fā)生著日新月異的變化，中國(guó)城市的發(fā)展尤其顯著。在經(jīng)歷過(guò)70年代末的結(jié)束和1978年的撥亂反正，中國(guó)的發(fā)展步入了正軌，百?gòu)U待興。但是當(dāng)時(shí)的農(nóng)村依然非常落后，中國(guó)的城市發(fā)展迅速，農(nóng)村人的“土”和城市人的“潮”，農(nóng)村生活的艱苦和城市生活的富足，農(nóng)村基礎(chǔ)設(shè)施落后和城市高樓聳立、交通發(fā)達(dá)，對(duì)比明顯，落差懸殊之大。電影界的藝術(shù)工作者們活躍在電影前線，面對(duì)當(dāng)前中國(guó)的國(guó)情現(xiàn)狀，第五代導(dǎo)演應(yīng)運(yùn)而生，他們的創(chuàng)作激情空前高漲。極力想用電影來(lái)展現(xiàn)這個(gè)剛剛掙脫束縛，躍躍欲試的中國(guó)。張藝謀以及其他第五代導(dǎo)演在這種環(huán)境之下，創(chuàng)作了一部部經(jīng)典作品，塑造了眾多經(jīng)典角色形象。

3.《秋菊打官司》中“鄉(xiāng)巴佬”形象的美學(xué)探析

【內(nèi)容提要】

借《雷雨》的人物設(shè)置和故事框架，張藝謀試圖在《滿城盡帶黃金甲》中表現(xiàn)他自己的“思”：權(quán)力、陰謀和貪欲。雖然大場(chǎng)面和大制作能帶來(lái)票房，但是在投資與回報(bào)的輪回之中，電影的“主腦”丟失了，電影對(duì)人心的感動(dòng)和人生的關(guān)愛(ài)，對(duì)人性的探索也隨之丟失了。

【關(guān)鍵詞】主腦張藝謀批判

一

《滿城盡帶黃金甲》（以下簡(jiǎn)稱《黃金甲》）正在全國(guó)各大城市熱映，據(jù)說(shuō)第一周的票房已經(jīng)超過(guò)億元。有幸先睹為快的娛記和影評(píng)人，早已將他們的贊美之詞拋撒在大大小小的報(bào)紙和形形色色的網(wǎng)站上。有人甚至預(yù)言：張藝謀大片“高票房，低口碑”的歷史已經(jīng)結(jié)束，《黃金甲》問(wèn)鼎奧斯卡指日可待。

憑心而論，《黃金甲》確實(shí)有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指這類大片經(jīng)常使用的3件“大”：大明星、大場(chǎng)面、大色塊；而是張藝謀又開(kāi)始講故事和刻畫(huà)人物了。看著銀幕上一襲黃金鳳袍的鞏俐，我們仿佛又看到高粱地里腰系紅肚兜的九妹，看到大染房里白衣白褲的菊豆，看到在塵土飛揚(yáng)的官道上艱難跋涉的陜北大嫂秋菊。不是說(shuō)鞏俐塑造的這些銀幕形象有什么共通之處，而是從《黃金甲》的人物和故事中我們似乎看到了上一個(gè)世紀(jì)的張藝謀，看到了熱衷于拍大片之前的張藝謀。那個(gè)時(shí)代的張藝謀不帶黃金甲，但是有“主腦”。

【內(nèi)容提要】

借《雷雨》的人物設(shè)置和故事框架，張藝謀試圖在《滿城盡帶黃金甲》中表現(xiàn)他自己的“思”：權(quán)力、陰謀和貪欲。雖然大場(chǎng)面和大制作能帶來(lái)票房，但是在投資與回報(bào)的輪回之中，電影的“主腦”丟失了，電影對(duì)人心的感動(dòng)和人生的關(guān)愛(ài)，對(duì)人性的探索也隨之丟失了。

【關(guān)鍵詞】主腦張藝謀批判

一

《滿城盡帶黃金甲》（以下簡(jiǎn)稱《黃金甲》）正在全國(guó)各大城市熱映，據(jù)說(shuō)第一周的票房已經(jīng)超過(guò)億元。有幸先睹為快的娛記和影評(píng)人，早已將他們的贊美之詞拋撒在大大小小的報(bào)紙和形形色色的網(wǎng)站上。有人甚至預(yù)言：張藝謀大片“高票房，低口碑”的歷史已經(jīng)結(jié)束，《黃金甲》問(wèn)鼎奧斯卡指日可待。

憑心而論，《黃金甲》確實(shí)有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指這類大片經(jīng)常使用的3件“大”：大明星、大場(chǎng)面、大色塊；而是張藝謀又開(kāi)始講故事和刻畫(huà)人物了。看著銀幕上一襲黃金鳳袍的鞏俐，我們仿佛又看到高粱地里腰系紅肚兜的九妹，看到大染房里白衣白褲的菊豆，看到在塵土飛揚(yáng)的官道上艱難跋涉的陜北大嫂秋菊。不是說(shuō)鞏俐塑造的這些銀幕形象有什么共通之處，而是從《黃金甲》的人物和故事中我們似乎看到了上一個(gè)世紀(jì)的張藝謀，看到了熱衷于拍大片之前的張藝謀。那個(gè)時(shí)代的張藝謀不帶黃金甲，但是有“主腦”。

近年來(lái)，權(quán)利沖突成為法學(xué)界的一個(gè)熱門話題。雖然我承認(rèn)這是權(quán)利本位問(wèn)題討論的延伸與深化，但我更認(rèn)為這是一個(gè)偽問(wèn)題。因?yàn)榇蠹以跈?quán)利神圣的影響下，忽略了任何權(quán)利都有自己的一定邊界（范圍），只要不越過(guò)邊界，就不會(huì)發(fā)生沖突。法律規(guī)定的種種權(quán)利都各有邊界，這種邊界，有的被立法者明確標(biāo)出，有的被法理統(tǒng)攝，有的被情理昭示，只要我們細(xì)心探究，就可以守住權(quán)利邊界，避免權(quán)利沖突。下面，我們以若干案例和事例來(lái)說(shuō)明。

所謂一個(gè)人的生命權(quán)和另一個(gè)人生命權(quán)的沖突：英國(guó)一位馬耳他孕婦在倫敦圣瑪麗醫(yī)院生下了她的連體嬰兒。姐姐茱迪體內(nèi)有一套健全的心、肝和肺，而妹妹的這些器官卻沒(méi)有生理功能，甚至連大腦都沒(méi)有發(fā)育完全，全部依賴姐姐的器官維系生命。圣瑪麗醫(yī)院的產(chǎn)科醫(yī)生在診斷書(shū)上寫(xiě)道：如果不施行分離手術(shù)的話，那么兩人的器官將很難承受日益增大的壓力。這對(duì)小生命最多只能活3至6個(gè)月，就算奇跡發(fā)生的話，也絕對(duì)不可能長(zhǎng)大成人。但嬰兒的父母固執(zhí)地認(rèn)為醫(yī)生無(wú)權(quán)提前剝奪她們中任何一個(gè)的寶貴生命。于是，他們向英國(guó)高等法院起訴醫(yī)生企圖“謀殺”自己的孩子。英國(guó)高等法院作出的一審判決是：分離手術(shù)必須進(jìn)行。孩子的父母立即提出上訴，英國(guó)上訴法院法官作出維持原判的裁定。最后，連體女?huà)虢K于在英國(guó)曼切斯特圣瑪麗醫(yī)院接受了分離手術(shù)。《醫(yī)生道德通報(bào)》的編輯理查德。尼爾遜表示，法院的這個(gè)判決開(kāi)了一個(gè)危險(xiǎn)的先例：犧牲一個(gè)人的生命來(lái)?yè)Q取另一個(gè)人的生命。

我覺(jué)得，尼爾遜的觀點(diǎn)是不對(duì)的。從形式來(lái)看，連體姐妹二人各有獨(dú)立的生命權(quán)，但妹妹的生命權(quán)事實(shí)上是不完整的，她要全部依賴姐姐的器官維持自己的生命，因此，妹妹在客觀上是否具備生命權(quán)的構(gòu)成要件，是大有疑問(wèn)的。更為重要的是，醫(yī)生的科學(xué)診斷表明，如果不實(shí)施分離手術(shù)，姐妹倆最多只能活3至6個(gè)月，就算奇跡發(fā)生的話，也絕對(duì)不可能長(zhǎng)大成人。這就帶來(lái)了一個(gè)值得我們注意的問(wèn)題：即使妹妹具有獨(dú)立的生命權(quán)，但妹妹的生命權(quán)也是應(yīng)有邊界的，即她不能為了維護(hù)自己的生命權(quán)，而讓姐姐的生命權(quán)消失；也不能為了維系自己的生命權(quán)而讓姐姐不能長(zhǎng)大成人（生命權(quán)受到傷害）。

所謂隱私權(quán)與生命健康權(quán)的沖突：一位19歲的宮小姐因子宮出血而心理負(fù)擔(dān)沉重，在一家心理門診的心理醫(yī)生作了“絕對(duì)保密”的承諾后，宮小姐坦白了自己的心病：自己因未婚先孕擅服流產(chǎn)藥物造成子宮出血不止。在心理治療過(guò)程中，宮小姐出現(xiàn)昏迷狀態(tài)。心理醫(yī)生見(jiàn)狀便違背承諾，向有關(guān)的婦產(chǎn)科醫(yī)生道出了實(shí)情，并請(qǐng)求婦產(chǎn)科醫(yī)生進(jìn)行緊急救助。經(jīng)搶救，宮小姐脫離了危險(xiǎn)，但心理醫(yī)生卻遭到了宮小姐的責(zé)怪。此后，雖然宮小姐的子宮出血病一天天好轉(zhuǎn)，但她的心病卻一天天地加重。一些人認(rèn)為，在本人不同意的情況下，醫(yī)生絕不能公開(kāi)病人隱私，心理醫(yī)生違背宮小姐本人意愿和自己的承諾，侵犯了宮小姐的隱私權(quán)。而另一些人認(rèn)為，生命健康權(quán)大于隱私權(quán)，當(dāng)病人出現(xiàn)病危，首先考慮的是搶救病人的生命，這是醫(yī)生的職業(yè)道德。

其實(shí)，這并不是一個(gè)生命健康權(quán)大于隱私權(quán)的問(wèn)題，而是隱私權(quán)本身就有自己的特定范圍。即人的隱私權(quán)對(duì)一些特定人員是沒(méi)有約束力的。如司法人員有權(quán)獲知與犯罪事實(shí)有關(guān)的個(gè)人隱私，醫(yī)生有權(quán)獲知病人的家族病史。在本案中，心理醫(yī)生向婦科醫(yī)生透露宮小姐的病情，并不能簡(jiǎn)單地被視為侵犯了宮小姐的隱私，因?yàn)閶D科醫(yī)生是負(fù)有救死扶傷義務(wù)的特定人員。我們不能不注意，隱私權(quán)不是絕對(duì)的，涉及個(gè)人隱私的案件雖不對(duì)公眾公開(kāi)審理，但涉案的個(gè)人隱私對(duì)審理此案的司法人員來(lái)說(shuō)卻不能不為他們所知道。

所謂肖像權(quán)與言論表達(dá)權(quán)的沖突：電影《秋菊打官司》拍攝了一個(gè)并不漂亮的婦女的鏡頭，遭致鄉(xiāng)鄰嘲笑，該婦女認(rèn)為拍攝方侵犯了自己的肖像權(quán)，而拍攝方（包括朱蘇力在內(nèi)的一些學(xué)者）認(rèn)為自己的言論表達(dá)權(quán)高于肖像權(quán)。

［摘要］中國(guó)是一個(gè)擁有濃郁鄉(xiāng)土氣息的國(guó)度，包括農(nóng)耕、游牧、漁獵等在內(nèi)的鄉(xiāng)土生活方式是中國(guó)人的主要生活方式之一，而這些生活方式又分別孕育出了不同而又彼此有聯(lián)系的文化。在“十七年”時(shí)期，隨著農(nóng)村、農(nóng)民受到了空前的關(guān)注，“中國(guó)鄉(xiāng)土電影”的概念也就應(yīng)運(yùn)而生，農(nóng)村、農(nóng)民正式成為專門的描寫(xiě)對(duì)象，民族風(fēng)格與地域特色也成為這類電影主動(dòng)的美學(xué)追求。可以說(shuō)，它們的出現(xiàn)推動(dòng)了電影傳播時(shí)代的發(fā)展，豐富了我國(guó)電影傳播的百花園。

［關(guān)鍵詞］國(guó)產(chǎn)電影;鄉(xiāng)土電影;傳播學(xué)

中國(guó)是一個(gè)擁有著極為濃郁的鄉(xiāng)土氣息的國(guó)度，包括農(nóng)耕、游牧、漁獵等在內(nèi)的鄉(xiāng)土生活方式是中國(guó)人的主要生活方式之一，而這些生活方式又分別孕育出了不同而又彼此有聯(lián)系的文化，乃至在整體上影響了中國(guó)社會(huì)的禮法秩序、家族關(guān)系、地緣關(guān)系等。在“十七年”時(shí)期，隨著農(nóng)村、農(nóng)民受到了空前的關(guān)注，“中國(guó)鄉(xiāng)土電影”的概念也就應(yīng)運(yùn)而生，農(nóng)村、農(nóng)民正式成為專門的描寫(xiě)對(duì)象，民族風(fēng)格與一定的地域特色也成為這類電影主動(dòng)的美學(xué)追求。可以說(shuō)，它們的出現(xiàn)，推動(dòng)了整個(gè)電影傳播時(shí)代的發(fā)展，豐富了我國(guó)電影傳播的百花園。

一、多元化的傳播內(nèi)容

對(duì)于鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)土電影的定義，學(xué)界一向眾說(shuō)紛紜。在綜合了各方觀點(diǎn)后，我們可以認(rèn)為，中國(guó)鄉(xiāng)土電影是指“影片故事發(fā)生的背景在非城市的區(qū)域，是以鄉(xiāng)村為主和一些具有地方特色的地域，例如草原、荒野、山區(qū)等，并且內(nèi)容為對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土環(huán)境描繪，能夠?qū)︵l(xiāng)土文化有所傳承的電影。鄉(xiāng)土電影應(yīng)該展示鄉(xiāng)土生活方式并且對(duì)鄉(xiāng)土人民的精神內(nèi)涵有所挖掘。同時(shí)，鄉(xiāng)土電影應(yīng)該能夠體現(xiàn)美學(xué)風(fēng)格，其中也包括具有地域特色和民族風(fēng)格的影片”。而這一定義也就已經(jīng)交代了中國(guó)鄉(xiāng)土電影的傳播內(nèi)容以及傳播特色。首先是對(duì)草原、荒野、山區(qū)等鄉(xiāng)土環(huán)境的展現(xiàn)。如凌子風(fēng)根據(jù)沈從文同名作品改編的《邊城》(1984)，霍建起的《那山那人那狗》(1999)等。《邊城》為觀眾還原了沈從文筆下的湘西的小山城，爺爺和翠翠的渡船，大佬天保和二佬儺送的歌聲，包括訴不盡悲歡的竹管笛子等，共同成就了這個(gè)純凈的鄉(xiāng)土環(huán)境。《那山那人那狗》因?yàn)榻o觀眾貢獻(xiàn)了一種詩(shī)情畫(huà)意籠罩下的鄉(xiāng)土而被認(rèn)為田園牧歌氣息太過(guò)濃重，電影中出現(xiàn)的如夕陽(yáng)、老樹(shù)、湖濱、綠樹(shù)等意象，都顯得過(guò)于溫馨優(yōu)美，古樸安寧，似乎其中的鄉(xiāng)土環(huán)境已經(jīng)是一個(gè)加上了情懷濾鏡的烏托邦。但這樣的鄉(xiāng)土環(huán)境其實(shí)并不純粹屬于一個(gè)藝術(shù)世界，父子的郵遞員身份，他們送信時(shí)的種種辛勞，正是源于這一鄉(xiāng)土環(huán)境的閉塞，同時(shí)也暗示著這個(gè)環(huán)境并不是一個(gè)世外桃源。其次是對(duì)鄉(xiāng)土文化，包括正面的或負(fù)面的，以及人們精神內(nèi)涵的展現(xiàn)，甚至在部分影片中，鄉(xiāng)土敘事承載的是電影人的政治思考，或?qū)γ褡逍睦淼纳羁谭此肌埶囍\的《菊豆》(1990)、《秋菊打官司》(1992)可以說(shuō)就是這類影片的代表。在《菊豆》中，20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土社會(huì)中的宗族制度成為束縛菊豆、天青等人的枷鎖，人們對(duì)那個(gè)時(shí)代的認(rèn)知是社會(huì)正發(fā)生著激烈動(dòng)蕩的劇變，但電影則通過(guò)木孔、葬禮、地窖等無(wú)不帶有壓抑暗示的元素告訴觀眾，在鄉(xiāng)土社會(huì)中依然存在著難以被掃蕩的沉重的禮教，人們?nèi)淌苤嗟亩Y教而又維護(hù)著它，最終變得越來(lái)越畸形，并且這種畸形還將在下一輩(天白)的身上傳遞下去。而在背景為20世紀(jì)80年代的《秋菊打官司》中，鄉(xiāng)土社會(huì)已經(jīng)更接近時(shí)代轉(zhuǎn)型的前沿。思維保守，行為也具有種種局限性的農(nóng)村婦女秋菊開(kāi)始利用法律來(lái)給自己和丈夫進(jìn)行維權(quán)。在秋菊打官司不斷受挫的過(guò)程中，觀眾可以看到鄉(xiāng)土社會(huì)背后根深蒂固的民族心理結(jié)構(gòu)，也可以看到張藝謀對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)中的女性逐漸擺脫封閉、愚昧的樂(lè)觀。此外，地域文化特色與少數(shù)民族風(fēng)情也是鄉(xiāng)土電影的傳播內(nèi)容。例如，在章家瑞的《花腰新娘》(2005)中，花腰彝族中的女子舞龍、服飾、煙盒舞等無(wú)不是極具觀賞性的視覺(jué)元素，為觀眾提供了視覺(jué)奇觀。同時(shí)，花腰彝族奇特的風(fēng)俗，即新婚夫婦三年不能同房和單獨(dú)見(jiàn)面，如果丈夫退還了訂婚的花腰帶，則相當(dāng)于“離婚”，而個(gè)性倔強(qiáng)的女主人公鳳美則為了常常見(jiàn)到自己的丈夫阿龍而加入舞龍隊(duì)，加上一些其他的誤會(huì)，讓阿龍憤而退回了花腰帶。這種僅存在于少數(shù)民族地區(qū)的習(xí)俗自然而然地為影像貢獻(xiàn)了陌生化，讓觀眾在傳播接受過(guò)程中被調(diào)動(dòng)起熱情來(lái)，順利與自己熟悉的現(xiàn)實(shí)世界分離開(kāi)來(lái)，沉浸在電影的世界中。

二、流變中的受眾

【內(nèi)容提要】

張藝謀電影中的“父親形象”作為一種文化意義上的所指，經(jīng)歷了一個(gè)嬗變的過(guò)程，對(duì)父親的反叛或認(rèn)同，事實(shí)上是一種轉(zhuǎn)喻性的對(duì)特定社會(huì)制度/文化意識(shí)之下的專制/權(quán)威、保守/激進(jìn)、精神/家園的批判或歸尋。張藝謀的電影以弒父的狂歡為起點(diǎn)到崇父的臣服為終點(diǎn)，走過(guò)了一個(gè)“弒父——從父——崇父”的過(guò)程。

【關(guān)鍵詞】張藝謀；父親形象；弒父；從父；崇父

張藝謀的電影已經(jīng)超越了電影本身的范疇，成為中國(guó)當(dāng)代文化的構(gòu)成部分。他在影片中塑造了一系列性格鮮明、個(gè)性突出的人物形象，為中國(guó)電影的人物長(zhǎng)廊增添了鮮活的生命。張藝謀電影中的“父親形象”作為一種文化意義上的能指，走過(guò)了一個(gè)嬗變的歷程。第五代導(dǎo)演一登上影壇就吸納了新時(shí)期文化/反思小說(shuō)的營(yíng)養(yǎng)，在尋根和反思的文化格局中構(gòu)建自身的敘事情景，以區(qū)別第三代和第四代導(dǎo)演的影像建構(gòu)，這首先體現(xiàn)在第五代導(dǎo)演整體上對(duì)“父親”形象進(jìn)行重估和批判。

對(duì)“父親”的反叛作為“第五代”的成人儀式而隱含在其作品中。所以，在第五代導(dǎo)演的電影中，“父親并不僅僅是指電影中具有生理學(xué)意義的那個(gè)父親的形象，而主要是指電影中所呈現(xiàn)的精神分析學(xué)和社會(huì)文化學(xué)意義上的父親形象。他們是家庭和社會(huì)中的那個(gè)精神上的領(lǐng)導(dǎo)者、權(quán)力的掌握者、制度的維護(hù)者和命運(yùn)的決定者”。在一定文化意義上看，對(duì)父親的反叛或認(rèn)同事實(shí)上是一種轉(zhuǎn)喻性的對(duì)特定社會(huì)制度/文化意識(shí)之下的專制/權(quán)威、保守/激進(jìn)、精神/家園的批判或歸尋。張藝謀的電影以弒父的狂歡為起點(diǎn)到崇父的臣服為終點(diǎn)，走過(guò)了一個(gè)“弒父——從父——崇父”的過(guò)程。

一、“弒父形象”的象征型寓言