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【內(nèi)容提要】

張藝謀電影中的“父親形象”作為一種文化意義上的所指，經(jīng)歷了一個(gè)嬗變的過(guò)程，對(duì)父親的反叛或認(rèn)同，事實(shí)上是一種轉(zhuǎn)喻性的對(duì)特定社會(huì)制度/文化意識(shí)之下的專制/權(quán)威、保守/激進(jìn)、精神/家園的批判或歸尋。張藝謀的電影以弒父的狂歡為起點(diǎn)到崇父的臣服為終點(diǎn)，走過(guò)了一個(gè)“弒父——從父——崇父”的過(guò)程。

【關(guān)鍵詞】張藝謀；父親形象；弒父；從父；崇父

張藝謀的電影已經(jīng)超越了電影本身的范疇，成為中國(guó)當(dāng)代文化的構(gòu)成部分。他在影片中塑造了一系列性格鮮明、個(gè)性突出的人物形象，為中國(guó)電影的人物長(zhǎng)廊增添了鮮活的生命。張藝謀電影中的“父親形象”作為一種文化意義上的能指，走過(guò)了一個(gè)嬗變的歷程。第五代導(dǎo)演一登上影壇就吸納了新時(shí)期文化/反思小說(shuō)的營(yíng)養(yǎng)，在尋根和反思的文化格局中構(gòu)建自身的敘事情景，以區(qū)別第三代和第四代導(dǎo)演的影像建構(gòu)，這首先體現(xiàn)在第五代導(dǎo)演整體上對(duì)“父親”形象進(jìn)行重估和批判。

對(duì)“父親”的反叛作為“第五代”的成人儀式而隱含在其作品中。所以，在第五代導(dǎo)演的電影中，“父親并不僅僅是指電影中具有生理學(xué)意義的那個(gè)父親的形象，而主要是指電影中所呈現(xiàn)的精神分析學(xué)和社會(huì)文化學(xué)意義上的父親形象。他們是家庭和社會(huì)中的那個(gè)精神上的領(lǐng)導(dǎo)者、權(quán)力的掌握者、制度的維護(hù)者和命運(yùn)的決定者”。在一定文化意義上看，對(duì)父親的反叛或認(rèn)同事實(shí)上是一種轉(zhuǎn)喻性的對(duì)特定社會(huì)制度/文化意識(shí)之下的專制/權(quán)威、保守/激進(jìn)、精神/家園的批判或歸尋。張藝謀的電影以弒父的狂歡為起點(diǎn)到崇父的臣服為終點(diǎn)，走過(guò)了一個(gè)“弒父——從父——崇父”的過(guò)程。

一、“弒父形象”的象征型寓言

在張藝謀早期的“紅色三部曲”中，父親是作為陳舊、腐朽、僵化的符號(hào)而存在，父親們的存在對(duì)“子一代”構(gòu)成了極大的精神壓抑與心理束縛，影響了“子一代”的心理與精神成長(zhǎng)，因而弒父或者說(shuō)背叛父親成為“子一代”的成人儀式。張藝謀電影里具有象征性的父親形象只是在文化或社會(huì)意義上有父親之名而無(wú)父親之實(shí)，包括李大頭/九兒爹(《紅高粱》1987年)、楊金山/族長(zhǎng)(《菊豆》1990年)、陳佐千/管家(《大紅燈籠高高掛》1991年)。

這些父親形象具有象征意義上的符號(hào)化的能指，象征著一種生命力的衰竭和垂死。李大頭是一個(gè)“無(wú)形的在場(chǎng)者”，在完成了被弒殺的使命之后便消失了，我們只是在其他人物的側(cè)面敘述中知道他是一個(gè)麻風(fēng)病患者，一個(gè)頭流白膿的垂死者。陳佐千在影片中只是呈現(xiàn)為一個(gè)背影和后腦勺，是一個(gè)“模糊的在場(chǎng)者”，同時(shí)也是一個(gè)性無(wú)能者和色情狂。楊金山是一個(gè)“有形的在場(chǎng)者”，同時(shí)是一個(gè)性無(wú)能者和虐待狂；他在楊家染坊是作為占有者/統(tǒng)治者而占據(jù)著父親的位置，也是此類父親形象中刻畫(huà)得最生動(dòng)，性格最復(fù)雜的人物形象。他除了具有的象征意義之外，其性格的貪婪、陰騭、暴虐也得以充分的體現(xiàn)，表現(xiàn)了人性陰暗、丑惡的一面。

這一類父親形象象征著父權(quán)家族文化生命力的衰竭和垂死，同時(shí)也是作為“子一代”旺盛生命力的對(duì)立面而存在，使他們的“被弒”具有了合理性和合情性。三位父親形象在鏡像語(yǔ)言的建構(gòu)上呈現(xiàn)為由隱到顯的過(guò)程：無(wú)形——模糊——有形，隨著父親的身影從幕后走向前臺(tái)，其垂死性也隨之減弱，而生命力的硬度卻在增強(qiáng)，對(duì)“子一代”的摧殘?jiān)絹?lái)越殘酷。事實(shí)上，李大頭的被弒殺，是“我爺爺”拯救“我奶奶”的一個(gè)步驟，是“子一代”成人的一種儀式，所以李大頭是作為一個(gè)符號(hào)化空洞的能指而存在著。以背影而出現(xiàn)的陳佐千則是女性的占有者和摧殘者，他要滿足的不僅是性的欲望，同時(shí)還有他對(duì)女性窺視的變態(tài)心理和色情心理。他不僅是作為父權(quán)家長(zhǎng)的權(quán)威而存在，而且是作為封建男權(quán)文化的象征物而存在。“作為一種古舊文化的歷史記憶，他試圖從年輕女性身上獲得生殖力(生命力)，他的企圖的失敗不過(guò)象征性的表示古舊的中國(guó)歷史已經(jīng)徹底喪失了延續(xù)的可能性。”而楊金山則把女性作為傳宗接代的工具，當(dāng)這一直接的目的無(wú)法實(shí)現(xiàn)時(shí)，他便把菊豆作為生產(chǎn)的工具和虐待的對(duì)象，他是以一種直接的施虐的快感在鑒賞著“子一代”的痛苦和無(wú)奈，他不僅在摧殘著他們的肉體而且在戕殺著他們的心靈。

在這些作品中，我們可以感受到張藝謀對(duì)封建父權(quán)文化的批判和唾棄、憤怒和嘲弄。因此，“他在電影的虛構(gòu)世界中讓這些封建父權(quán)的代表人物受到各種懲罰，如李大頭被人干掉了，楊金山則被戴了綠帽子和死于非命。而從《紅高梁》中，我們可以感受到他的那些主人公沖出父權(quán)陰影、追求解放的勇氣和激情”。

二、“從父形象”的現(xiàn)實(shí)追尋

張藝謀在20世紀(jì)90年代中后期的創(chuàng)作中，用一種相對(duì)平緩的心境來(lái)看待父親，于是便創(chuàng)作了一系列現(xiàn)實(shí)型的父親。父親形象不再是以被弒的符號(hào)化的象征意義而存在，他們以不同的身份介入到我們當(dāng)下的生活之中。這些形象包括《秋菊打官司》(1992年)中的王善堂/李公安/陳局長(zhǎng)，《活著》(1993年)中的劉鎮(zhèn)長(zhǎng)，《有話好好說(shuō)》(1996年)中的張秋生，《一個(gè)都不能少》(1998年)中的田村長(zhǎng)/高老師/臺(tái)長(zhǎng)，其中涵蓋了張藝謀對(duì)20世紀(jì)90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型的思考。從鄉(xiāng)村到城市，從歷史到現(xiàn)實(shí)，張藝謀在尋找著一種新型的父親，以緩解20世紀(jì)80年代弒父的焦慮。這些影片中父親面臨的困惑和尷尬正是父子兩代共同面臨的。換言之，這是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中所面臨的矛盾和困惑。

在《秋菊打官司》中，秋菊的丈夫被村長(zhǎng)踢了下身，秋菊就要討個(gè)說(shuō)法。事實(shí)上，秋菊的討個(gè)說(shuō)法是建立在對(duì)父親和權(quán)威的認(rèn)可前提下進(jìn)行的：“他是村長(zhǎng)嘛，打兩下也沒(méi)啥。”所以在中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念里，在秋菊所能接受的文化體系中，村長(zhǎng)是可以履行父親的職責(zé)打村民的，可以代父行使管理權(quán)以對(duì)村民進(jìn)行教育和鞭策。村長(zhǎng)對(duì)李公安——一個(gè)權(quán)力體系中更高層的父親形象——說(shuō)：“踢兩下也好讓他長(zhǎng)長(zhǎng)記性，都不會(huì)胡說(shuō)八道了。”村長(zhǎng)始終不給秋菊個(gè)說(shuō)法是在兩個(gè)層面上對(duì)父親權(quán)威的維護(hù)：一個(gè)是對(duì)比村長(zhǎng)權(quán)力更強(qiáng)大的國(guó)家權(quán)力機(jī)制即“上頭的文件”的維護(hù)；一個(gè)是對(duì)作為男性生命力的尊嚴(yán)的維護(hù)。秋菊的丈夫萬(wàn)慶來(lái)違背“上頭的文件”在承包地里蓋房子，在村長(zhǎng)阻止過(guò)程中，又罵了村長(zhǎng)“斷子絕孫，下一輩子還抱一窩雞”。這顯然是對(duì)父親權(quán)威的雙重顛覆和蔑視，前者與中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程相矛盾，后者與中國(guó)傳統(tǒng)文化相抵觸。而秋菊討要的“說(shuō)法”是模糊和搖擺的，在討個(gè)說(shuō)法的過(guò)程中逐漸演變成對(duì)自身尊嚴(yán)的維護(hù)。當(dāng)村長(zhǎng)幫助難產(chǎn)中的秋菊順利生下一男嬰時(shí)，“說(shuō)法”對(duì)于秋菊來(lái)說(shuō)已經(jīng)沒(méi)有價(jià)值和意義，但村長(zhǎng)被帶走使秋菊一下子陷入到尷尬和困惑之中。鄉(xiāng)村文化之中的“鄉(xiāng)情”同現(xiàn)代司法意義上的“法律”發(fā)生了矛盾，秋菊滿臉困惑地望著遠(yuǎn)去的警車，無(wú)法理解她要的說(shuō)法和司法程序之間的距離和差異，這正是20世紀(jì)90年代中國(guó)變革時(shí)期面臨的現(xiàn)代性和民族文化的困境和矛盾。秋菊的說(shuō)法本來(lái)是模糊不定的，現(xiàn)代司法機(jī)關(guān)代行“弒父”的職權(quán)，給了她一個(gè)明確的說(shuō)法但她又無(wú)法接受，因?yàn)榍锞盏摹罢f(shuō)法”中不需要一個(gè)“弒父”的結(jié)果：“俺只是要個(gè)說(shuō)法嘛，又沒(méi)有讓抓人!”秋菊的不滿、追求、失落和困惑，正是中國(guó)傳統(tǒng)文化面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程所必然遭遇的尷尬。

《活著》中的父親形象是由徐老爺子和劉鎮(zhèn)長(zhǎng)來(lái)承擔(dān)的，前者是生身之父，后者是精神之父。徐老爺子作為一個(gè)家族的敗落之象而存在著，從出場(chǎng)到死亡僅有兩次，他的死預(yù)示著徐家的徹底敗落和富貴成人的真正開(kāi)始。富貴從少爺淪落到上街頭賣茶水、演皮影戲，真正認(rèn)識(shí)到“活著”的重要性，開(kāi)始了自己艱難困苦的人生之路。解放后，劉鎮(zhèn)長(zhǎng)延續(xù)了父親的角色，他集父親、鎮(zhèn)長(zhǎng)和黨的化身于一體，在歷次政治運(yùn)動(dòng)和時(shí)代變遷中引導(dǎo)著富貴及家人的生活。在那個(gè)人人自危的年代，作為父親的鎮(zhèn)長(zhǎng)以幽默風(fēng)趣、正直、善良化解著那個(gè)時(shí)代的殘酷現(xiàn)實(shí)，使得這一父親形象不同于第五代電影中其他任何一個(gè)父親。他沒(méi)有了王善堂的傲慢和倔強(qiáng)，反而顯得隨和、溫情，代表著日常生活化的理想的父親形象，這一父親形象同時(shí)也體現(xiàn)了張藝謀對(duì)父親角色的認(rèn)可、和解和贊美。“我們或許可以把《活著》看作張藝謀思想歷程的一個(gè)轉(zhuǎn)折。《活著》以前，張藝謀基本上是從批判的角度思考中國(guó)文化的，到《活著》他已經(jīng)開(kāi)始反思自己的文化批判了。在批判中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)候，張藝謀對(duì)他這種批判的方式和功能以及他所依照的標(biāo)準(zhǔn)似乎有著明確而肯定的信心；當(dāng)他反思這種批判的時(shí)候，這種信心便開(kāi)始動(dòng)搖。如果說(shuō)張藝謀在《紅高粱》里表現(xiàn)了某種初生牛犢不怕虎的精神，在《活著》里則明顯流露了某種懷疑的、悲觀的情緒。”

張藝謀對(duì)父親角色的認(rèn)可、和解和贊美同樣體現(xiàn)在1996年拍攝的《有話好好說(shuō)》中，這是張藝謀第一次進(jìn)入現(xiàn)代都市題材的創(chuàng)作。張秋生既以一個(gè)知識(shí)分子的身份代替著父親的角色，實(shí)際上又扮演著一個(gè)索賠者、啟蒙者、拯救者的父親形象。在20世紀(jì)90年代的商業(yè)大潮中，作為知識(shí)分子的張秋生身不由己地被卷入市民階層所構(gòu)成的商業(yè)潮流中。他既善良又卑微，既自傲又懦弱。在市場(chǎng)大潮中，作為知識(shí)分子的父親所面臨的尷尬境遇，使我們看到在社會(huì)轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子的失范和失語(yǔ)。面對(duì)新興的市民階層，他們的啟蒙是那樣軟弱和無(wú)力，他們的拯救又顯得那樣可笑和滑稽。我們可以把趙小帥和張秋生看作市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下多元社會(huì)結(jié)構(gòu)中的兩極，即消費(fèi)文化和精英文化的沖突。消費(fèi)文化面對(duì)精英文化一廂情愿式的啟蒙和拯救時(shí)，總是以居高臨下的姿態(tài)顯得那樣從容而自信、執(zhí)著中帶著痞子氣，控制著事情的局勢(shì)而技高一籌；而精英知識(shí)分子的父親則顯得懦弱、渺小和無(wú)能，不得不以身試法，以自己徹底同世俗合流和共謀來(lái)達(dá)到拯救趙小帥的目的。影片最后給了我們一個(gè)光明而歡快的結(jié)局，以知識(shí)分子/父親身份的張秋生終于以自己的行動(dòng)拯救了趙小帥，使趙小帥開(kāi)始反思自己的人生，重新開(kāi)始新的生活，使世俗的消費(fèi)文化和啟蒙的精英知識(shí)分子達(dá)到和諧共處，這當(dāng)然是一個(gè)理想的帶有浪漫主義情懷的想象。

三、“崇父形象”的溫情謳歌

重新構(gòu)建泛家庭結(jié)構(gòu)的理想型父親形象，成為張藝謀電影進(jìn)入新世紀(jì)后的明顯標(biāo)志和重要的價(jià)值指向，也是第五代導(dǎo)演轉(zhuǎn)型的一種策略，這同新世紀(jì)以來(lái)整體的文化思潮是同步的，原有的弒父情結(jié)和從父心態(tài)逐漸轉(zhuǎn)化為對(duì)父親的謳歌和崇拜。這些崇父形象體現(xiàn)在《我的父親母親》(1999年)中的駱老師、《幸福時(shí)光》(2000年)中的趙師傅/眾師傅、《英雄》(2002年)中的秦王、《千里走單騎》(2006年)中的高田。這些父親形象，無(wú)論是生活在底層的下崗職工還是君臨天下的秦始皇，無(wú)論是執(zhí)著于鄉(xiāng)村教育一生的駱老師還是到異國(guó)他鄉(xiāng)尋找父子真情的高田，在他們身上都體現(xiàn)著理想型父親特有的人格魅力和精神品位。父親不再作為一個(gè)生命力衰竭或懦弱無(wú)能/文化權(quán)力或啟蒙者的指代，而是從平民化、生活化的視覺(jué)，挖掘他們身上所隱含的人性美和心靈美。

《我的父親母親》是張藝謀以散文化的敘事方式建構(gòu)的一個(gè)“愛(ài)情童話”。在“我”的視野和記憶中，父親的形象呈現(xiàn)為兩個(gè)層面的“忠貞不渝”——對(duì)母親的愛(ài)和對(duì)鄉(xiāng)村教育的愛(ài)，二者互為一體，體現(xiàn)著父親高尚的情操。通過(guò)“子一代”對(duì)“父一代”的想象和虛構(gòu)，投射在“我”心靈中的父親的愛(ài)情顯得浪漫、純情、真摯、甜美，像一首詩(shī)或者說(shuō)是處在世外桃源的一篇童話。這一切既表達(dá)了對(duì)父母美好愛(ài)情的印象和想象，也表達(dá)了對(duì)父親生命本身的肯定和贊美。在對(duì)父親的謳歌之中，使“我”(“子一代”)的生命意義也得到了升華。

《幸福時(shí)光》講述了一個(gè)“尋找幸福”的悲喜劇，展示了底層小人物尋找幸福而不得的心路歷程。退休的趙師傅為了得到自己想象的幸福不停地編造謊言；他無(wú)意承擔(dān)起父親的角色和義務(wù)，但自身的善良和對(duì)真情的渴求使他履行了父親的義務(wù)。他用善意的欺騙和美麗的謊言為盲女孩建構(gòu)一個(gè)想象的烏托邦式的未來(lái)。幸福時(shí)光旅館是假，按摩室是假，父親的來(lái)信也是假，而隱藏在這些假的背后的，是作為父親指認(rèn)的趙師傅的善良是真的，對(duì)幸福的尋找和渴求是真的。當(dāng)一切謊言都失效后，胖女人離開(kāi)了趙師傅，設(shè)置在車間里的按摩室被拆除了。他并沒(méi)有拋棄與他毫無(wú)關(guān)系的盲女孩，而是用父親名義給盲女孩讀信，憧憬著未來(lái)的幸福。一對(duì)沒(méi)有血緣關(guān)系的“父女親情”呈現(xiàn)給了觀眾，令人辛酸而同情。影片客觀地向我們呈現(xiàn)了一對(duì)身處社會(huì)底層的小人物之間的相互關(guān)愛(ài)，顯示了導(dǎo)演的人文主義情懷。

《英雄》是作為一部商業(yè)大片而推向市場(chǎng)的，引起了評(píng)論界的軒然大波和出乎意料的批判和抨擊，其原因就在于張藝謀解構(gòu)和顛覆了權(quán)威敘事中秦王作為“父親”的歷史定論。一個(gè)專制殘忍、嗜殺成性的暴君被書(shū)寫(xiě)成一個(gè)護(hù)國(guó)護(hù)民、胸懷天下的智者。張藝謀《英雄》中的秦王不同于任何文本中所呈現(xiàn)的形象，是一個(gè)志向遠(yuǎn)大、包容天下、愛(ài)民如子、追求和平的理想型父親形象。無(wú)名的刺秦之路，事實(shí)上是對(duì)秦王的了解、認(rèn)可、崇拜的過(guò)程。無(wú)名向秦王描述自己如何分化、擊破趙國(guó)三大高手的情景，事實(shí)上是一個(gè)“子一代”向“父一代”傾訴和懺悔的過(guò)程，隱含著新的文化格局之下弱勢(shì)文化對(duì)強(qiáng)權(quán)的臣服心態(tài)。與其說(shuō)無(wú)名是去刺殺秦王，不如說(shuō)是向一個(gè)代表權(quán)力和秩序的“父親”的朝圣和跪拜。正如張頤武所論說(shuō)：“這部電影的堅(jiān)固的內(nèi)核卻是全球的，代表了一種全球化的力量的展現(xiàn)。這里沒(méi)有了第三世界的‘弱者’被侮辱和損害的顧慮，反而是對(duì)強(qiáng)者的‘自信’和‘力量’的無(wú)窮的展示。《英雄》從這個(gè)方向上脫離了中國(guó)電影史的一般形態(tài)，構(gòu)成了一種新的表達(dá)的策略和意識(shí)形態(tài)。這些一方面仍是脫離中國(guó)現(xiàn)代歷史的想象，另一方面卻也都是前所未有地和中國(guó)歷史的當(dāng)下進(jìn)程緊密聯(lián)系，顯示中國(guó)的社會(huì)和文化的全球化進(jìn)程的深度的發(fā)展。”

新世紀(jì)以來(lái)，張藝謀電影中的崇父形象是十分復(fù)雜的，在弒父、從父之后，他已進(jìn)入到理想的人生之境，不再顛覆、解構(gòu)原有的政治、文化、倫理的權(quán)威，而是在市場(chǎng)化、全球化所構(gòu)筑的新的話語(yǔ)權(quán)威面前呈現(xiàn)為一種臣服的心境。因?yàn)榈谖宕鷮?dǎo)演尤其是張藝謀和陳凱歌已經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)著中國(guó)影壇，并走向世界，成為左右中國(guó)電影的“執(zhí)牛耳者”，已經(jīng)不需要通過(guò)弒父行為和儀式化場(chǎng)景來(lái)宣布自己的存在和成人，他們真的“長(zhǎng)大成人”了。陳犀禾教授說(shuō)：“在這些父親角色中，張藝謀和其他第五代導(dǎo)演早年對(duì)封建父權(quán)的憤怒之情已經(jīng)消失，而表達(dá)了對(duì)父親、傳統(tǒng)的認(rèn)同和對(duì)現(xiàn)實(shí)的和解。”這種認(rèn)同和解事實(shí)上也是對(duì)自身在新的文化語(yǔ)境中身份的確立，在一定意義上，是“父一代”存在的合理性才使“子一代”的存在有了合理性。