摘要：文章通過剖析西域各民族情歌中的審美思維，試圖發現西域各民族情歌中的審美思維是與原始思維的暗合與重疊。

關鍵詞：西域各民族情歌審美思維原始思維

東方各民族很早就進入了文明時代，但發展卻較緩慢。古代人類早期的社會結構、思維方式、倫理習俗、宗教信仰、生產生活方式、審美情趣、藝術表現等，在很大程度上被東方各民族完整地保存下來了。直至近現代，東方各民族的社會心理結構、思維特點以及藝術表現特點，仍在許多方面留下了遠古時代的深刻的歷史痕跡。東方美學思想和藝術表現方法同原始思維和原始藝術結有不解之緣，甚至可以說東方各民族的審美思維是原始思維的自然延伸和發展。剖析西域各民族情歌中的審美思維，我們也不難發現，它的審美思維與原始思維是暗合與重疊的。

一、原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊

原始思維的一個重要特點就是具體性。所謂“具體性思維”，是指思維對象和內容是個別的、具體的事物的外形，以及事物的整體形態的變化運動。在這種思維過程中，始終不脫離具體的物質形象。并且這種思維還有另一個突出特點是：把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的時候，只能隨主觀心意接納萬物。“心物不分”，以客觀物質表現情感。對于原始思維的具體性特點，18世紀意大利思想家維柯在《新科學》中論證到：原始人類就好似“人類的兒童”，原始思維就好似“兒童的思維”。也就是說，原始思維不僅用形象作為思維的基本材料和手段，而且用“以己度物”的類比表現方式來思維。因此，原始思維的具體性特點決定了早期人類的思維方式只能是用形象來思維，從而也大大激發了原始人類的形象思維能力和豐富的想象力。

在西域各民族情歌審美思維中，就保留著大量的具體形象思維的例子，審美思維的形象化特征是西域各民族情歌的一個重要特點。從古到今，愛情是亙古不變的話題。在西域各民族的情歌中，面對復雜、抽象、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的愛情，都有一個共同的表達特點，就是通過具體直觀的、可感受的事物來形象化地表達，即把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，維吾爾族情歌《假如我是一只夜鶯》中：假如我是一只夜鶯/我愿日夜為你歌唱/假如我是一條鯉魚/我情愿投入你的網羅/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窩。這首情歌把一位姑娘抽象的、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的熾熱的愛情，通過具體形象的事物轉化為可直接感知的事物了。再如，塔塔爾情歌：“姑娘像魚兒敏捷/我撒下的網你已看著/為什么你總從我身邊滑過？”這首情歌，表現了一位小伙子對姑娘充滿愛慕與渴望的心情，而姑娘卻對小伙子充滿智慧的拒絕的復雜而美好的情感。這些情感復雜、抽象，無法用語言來確切表達，只可意會很難言傳。而該情歌卻用“魚兒敏捷”“撒下的網”“從我身邊滑過”等這些具體的事物，淋漓盡致地表現了只可意會很難言傳的深刻情感。通過上述論述我們可以看出，原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊。

論文關鍵詞旋律創作審美思維

論文摘要旋律是音樂的靈魂，是音樂情感的直接體現。音樂旋律創作的過程就是審美的過程。社會現實生活是產生審美的基礎。優美的旋律來源于作曲家豐富的生活積淀及其嫻熟的作曲技巧。由曉光作詞谷建芬作曲的《那就是我》是源于社會生活，又高于社會生活的藝術精品。

旋律是歌曲組成的要素。關于旋律，人們曾有過許多生動的比喻和美好的說法。從旋律的重要性講，說它是“音樂的靈魂”：從欣賞的角度看，說它是“音樂情感的直接體現”。這些不同的說法，概括了旋律的本質特征。所以旋律的創作要符合運用寫作技巧(調性、節奏、速度、力度等)為他所表達歌曲思想整體服務的同時，不能脫離物質性、社會性的生活現象。“而這種豐富的想象用音樂來表現生活就是審美，就是創作的靈感。音樂創作的過程就是審美的過程。生活現象的本質就是產生審美屬性的基礎。”因此，優美的旋律來源于作曲家豐富的生活經歷和嫻熟的作曲技巧。只有這樣才能寫出作者內心的情感世界。才能寫出感天動地的作品。

谷建芬作曲的《那就是我》，就是她人生的寫照。谷建芬原籍山東威海，生于日本大阪市，童年時從日本歸來，踏上中國的土地時，幼小的心里懂得這才是自己的祖國，才是自己的家。時隔多年，這段生活經歷仍揮之不去。深埋在心里一種無法用語言來描述的刻骨銘心的情感。歌曲以自己的親身經歷形象的刻畫出海外游子對祖國母親的思念之情。

樸實形象，意象深刻。動人心弦是曉光歌詞的特點。它是一幅清麗秀婉的水墨畫，一組古樸寧靜的生活卷，通篇洋溢著一股甜蜜溫馨的氣息，給人以巨大的審美享受。給作曲家帶來了創作欲望和豐富的想象力。它的音樂情緒熱切、激情：它雖然也屬于一般創作歌曲風格，但藝術特征較多：它的節拍、速度較自由。旋律的吟誦特點表達出發自內心的獨白，流露出夢魂縈繞的情緒。它的音樂結構容納量較大。運用了對比旋律發展手法和再現統一的三段體結構，中間段的激情和兩端的深沉形成了鮮明的對比。

這里可以看出作曲家們對歌詞的理解，源于生活內涵的積淀和文化的修養。谷建芬的處理三段體結構，每段都是不規則的啟承轉合結構。整體前后呼應，風格渾然一體。讓人感覺從唱一個音就欲罷不能，需一口氣唱到底才能過癮。這首歌曲大大增強了歌詞的感染力。創作出準確的體現歌詞內在情感的音樂旋律。

1景觀規劃設計審美思想的困惑

為適應社會變化，規劃設計作為社會經濟發展的先行行業，其思想應有超前性，要緊緊把握時代的要求，貼近時代的發展，為迅速變化的社會做出合理的預警，并提出具有前瞻性的解決方案。我們知道，20世紀初期西方興起的工業設計思想革命引起了工業設計狂潮的掀起，現代意義上的空間環境設計思想美學得到盡情的演繹，進而推動了社會的發展進步，這一成果和它產生的審美思想在社會生活的各個層面影響人類整整一個世紀，在人類文化進化史上書寫了曠絕古今的光輝燦爛的一頁；進入21世紀以來，人類開始重新審視對自然的認識和自身的行為，新世紀以什么作為規劃設計的革新點？未來的發展走向會是什么？作為新時期的規劃設計師，不得不認真思考并嘗試回答這一系列問題。另外，如何將實際意義與審美思想完美結合，也是一個亟待解決的問題。如南京外秦淮河河流生態惡化，防洪能力下降，需要建設硬化河道，通過其保護環境，使生態有所恢復。但是這樣一個關于河流生態的恢復與重建工程，卻設計到規劃建設中的審美問題，如何將審美要求與具體的實際功能相結合，在實現應用功能的同時也達到了城市美化和人們審美的要求，這是一個重要的環節。另外，著名的瑪莎舒沃茲的拼合園，將禪宗和自然相結合，又融入法國文化，把日式庭院與法國庭院交錯建造等等。

2景觀規劃設計審美思想的交融

人們開始反感工業文明死板的機器和僵硬的直線所主宰的審美選擇，而對原始自然、豐富多義、模糊混沌的富有野性的原生態景觀以及農耕文明時期的手工景觀充滿了向往。隨著我國工業化和城市化的加速推進，城市規模急速擴張，城郊土地逐漸被蠶食，帶來了城鄉之間政治、經濟、觀念文化的相互滲透，致使我國的空間審美意識因為城市的不同、經濟狀態和文化觀念的不同而產生巨大的差異，其表現為兩種狀態：一是兩者相互融合、共生共存的奇特狀態；二是演變為互相抵制水火不容易的隔離狀態；三是表現為較為純粹的工業文化或農業文化。由于各種文化思潮激烈交鋒相互碰撞，我們不可能照搬照抄某一種現成的文化并以此去面對這些國家的文化競爭，其理論和實踐上都是行不通的。中國幾千年的文化發展歷史告訴我們，中國不論在處于何種艱難的困境，面對多么繁雜多變的思想觀念，在經過一定的時間的沖撞磨合之后，最終為中華文化所吸收同化。

3景觀規劃設計審美觀念的整合提煉

景觀規劃的審美需要加入一些主流思想，如一些成功的景觀中會冠以一個中心思想，即一個主題。比如，以貼近人們生活的景觀為設計目的，則可以加入一些人生思考和享受生活的主題，一些可以顯示生活情調的設計為主，如加入人們生活細節的彩繪，又如反應一個人某一時刻動作的雕塑等等。另一方面，這種注重審美思想的景觀規劃也可通過光線和色彩進行凸顯，如上文提到的“禪風”就是以投射的光線為主，凸顯禪道的深邃，顏色則以凝重的單色為主，如棕色可以顯示這種特點。而嘻哈文化的風格則可以用大塊不規則的光照為主，體現其隨性和自由，顏色則采用盡量豐富的色彩也顯示其強大的融合性。而針對實際應用與審美的結合，也有相對的要求，如上文提到的南京外秦淮河河流生態恢復工程。把一個以防洪為單一目的硬化河道，以實用經濟和園林自然生態景觀為目的，重建生態棲息地的同時也尋求審美的要求。規劃部門提出四大景觀戰略,核心思想是用現代生態設計理念來形成一個自然的、“野”的底，然后在此基底上，設計體現人文的“圖”；基底是大量的、粗野的，它因為自然過程而存在，并提供自然的服務，而“圖”是最少量的、精致的，它因為人的體驗、和對自然服務的接受而存在。

21世紀，隨著我國教育改革的步伐不斷加快，國家對創新人才的培養也越來越重視，創新同時也是高等教育、高等院校進步的靈魂和興旺發達的不竭動力。創造性思維的培養與發展對音樂審美教育具有不可忽視的重要意義。關于創造性思維的定義，古往今來人們對此研究的很多，至于如何給創造性思維下一個確切的定義，說法眾多。美國科學家保羅•伯格曾說：“進入大學后，老師鼓勵我們提出我們和他們知識與經驗之外的問題，思考那些我們找不到答案的事情。開始是重復已做過的實驗，隨后就要求我設計新的實驗方法解決我自己提出的難題。這是極富挑戰性的。在任何時候，創新性的思維都是最寶貴的。也許正是這些早期的經歷，激發了我探索未知世界并找出答案的欲望。”①由此可見，創造性思維不同于一般思維活動的重要之點就在于有想象，特別是創造想象的參與。創造性思維，作為一種特殊的思維活動，它有其自身的特點以區別于其他思維，許多學者從不同的角度歸納了創造性思維的特點，筆者粗略的列舉如下：獨立性：與他人不同，獨具卓識，敢于對人們司空見慣或完美無缺的事物提出懷疑；連動性：具有自此思彼的能力；交向性：善于從不同的角度想問題；跨越性。從思維的進程來說，它表現為常常省略思維步驟，加大思維前進的跨度；綜合性：善于選取前人智慧寶庫中的精華，通過巧妙結合，形成新的成果。創造性思維與一般思維是既有區別又有聯系的，它是人類智慧最集中表現的一種思維活動；它是一種非常復雜的高級思維過程，是一切創造活動的主要精神支柱。

一、音樂審美教育中創造性思維的形成發展

音樂是以聽覺的形式來反映現實，把現實生活用聽覺來展示給聽眾。它歌頌現實生活中一切良好的、值得模仿的范例；同時它還揭露現實生活中一切應當憎惡、拋棄和克服的東西，激起人們的情緒反應，以實現對人們心靈的引導。音樂可以激發人們的靈感、想象，這正是音樂審美教育的妙處所在。1、中西方學者對創造性思維過程的探索中國古代學者對創造性思維過程作了初步的、粗淺的研究。中國古代最早探索創造知識的學者應該是墨家學派創始人墨子，他提出了“言必立儀”的主張。“言必立儀”就是要為判斷言論的是非利害確立一個標準，這是應包含認識的真理（是非）標準和價值（利害）標準。墨子還在《墨子•非命上》提出了“三表說”即，上本之于古者圣王之事……下愿察百姓耳目之實……廢發以為刑政，觀其中國家百姓人民之利。這“三表”，主要以直接經驗、間接經驗及其社會效果作為驗證言論的標準。古代戰國末期思想家、法家主要代表人物韓非子，他在《韓非子•奸劫弒臣》中提出了“循名實以定是非，因參驗而審言辭。”以上可以看出，中國古代學者已開始對知識的探索進行了初步的研究。西方學者對創造性思維究其原因也苦苦探索了幾千年。公元前六世紀的古希臘著名哲學家赫拉克利特是西方最早涉足創新這一領域，他曾指出：“太陽每天都是新的，永遠不斷地更新。一切皆流，萬物常新。”①古希臘還有位著名美學家亞里士多德曾所運用他所發現的形式邏輯、歸納演繹法對創造性思維過程做了較為精確的論述。他認為，“人們的認識在于認識事物的‘原因’。起初，人們通過歸納，上升到直覺，得出‘第一原理’，然后再從第一原理出發，進行演繹論證，一步一步地揭示出在第一原理基礎上的其他原理。這樣就形成了科學體系。”②西方還有很多學者對創造性思維過程作了不同的論證。例如，經驗論代表人物弗蘭西斯•培根關于創造性思維的觀點是由一個實驗得來的感性事實到一般原理的逐步進化過程，他主張先由感性事實到較低的原理，再逐步上升到一般原理。2、音樂審美教育對創造性思維的發展作用音樂審美教育對培養具有創造性思維的人才有著不可忽視的重要作用。大學音樂美育教育是關于人類自身美化的一門學科，是人類認識世界并按照美的規律去改造客觀世界和主觀世界的一種手段。對于非藝術類專業的學生來說，音樂審美教育不僅可以提高學生的審美意識、審美情趣和審美能力，而且還可以發展學生的形象思維和創造性思維能力，從而塑造完美的人生境界，培養和諧的人格。音樂審美教育對創造藝術美、科學美、技術美、社會美有著重要的促進作用。音樂審美教育的首要功能，就是幫助人們分享來自表現形式的意義，盡可能充分地分享音樂作品中創作出來的表現性、審美性，以便他們得以體驗那些作品中捕捉到的對感覺的探索與發現。音樂審美教育還應當使人們盡可能充分投入音樂創作，通過創作來體驗他們自己對感覺的創造與想象。音樂審美教育的主要作用與所有藝術教育的主要作用是一樣的，通過理論學習培養對音響的內在表現力的反應來進行人的感覺教育，激發人們的創造性思維。從而使音樂的審美意義可以令人接近，這是一種積極的、指導性的、參與性的作用，要求高度的音樂感受力和音樂學素養。

二、音樂審美教育中創造性思維能力的培養

教育要取得積極的社會效果，通過音樂要比通過其他途徑更有效。音樂教育能給人一種與他人的共性意識，就必須首先是審美教育，音樂審美教育可以幫助人們去發現藝術作品中的藝術性。筆者歸納了以下三種教育方式來培養創造性思維能力：內化教育：內化一詞是教育學和心理學的一個非常重要的概念。然而，關于內化這個概念在這里只言片語還很難講清楚。但是，內化本質上就是這種“由生理過程向心理過程的轉化”。有學者認為：內化就是教育的真諦。當前的教育忽視了內化，把教育簡單的認為是應試教育，從而使得理論學習變得枯燥乏味。音樂審美教育應該就是一種內化教育，通過理論與實踐學習來豐富自己的思想，激發人的創作思維與想象。心理學的研究表明：靈感是跟創造動機和對思維方法的不斷尋覓相聯系的，是以創造者對解決任務的方法的不斷探索為前提的，它是創造者孜孜不倦學習的結果。作曲家柴可夫斯基說：“靈感是這樣一位客人，他不會拜訪懶惰者，在科學的創造中，創造者也只是由于孜孜不倦的勞動，才探明了自然和人類社會的許多規律。”①音樂審美教育還可以豐富的想象力，通過感知去創造想象新的形象，激發更好的藝術創造性思維能力。情感教育：音樂是情感的一種語言嗎？托爾斯泰的觀點即：“音樂就其本質來說是一種語言，而且同任何好的語言一樣，這種語言中所用的詞匯的意義是可以規定的。”②音樂是情感的表達。音樂審美教育理論與實踐相結合，音樂教育者必須不斷提供機會讓人感受到音樂的表現力，如果音樂的表現性是音樂最有價值的部分，那么，通過理論學習再加上實踐就達到了音樂的整體力量了。所以不讓學生參與音樂體驗是沒有什么理由的，對于分享表現力的豐富性來說，這種音樂體驗還十分缺乏。音樂審美教育要能夠更接近音樂的創造性本質就必須給學生很多機會來施展音樂方面的創造性。作為一名音樂教師所用的語言應當和他們的目的相適應，要說明音樂的表現內涵，使用恰如其分的語言，要具有描述性，而絕不是解釋性，遣詞要仔細，選用的詞對注意提供感覺的條件的音樂事件要有號召力。只有一樣可以適當地引起對音樂的情感反應：這就是音響本身。所以，音樂審美教育要結合音響教學，這樣不會使得課堂變得枯燥乏味，而且還可以更好地激發學生的創造性思維。因材施教：因材施教最早是由孔子提出來的，他指的是從學生個別的實際情況出發，運用啟發的方法發揮學生學習的主動性。音樂學科教學運用這種方法是較多的，因為每個人所受家庭、性格、藝術接受程度等因素的影響而存在著個體差異。那么，音樂審美教育也應該逐步向個性化方向發展，以有利于因材施教，有利于培養學生創新能力的培養。音樂課堂教學要打破那種“老師滔滔的講，學生靜靜地聽”的封閉、沉悶的氛圍，首先要做到讓課堂教學活躍起來，學生也參與到教學中來，有條件的還可以把學生帶到大自然中去學習。這樣，課堂教學就會變得生動活潑，才談得上培養學生的創新精神和創新能力。

綜上所述，發展創造性思維與創造實踐能力是音樂審美教育的一個重要方面。從眾多的音樂家傳記中不難發現，他們從小就有把一切感受迅速轉化為樂思的能力，在國外的音樂教育中，音樂課堂上很多學生參與音樂創造的積極性。因此，要使人們的音樂審美觀念與社會的發展真正統一起來，還需多多探討音樂審美教育中的創造性思維能力的培養與發展。

藝術是人們的主要審美對象，是審美感受的對象化、物質化藝態，是形式美的體現。藝術就是人們運用一定的物質手段、方式，把客觀存在著的事物通過人的美學理念表現出來，藝術構成的表象是可以通過人的感覺器官感受出來的一種超越現實的形象，可供人欣賞的作品是人類社會特有的思維現象，是人類在長期的生產勞動實踐中思維的發展。藝術思維是人類對客觀事物間接地以審美的印象概括性認識的過程。藝術思維的特點就是間接性與概括性，藝術思維是以抽象的藝術語言為工具來反映思維的審美意識，藝術思維是由動作思維、形象思維，理論思維所建構而成。另一方面，藝術思維也蘊涵著科學的邏輯思維。兩者相互緊密聯系，相互作用，互為補充，共同完成復雜的行為活動。[1]藝術的始發活動起源于原始社會的勞動實踐，人類在勞動實踐之中認識自然、改造自然，原始人類逐步開始進行藝術性的活動。例如：巖畫、舞蹈。隨著社會的進步，人類思維的發展和審美能力逐步提高，由此人類開始研究藝術、研究藝術思維的發展。早在春秋時期的儒家學者孔子在其著作《論語•述而》中就提出“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的主張。而現代藝術和早期藝術最大的不同就在于：現代藝術以造型藝術、實用藝術、表情藝術、言語藝術、綜合藝術等作為研究對象，并將藝術人文學、藝術心理學、藝術管理學、藝術邏輯學、藝術教育學、藝術傳播學、藝術語言學、藝術民俗學等納入藝術研究的體系。藝術可分為再現的藝術傳達形式，包括雕塑、繪畫、攝影、戲劇、電影等。表現的藝術傳達形式，包括工藝美術、建筑、書法、音樂、舞蹈等，語言的藝術，包括文學等。藝術活動的建構又是什么？這是藝術研究的一個重點，藝術活動是由藝術客體的世界、藝術創作、藝術作品、藝術傳播這四個因素建構而成。客體世界就是人類賴以生存的世界，人與藝術客體世界的關系就是藝術活動的審美實踐與審美印象，概括而言就是感知美、記憶美、創造美。客體世界一方面是指多數人的審美理想和標準，另一方面是指藝術工作者所遵循的事物客觀發展規律。藝術創作是指藝術家基于自己的藝術修養和經驗，而產生的審美意態的靈動，任何一種單純的藝術活動都是非常個人化的東西，是藝術家個人的表現。

藝術家由此開始使用自己的視覺語言作為精神交流的媒介，藝術創作的視覺語言可以概括為是通過不同的符號所實施的文化形式和宗教形式的社會性行為，藝術創作的視覺語言是符號元素既能指和所指，能指是象征，所指是意會。由此藝術創作內涵的感性與開放性特征就處于游離的狀態和相依狀態。藝術作品是藝術主體的審美意識的物質形式成果，在審美意識的物化形式后，就需要借助媒介進行傳播，將藝術信息傳遞給藝術受眾。

一、論藝術外延之美的性質

在自然界中，人們對美的感受力大部分都是由直接的感覺形式引起的。人們反復地接觸這些自然美的形式，便能引起美的聯覺，人們對外界環境、聲音、氣氛和色調的和諧組合形式不斷記憶，就會產生一種形式美的感受力，逐漸將這種感受力分解成細小的分子進行外延，對每一個細小因素的感受加以判斷，然后，綜合得出一個總括性的記憶表象。那么美在何處？在人類由勞動創造美的長期實踐中，逐漸發展了人對各種形式構成因素的印象，包括聲音、線條、色彩、形體等外延分子，這些外延分子人類已逐漸掌握了這些形式因素的各自特點。視知覺可以打通各種感官，調動更多的感受參與美術形式的體驗。[3]如對聲音這個要素的感受力，這種感受力不是泛泛的停留在聲音本身的結構之中，而是指向聲音內部更深的層面。當人聽到強烈的噪音時，不僅不能引起美感，而且會煩躁甚至造成聽覺的損壞；當人聽到優美、柔和、的樂曲時，人們就會進入熱情自信心境，而當人們聽到凄涼的樂曲時，就會產生一種悲痛、壓抑的感受。這就說明音樂的穿透力是極強的，音樂的特性就在于音波的運動，聲音的運動是隨著旋律的移動，人的感情也會隨之被調動起來，隨著聲音流動。聲音的感染力是非常強烈的，情感的東西是非常深刻的，聲音的美感就在于聲音流動的形式既外延分子的流動，是美的形式感的集中表現。

二、論造型藝術之美的性質

在繪畫藝術之中，美的外延符號就是線條，線條是線在空間狀態運動而得到的軌跡。圖形的線條看得見，中國書法藝術已超越了實用性，書法已充分展現了線條的變化奧妙，筆調、行走、妙運形成書法的形式感，好的絕妙的運筆行走給人一種雄健的感受，書法已成為一種美的藝術。曲線表現柔和，波狀線表現輕快流暢，輻狀線表現奔放，交錯線表現激蕩，平行線表現安穩。繪畫就是以線條為主的，突出線條，用線條勾勒出世界的景觀，一幅畫中表現的挺拔的松樹，用直線才能表現出它的氣勢和力量，直線在這里就很美。石頭雕刻充分展現了雕刻之功，其實就是刀隨線條運行的軌跡，就是一件充分展現形式感的美的作品。線條的運動要先有一個意境，行走有神，有氣勢，有韻律，勾勒出的圖形就是讓人進入形式感之美的體驗。

摘要：中國傳統美學思想內涵十分豐富，其思想精粹主要包括：中和之美、協調之美、和善之美、和合之美等和諧思維。“中和之美”是中華民族最高審美標準；“協調之美”是貫穿于中國傳統美學思想始終的審美價值取向；“和善之美”是中華民族特有的審美思維方式；“和合之美”是中華民族特有的審美觀。研究和弘揚中國傳統美學的思想精粹，具有重要的理論意義和實踐意義。

關鍵詞：中國傳統美學思想精粹和諧思維

美學是研究美的本質、標準、規律的科學，是從哲學中分離出來的一個重要分支。在中國古代，雖然沒有形成一個現代意義上的完整的美學學科，但卻形成了極為豐富的美學思想。研究中國傳統美學思想精粹，對于豐富中國現代美學，促進現代藝術的發展具有重要的理論意義和實踐意義。

一、中和之美

所謂“中和”，是指人們認識和解決問題所采取的不偏不倚、執中適度的思維方式。中國傳統的“中和”思維最早可以追溯到《周易》。《易傳》中有關“中和”的論述不下三十處，其中凡帶“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因為能‘正中’、‘得中’、‘中正’、‘黃中通理’等”。這說明當時人們對“中和”、“執中”、“尚中”已有了初步的認識。這種“執中”、“尚中”的中和思維在儒家學說中得到了發展，并逐步演化成中華民族的思維方式。除了受“天人合一”的思想影響外，中和思維集中體現了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思維的理論基礎。“中庸之道”要求人們在為人處世方面采取“適度”原則，反對“過”與“不及”。從哲學視角看，中和思維是古代樸素辯證法的表現。辯證法認為，事物質和量的統一就是度，事物的變化是從量變開始的，量變到一定程度就會發生質變，度兩端的關節點是由量變到質變的轉折點。因此，凡事必須掌握“適度”的原則。中和思維正是對“度”的正確把握。從倫理學的視角看，“中庸”是儒家的最高道德標準。孔子明確提出了“中庸之德”的觀點。《論語·雍也》說：“中庸之為德也”。在孔子的影響下，荀子一也主張根據“中庸之道”來修身養性，培養中和思維。

從美學的視角看，“中和”是儒家的最高審美標準。《禮記·中庸》說：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和”。孔子主張執兩用中，注重對中和之美的追求。在做人方面，孔子認為“中和”是君子應有的美德，“文質彬彬，然后君子”。Lzl在藝術創作方面，孔子評價《關唯》是“樂而不淫，哀而不傷”，實現了“中和之美”。《樂記》把“中和”作為音樂的審美標準，認為“中和”是音樂的本質，以“中和”為美；“樂者，天地之中和也”。在儒家思想的影響下，“中和之美”成了中國歷代藝術家推崇的審美標準。與中國傳統的中和思維相比，西方古代也有講“中和之美”的學者，只不過時間稍晚于中國。德漠克利特、蘇格拉底、柏拉圖雖然也談及過“中和”問題，但未能展開。在古希臘，對“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亞里士多德。他明確指出：“過度與不及都屬于惡，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和極端的美”。他還說：“人們對于優秀成果的評論，習慣說增一分則過長，減一分則過短。這就是說過度與不及都是對優秀的破壞，只有中道才能保持它”。川可見，亞里士多德的“中道之美”與中國傳統的“中和之美”十分相似，反映了人類審美思維方式的共性。但西方的中道思維未能傳承下去，后來被西方近代的“對立思維”所取代。而中國傳統的“中和思維”卻一直延傳到今天。因此，可以說：“中和之美”是中華民族審美思維方式的顯著特色。

陰陽哲學思維是產生于先秦時期的一種哲學思維觀，它的本質是以陰陽兩種本原解釋萬物的生化。陰陽哲學思維是我國傳統哲學思維中的核心內涵，其獨思維特征浸潤著民族文化的方方面面。我國民族聲樂作為民族傳統文化的重要組成部分，同樣也深受著陰陽哲學思維的影響。在民族聲樂漫長的發展過程中，民族聲樂的聲樂理論、審美情趣、創作與表演等各方面都深深的打下了陰陽哲學思維的烙印。

一、民族聲樂中的“陰”、“陽”特質

“陰”“陽”是指由道所生化出的兩種本原之氣，“陰”“陽”分別體現了道的其中一方面的特性，“陰”象征著陰柔，“陽”代表著剛強，陰與陽互相對立而又共生，相互交融產生萬物。民族聲樂在聲樂表演主體、聲樂作品以及作典家風格等方面凸顯著強烈的陰陽哲學思維特質。首先，從民族聲樂表演主體來講，男性與女性兩種不同的表演主體就存體現著陰陽兩種截然不同的特質。男性聲樂表演主體以剛強宏大、自強不息、激昂壯烈為主要特征，代表著“陽”的一面，而女性聲樂表演主體以甜美圓潤、柔順細膩、婉轉平和為主要特征，是“陰”性的集中體現。其次，民族聲樂作品中也蘊含著強烈的陰陽哲學思維特征。民族聲樂作品類型風格雖然復雜多樣、汗牛充棟，但是在總體上卻可以大體分為“陽”性與“陰”性兩種不同的類型。“陽”性特征的聲樂作品總體的風格取向積極進取、博大健銳，與“陽”性的聲樂表演主體匹配，則更加突出整體的剛強恢弘的特性，而“陰”性特征的聲樂舒緩平和、溫潤輕盈，與細膩柔和的“陰”性表演主體配和更加相得益彰。再次，民族聲樂作品作曲家的個人魅力、個性風范等也體現著強烈的陰陽哲學特質。不同的作曲家有不同的個人魅力，或是狂放，或是內斂，或是瀟灑，或是含蓄，這些多姿多彩的人格魅力風范同樣也體現著“陰”與“陽”兩種特質的不同。“陽”性特質的作曲家風格灑脫，性格昂揚向上，富于雄強之美，而“陰”性特質的作曲家風格更加含蓄，于沉靜內斂之中迸發出聲樂的張力，這兩種不同特質的作曲家猶如水與火的兩極，各具特色，他們的人格風范與其作品的風格魅力相得益彰，共同豐富了民族聲樂的多樣之美。

二、民族聲樂審美中的陰陽哲學思維特征

民族聲樂中的“陰”、“陽”特性表象出不同的審美特征，而以這種審美特征為標準，建構在其上的審美與審美觀顯然也具備著明顯的陰陽哲學思維特征。

1.“陽”性的剛強之美。“陽”性的剛強之美體現著崇高、壯美等審美范疇的本質。“陽”性特質的聲樂作品、聲音表演體現出一種雄偉壯闊之美，它可以賦予聲樂欣賞者以直觀形象的剛強雄健的審美感受，使欣賞者沉浸于博大宏偉、昂揚向上的審美體驗之中，促使欣賞者摒棄消極情緒，培養自剛不息的精神品質。

意境是中國審美教育的終極追求和中國審美文化的傳統，而意境的形成有著深厚的文化淵源。通常來看，老莊哲學給予這一概念以詩性智慧和藝術底蘊，魏晉時代的玄學更是加強、加速了意境審美內涵深化和發展的進程。而就審美范疇的建構主體而言，魏晉文人的時空觀念和時代信仰所形成的“清”的思維方式、生活方式、審美方式與意境緊密相關，是促使文學審美意境形成的主力因素。“清”既是玄學的生命化，又是玄學更具體的存在方式，與其說意境與玄學直接相關，更準確地說應是玄學的精髓“清”力促成意境的逐漸成熟。

一、由“清”到“清談”：審美教育場域的形成

在魏晉人的審美精神世界中，“清”是其構成這一世界的首要元素，也是一個最富審美意味的核心范疇。《孟子》所載《孺子歌》云：“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以灌我足”，正昭示出澄明潔凈的原始意義。后來在倫理層面上又含有正直高潔的寓意，如孔子曾用“清”來贊譽齊國大夫陳文子的高尚品行。又如《后漢書？左雄傳》載左雄上書批判當朝選拔人才“朱紫同色，清注不分”，可見尚“清”的文化觀念在審美教育中對人的品質有著優先的規范作用。史至魏晉，“清”逐漸包蘊四重含義，即為人為官品行端方，如清正、清廉；為人超塵脫俗，如清傲、清真；指人超群出眾的風神氣韻，如清雅、清俊；指藝術作品的本真自然，如清工、清新。魏晉兩代，以“清”為美蔚為風尚，無論在審美取向上，還是人格教育上，“清境”都是中國文人所不斷追求的理想境界。漢末至魏晉時期，傳統的“清議”漸向“清談”過渡，“清”的概念在這一過程中悄然形成。而前者是指民間對某人道德品行的自發的輿論評價。東漢后期，朝廷黑暗，新生的士族知識分子以傳統的清議方式評價人物，以抗朝政及宦官。在此背景下，注重通過交談來鑒識人物的品藻之風便應運而生。與此同時，清議到清談的標準發生了很大變化：前者以名教倫理為重，后者以才性、氣質、神采、韻味、儀容、言談為重。同時，清談也成為魏晉人日常文化生活如慶賀、宴飲、郊游、交往的重要內容。“清”從學理上源自老莊哲學，魏代末葉，“清”又因玄學的析理“清談”升華為一個重要的審美范疇。“言意之辨”，終歸于重意輕言，重本輕末，重內在輕外顯。比如何晏有論“天地萬物，皆以無為本”；王弼主張“達自然之性，暢萬物之情”，王弼、何晏等人雖然極力會通儒道，使其達于合一，但其價值取向、精神依托正逐漸轉向任性自然、靈動活潑的道家思想。嵇康、阮籍的思想雖與王、何不同，但本真自然作為其出發點仍然富有超越言象的特征，所以在士流當中形成了高蹈遺世、逍遙太清、淡泊超脫的審美風尚。至于人物品藻，則聚焦“形神之辨”而重神輕形，以寂虛、靜逸、逍遙、灑脫為士風之大雅。當時的士人治學不似漢人注經拘泥章句，而是推崇“得意”“會通”。如王弼提倡“天地任自然”，陶潛好讀書而不求甚解，會意忘食，其為人則通達超脫甚至狂放不羈。通達、簡約、自然、素淡、奇逸，構成“清”的基本審美特征，“清”最重要的哲學意蘊在于寂虛、無為。玄學中所探討的“有”與“無”的關系正與現實的人生相契合，即讓人們在有限的現實生活和情感世界中體味和感受無限。從而超越外在樊籠，注重個體情感、主體人格的內在需求，重新發現自己的生存意義、生命意識，進入一種灑脫自由的人生境界。因此，虛靜、超脫、無為與通達、簡約、自然融合相通，共同構成了作為審美范疇的“清”的內涵集合。而“清”所承載的審美意蘊，又成為魏晉時期士人們在審美教育上的理想人格追求。“清”是滲透于社會生活各個領域的普遍的審美概念，是一種時代風尚、文化精神和審美趣味，是對人的蘊于“形”的“神”態之美的高度抽象。如《世說新語》載：“王公目太尉：‘巖巖清峙，壁立干仞’”。又“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀，見者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉’。”“清峙”“清舉”側重從風骨、容止的角度品鑒人物的神態之美。再如“武元夏目裴（楷）王（戎）曰：‘戎尚約，揩清通’。”“世目謝尚為‘令達’，阮遙集云：‘清暢似達’。”“清通”“清暢”則主要從氣質、風度等方面賞鑒人物的“神氣之美”。魏晉時人們還常用大自然中高潔、珍貴、美好、澄明的物象，隱喻人格的正直高尚和風度的清奇飄逸，并產生很多與“清”相配的概念，表明魏晉人物品藻中審美精神之深入。同時，魏晉士人也用“清”的理論來評點文藝作品，凸顯了融文品與人品為一體的文化審美觀念。兩晉文學家陸云最先提出清省自然的美學觀念，用以糾正文章辭賦過于講求華麗綺靡或一味追求高遠絕異的弊端，他在《與兄平原書》中充分流露出其自然清新的審美關照。之后，梁代文學批評家鐘嶸繼承沿襲了這一美學思想，他對詩歌最為突出的審美要求即要表達“自然英旨”，故而極力倡舉詩歌的“清捷”“清拔”“清遠”之美，比如論班姬“詞旨清捷，怨深文綺”，評劉琨“善為凄決之詞，自有清拔之氣”，贊嵇康“托喻清遠，良有鑒裁”，通過自然質樸的藝術描寫筆法，烘托超塵脫俗的理想人格。南北朝文學評論家劉鍋品評文章標舉“自然之道”，也常常引用“清”的審美概念，青睞于“風清骨峻，篇體光華”的創作風范，如其《宗經》篇論及“風清而不雜”的創作標準，《明詩》篇言：“張衡《怨篇》，清典可味”，《才略》亦云：“張華短章，奕奕清暢”。由此可見，清真自然的審美取向是魏晉時期備受關注的審美范疇，也是魏晉士人在審美感知教育中的重要命題。審美教育精神發展到魏晉之際，形成以“清”為核心的主體架構，昭示著文人士大夫階層的精神追求進入了一個新的境地。先秦兩漢時期，規矩、質實在審美教育精神體系中占據主導地位，但人的個體精神無法脫離現實的束縛而達于自由之境，審美教育的美幾乎成了善的同義詞。魏普的審美精神則是對現實的自我的隨俗和超越，指向精神層面形成的審美場域，使人的主體生命力得到高揚。“清”由天地人之清氣，融凝成藝術的清瑩境界，以致清淡幽邃的陶瓷、小窗花影的園林、清淡水墨的繪畫、山水清音的詩歌等，生成日常生活中的審美場域。“清”反映了審美教育層次上更高追求，體現出中國藝術、藝術家的創造精神。“清”是為中國文化所持有的一種生命源泉、生存境界和詩性理想，而這種高格調的審美精神對以意境為中心的審美教育場域起到建構性的作用。

二、“清”：從詩性表達的傳統方式到

審美教育的理想境界“清”對審美意境的助推作用和表達方式，應從詩性思維方式談起，并借助比興思維加以融通觀照。“清”保留和保持了“比興”思維并以此追求通往審美教育場域的意境的頂峰。無論老莊哲學抑或魏晉玄學，其鮮活狀態應該在于“清”的方式和內涵，或者說“清”向老莊和玄學汲取了超凡脫俗的詩性精神和詩性的思維方式。而包含道家思想的玄學存在于活生生的個體生命中，首要保持主體的“清”的盈滿，詩性元素的表達方式，這種思維方式又恰好影響傳統文學意境教育，并生成了圓滿的審美教育的生產機制。魏晉文人崇尚的“清”，更多在于自然層面并置后且繼承了比興的思維智慧。而比興思維又與意境的關系十分密切，如此“清”便與審美場域的生成有著不可割舍的聯系，作為情景交融、虛實相生意境是詩性思維的最終成果。比興作為中國古代藝術思維的獨特方式，在意境創造中發揮了重要的作用。比興思維通過類比聯想、形象擬比和情感整合促成情景交融、化實為虛的意境的生成。比興思維綜合運用聯想、想象、象征、隱喻等方法，借一事物表現另一事物之美的藝術思維方式，在審美教育中生成了多重的情感和思想的表達方式。從意和境作為兩個獨立范疇來看，其在先秦兩漢時期就已產生，而直到唐代文學家王昌齡才將其以完整的概念使用。王昌齡在《詩格》中提出物境、情境和意境是意境創造的依次遞進的三種境界。王昌齡提出意境概念之后，意境理論日漸充實。到了清代，文學家金圣嘆將意境的營造劃分為圣境、神境、化境三類，以期同王昌齡提出的物境、情境、意境前后呼應，意境理論進入了個新的層次。近代學者王國維是意境理論的集大成者，在《人間詞話》當中，王國維生動地闡釋了意境的美學內含。就意境的形成機制而言，意指以情感為主體的意義結構，為抽象存在；而境則指景物，作為表現情感的物質載體。意境即是情景交融，而這一定需要創作主體持有并處于“清”的超然物外的審美狀態，因為＂清”可給予意境以空靈的品格和滋養。這其中，比興思維促進了意境中的情境渾融，情與景要達到渾融的境界，使自然的景與深入人心的情相互碰撞，從而使隱匿的情感和意圖得以彰顯與流露。情境交融是中國詩歌意境的符號結構方式，其審美的生活方式、人與外物親和的心態，都很好地滋養了比興思維。而在審美活動中主觀的情義與客觀對應物的契合是至關重要的，不僅僅是日常生活在審美層面的覺解，也是審美教育和藝術教育境界的提升，更是一種審美教育場域的生成。

魏晉時期擁有個性十足的群體，在有限的歷史時空中，盡情地將個體生命的意蘊呈現出異彩紛呈的審美精神內涵，玄學的冥思蘊含著深刻理性，又浸染著詩意的情懷，吟詠山水、品藻人物，既懷著出世之心超然物外，又擁有儒家兼濟天下的宏圖。從審美觀念到具體的創作、從交友到閑居都縈繞著藝術的唯美情調，成就了一個狷急風流、精神浪漫的文化繁榮時代。匯集了傳統的審美文化精神，又盡顯時代的個體的藝術氣息，共同營造多重文化因素共融的審美精神格局，并于后世的文化影響巨大。作為審美主體的文人群體精神血脈噴張，個體精神和時代的氣息不斷積淀和生成。魏晉這一時期思想的開放及主體生命意識的覺醒，其審美精神及時代風尚，對后世文化和教育產生代傳性的影響。

摘要：高中文學課文有自身的內部世界和精神內涵，學生需要通過想象、構思等意識活動，理解和體驗文學課文中的藝術情感。思維意向是每個學生主體都具備的審美知覺模式，可以讓學生充分感受文章中的藝術情感，促進學生對文中典型意境與典型人物的認知體驗。因此，本文以審美理論為基礎，對高中文學課文閱讀教學的新視角進行了分析探討。

關鍵詞：審美理論；高中文學；閱讀教學

高中文學課文閱讀教學與審美理論教育的深度融合，可以達到美化學生智慧、心靈、道德、語言、行為、體態的教育目的。因此，教師應當遵循學生的思維規律，以審美理論教育為指導，從學生的實際認知體驗角度入手，將高中文學課文視為一種以語言為載體的審美符號，并通過合理的引導和啟發，幫助學生建立主體審美知覺，促進學生和諧意識與審美意識綜合發展。

一、培養學生審美想象，感受文章語言美

高中文學閱讀教學中，教師要結合學生自身的閱讀經驗，加強對學生審美理解能力和想象能力的培養，幫助學生進入文本的自由想象空間，通過閱讀和鑒賞，深刻地感悟文本中的審美意識和思想情感。在高中文學課堂中，教師要幫助學生清晰地梳理文章的重點和難點，引導學生深入感受文章的語言特色，并圍繞文章的結構特點，品味作者對文章景色和人物的敘述方法，感受文本中傳達出的景物形象美。由于高中文學結構嚴謹、層次分明，教師要讓學生掌握作者風格手法的基礎，聯想自己內心的風景特色。教師可以指導學生可以結合自身實際經驗，將文字幻化成完整的形象與生動的審美情感，進而使學生可以運用豐富的想象力總結出關于描寫風景人物的語言特征。讓學生通過對文章的主觀體驗，挖掘出文章獨特的審美價值。因為，每一部文學作品中都融入了作者豐富的情感與思想心境，學生只有充分發揮自身的想象力，才能深入理解和掌握文學作品的藝術美、自然美、人文美。教師要及時通過問題引導啟發學生，將文學作品的審美因素與學生的審美經驗串聯在一起，使學生的審美思維更接近作者表達的語言美和結構美。教師在審美教育理念指導下，要循序漸進地用心體會文中語言內在美。

二、培養學生審美情感，感受文章形象美

論文關鍵詞：思維能力審美教育音樂功能

論文摘要：教育的最終目的是培養具有創造性的人才。音樂教育是審美教育的重要組成部分，通過音樂教育可以增強學生的形象思維能力和提高審美的能力。故重視音樂教育是高校教育教學改革的突破口，是促進學生素質全面提高，培養高質量、高水平、復合型、寬口徑的跨世紀合格建設人才的切實有效措施。

一、音樂教育的特殊意義

(一)音樂教育是審美教育的重要組成部分

“音樂教育是通過培養對音響的審美因素對音響的審美因素的反應來進行的感覺教育”。大量地、廣泛地感知音樂作品，在音樂教育中，通過演唱、演奏、欣賞等形式，增進學生對音樂美的認識、理解、鑒賞、創造的能力。豐富多彩的教學形式、內容，充分發揮和調動學生的想象力和對音樂的感知力，從而在主觀情感上得到審美體驗，使情感得以升華、心靈得到凈化。如此獲得的音樂教育要比任何說教來得自然與真實。在審美教育的同時又融入了思想品德教育。貝多芬曾說：“音樂應當使人的精神爆發出火花”。瓦格納也言之：“音樂用理想的紐帶把人類結合在一起”。

(二)音樂教育的教學目的是培養真、善、美的現代人