一、水彩的審美趨勢

水彩藝術的發展受時代變遷的影響。藝術往往表現的是當今社會的潮流，反映著不同時代背景的精神面貌。一般來說，東方的水彩藝術所體現的藝術精神，多緣于藝術家對大自然萬物的親身體驗，而西方的水彩藝術大都追求完美逼真的藝術效果，注重再現生活中的真實場景，使人如身臨其境。這種審美心理特質存在于每個人的身上，而這種心理特質與畫家有著密切的聯系，所以藝術的直覺心理是藝術審美心理的基礎。

二、心理因素

畫家的心理因素始終影響和支配著其掌握的水彩繪畫技巧以及藝術情感的發生和發展。對水彩藝術的審美活動是一種高級行為，是心理意識的外在生理反應。水彩藝術是人的視覺藝術，水彩繪畫的創作離不開感覺、知覺、意識、想象、情緒、情感以及思維方式等重要心理因素。因此，筆者從以下幾個方面分析心理因素對水彩藝術的作用。

1．感覺與知覺對水彩藝術的作用

感覺是刺激物作用于感覺器官，經過神經系統的信息加工所產生的對該事物的個別屬性的反映。正如列寧所說：“感覺是運動著的物質的映象。不通過感覺，我們就不知道任何實物的任何形式，也不知道運動的任何形式。”水彩藝術的創作更注重感覺的運用，用水色的流暢感抒發自己的感覺。知覺是人對感覺信息的組織和解釋的過程，是人對直接作用于感覺器官的事物的整體反映。水彩繪畫講究整體性，統一的繪畫語言、統一的色調都可以通過人的感官被感知。

藝術是在不斷地求新求變的過程中發展起來的。作為水彩畫家，除了要把握水彩的特性，體現透明、濕潤、輕快的特點；遵循自身的材質優勢，發揮透、薄、亮、流、韻等特點，通曉和掌握水彩畫常規的各種技法之外，還要努力借鑒其他畫種的各種觀念和技法。如中國畫的大寫意的奔放，巖畫壁畫的渾厚古樸，油畫厚重、表現力強、色彩豐富的特長，以及版畫的層次分明、黑白有序的優點，以最大限度地擴展水彩畫的表現力。

不然，都是陳陳相因“標準”水彩畫的老面孔，水彩畫也將失去它的生命力。那些卓有成就的水彩畫家無一不是這方面的先行者和典范。他們既有對水彩本體語言的準確把握，又有扎實的繪畫基本功；既有著深厚的文化底蘊和藝術修養，又能夠很好地吸收借鑒，將有利于表現自己情感、觀念、意味的各種技藝集于一身，從而形成了自己獨特的藝術風格，并推動著水彩畫不斷向前發展。水彩畫大師程及對于中西文化都有極高造詣，又能將其融會貫通，他把中國傳統繪畫的筆墨意蘊與天人合一的感悟方式，有機地融合到水彩畫中，形成了既有色彩造型，又充滿東方情蘊的繪畫風格。他把中國文化的氣質、精神、格調融入了西方繪畫，開辟了寓中于西的一代新風。早在20世紀50年代，程及就以中國的毛筆在宣紙上畫水彩畫了。他的畫一改傳統西洋水彩的風格，多以長卷、立軸的樣式出現，偶爾也有正方形的構圖，畫面不再強調西洋繪畫傳統的光色效應、明暗塑造、光影處理，而是追求平光下的質樸的美。一種穩重的、非常經得起推敲的、內蘊又非常深刻耐看的藝術風格與藝術樣式，開創了東方意韻、東方情趣的水彩天地。

堪稱中國當代水彩藝術大師的王肇民，一生致力于中國水彩畫的探索與實踐，他把國畫的筆法、油畫的色彩、素描的基礎、詩的境界熔于一爐，創造了大量具有民族風格和時代氣息的水彩作品。他的作品有鮮明的、獨特的風貌，到晚年更見于干濕并用的筆墨氣勢，色彩也日臻完善與純熟，達到淡雅與出奇的濃艷。他立足于現實，把古代的、中國的、外國的各種藝術流派，從內容到形式，乃至工具與材料放在一起作同類比較，以辨明中國的民族風格的特點。王肇民崇尚自然美的創造，在“形是一切”的原則下進行創作，“物當人畫”，賦靜物以生命；“人當物畫”，表現人的品德，風景畫又創造出靜穆精深的意境。他的水彩畫藝術風格別開生面，在水彩藝術的領域里拓展出一種新的境界。

著名水彩畫家王維新原本是搞版畫的，他把中國畫的寫意和速寫之線直接引入了水彩畫，速寫性的寫意成為他水彩畫作品的主要藝術特點。在作畫時他不拘泥于細節得失，而是格外看重形象的鮮活和整體的氣韻生動，對景對物寫生以速寫的筆韻抓取瞬息即逝的生動形象，然后隨類賦彩，賦予輕快的情感色彩。由于這類線條的直覺性很強，所以情感色彩很濃，因而極富生命力，形成了他自己的“形隨線至，線寓于形神的格調”。在用色上，王維新也有獨特的創造，大膽地使用墨甚至是生宣紙畫水彩。他直接用墨掃描，營造畫面肌理，進而以墨入色，沖淡色的濃艷，泛出高貴、雅麗、質樸的本真，清新而又厚重，并透著一種蒼茫感。

起步于國畫，成熟于油畫，后又專攻水彩的陶世虎，一方面極力保持水彩畫本體語言亮麗、透暢的純真性；一方面又最大限度地融入油畫結實、豐厚的語言，充分運用中國畫神韻筆法之靈趣。三畫種要素有機地和諧交融，嫁接重構，成就了他鮮明的細而不膩、凝重又透明的個性風格。首先他能打破水彩畫技法的固有程式，將油畫中國畫一切有益于水彩的技法優勢，通曉吸納，為己所用。比如他在極力保持水彩透明純真的基礎上，將油畫渾厚的造型、邊線空間的處理、隱藏與暴露的對比、微妙的色彩音響、寬域的色階幅度以及從暗部畫起的法則充分地運用于水彩中。再如他以古典主義油畫提白罩染的技法中提煉出枯筆“飛白”留空罩染的方法。他同時吸收中國畫“骨法用筆”的技藝，皴擦勾染，強弱迅緩，并運用枯筆的曲折、頓挫、起落的變化來表現物象的質感。在感悟沿用國畫大師黃賓虹的七墨后，以虛透密集的原理，反復渲染疊加，仍能保持水彩的透明性，同時也增強了畫面的厚實與含蓄。正因為在技法上重構組合，通納融合，藝術表現的領域大大拓寬，水彩畫本體語言得到了進一步拓展。懷斯，這位美國水彩畫巨匠，他把蛋彩畫技法帶進了水彩藝術。首先他帶來的是蛋彩畫的細膩畫風，以及多層罩染的方法。他刻畫的人物細膩而深刻，懷斯的水彩肖像作品，在深刻性方面，達到了前所未有的境界。

他水彩畫中人物塑造之深刻，面部影調轉換之微妙，不能不令人驚嘆。懷斯在他的人物、人體和風景作品中，展示了豐富的水彩技法，影響了美國的幾代水彩畫家。水彩藝術是一門基礎性學科，又是一個國際性畫種，它介于東西方繪畫的中間地帶，對各畫種的藝術表現力有很大的兼容性和交融滲透性。就所有畫種的繪畫材料和工具來說，要數水彩畫的品種最多。目前我國水彩畫采用的紙、筆和顏料有著豐富的種類，畫家們盡可以根據自己創作的需要去選擇、去嘗試，大膽采用其他各種媒介，去追求和創造能夠表達內心感受的完美形式。借鑒是藝術創作的重要途徑，正確的借鑒可以提供豐富的審美經驗和形式，深切感知繪畫語言的運用方式。對于水彩藝術而言，中國畫特別是水墨畫的傳統是它的一大源流，水彩藝術與我國傳統文化飄逸空靈的審美趣味相得益彰。因此中國畫的意境氣韻、骨法用筆、水法墨法都可借鑒吸收，并努力把它變成自然地、準確地反映自己內心體驗和文化認識的富于感性的有機藝術語言。

一、城規專業水彩課程教學體系校內環節

（一）基本技能培養方面

1.水彩概述及色彩基本原理。包括水彩畫的歷史演變及現展歷程、水彩材料的介紹、色彩基本原理以及水彩上色的繪畫程序（由淺到深，由濕到干，由上到下，由左到右，由遠及近，由主到次）等方面的學習。在這一部分的教學中，色彩基本原理的講授是重點，內容包含了色彩三要素（色相、明度、純度）；色彩的冷暖關系（色性、色彩冷暖的區別、色彩冷暖的相對性以及色彩冷暖的聯系）；色彩的調和；三原色、間色、復色、補色；色環與色立方；色彩觀察分析（光源色、物體色、環境色、大氣色）等等。

2.靜物臨摹/寫生。色彩訓練和素描訓練一樣，往往選擇從靜物開始，這是因為室內的光線較之室外是很穩定的，這便于學生長時間地進行相應的觀察分析，表現描繪對象物。在靜物的臨摹和寫生環節中，除了提醒學生要注重對色彩知識的學習與運用以外，還要加強學生對物體造型、體面、質感、空間等方面塑造能力的培養。在這一部分中，除了對水彩的基本技法進行講解外，還要對“水”———水彩的重要媒介進行重點講解，要讓學生在繪畫的過程中，充分利用水的特性，畫出水彩水色交融的奇妙感覺。上色前可以先用噴壺在畫面上噴上清水，或者用大板刷在畫面上刷上水，水量以自己的畫面需求而定，然后在紙或潤澤或半干的情況下上色；也可以先上色再噴水或刷水，目的是要以畫面效果潤澤、透明為準。

3.建筑單體臨摹/寫生。色彩靜物練習的目的是要幫助學生鞏固已學的色彩基本知識，熟悉水彩的表現方式和技巧，培養學生基本的色彩表現能力，而建筑單體的臨摹/寫生學習，則是為下一部分的風景臨摹/寫生學習打好基礎。在這一部分的學習中，學生應重點把握對建筑物造型、質感、空間、透視等方面的表現。在講解透視的過程中，要把一點透視、兩點透視、多點透視、散點透視等透視方法及手段講解清楚，并要輔以相應的練習訓練，避免出現明顯、簡單的透視錯誤。

4.風景臨摹/寫生。在風景臨摹/寫生中，學生應依照老師詳細講解的水彩課程風景寫生步驟程序（選景，構圖，起稿，上色，經營畫面，整理畫面）進行相應的繪制，要強調在繪畫時，先畫遠景，再畫中景、近景，即先畫天空、遠山、遠樹，再畫房屋、橋梁、近樹等畫面的中景、近景。這樣有利于學生控制畫面的整體關系，使畫面具有空間層次感。這樣可以少走彎路，避免出現在繪畫過程中常遇到的“不知從哪開始”，或者不知所謂地東一筆西一筆的混亂局面。

內容摘要：20世紀80年代以來，我國水彩藝術教育呈現出一個新的發展階段。在21世紀的新時期，許多高等美術院校開設了水彩專業或水彩課程，水彩藝術教育在高校美術教學中的地位愈來愈重要，進入了一個更為廣闊的發展空間。

關鍵詞：水彩畫高校水彩藝術教育

新時期我國高校水彩藝術教育的發展狀況

20世紀五六十年代是建國以來中國水彩畫發展的第一個繁榮階段。80年代以來，我國水彩畫藝術進入第二個發展高峰。此間關于水彩畫的展覽不斷，各種水彩畫論著、雜志也不斷出版問世，涌現出了許多優秀水彩畫家，為水彩藝術在高等美術院校的推廣與普及奠定了師資基礎。

80年代以廣州美院美術師范系的水彩畫師資力量最為雄厚，起步也最早。其美術師范系（后改名美術教育系）1981年創辦之始，就規定學生到三四年級以學習水彩畫為主，而且畢業時每人要完成一幅主題性水彩畫創作。1987年廣州美院又率先開始招收水彩專業碩士研究生，更是首開水彩畫碩士教育的先河。進入90年代以來，湖北美院、湖南師大等高等美術院校也相繼開辦了水彩專業，湖北美院自1998年以來也開始招收水彩畫碩士研究生。在進入21世紀的新時期，我國水彩藝術教育處于新中國成立以來最為昌盛的發展階段。水彩畫現今已經成為廣州美院、湖北美院、湖南師大、青島大學等美術院校的重點學科或特色課程，更多的美術院校開始招收水彩畫碩士研究生，水彩藝術教育在高校美術教學中的地位顯得愈來愈重要。在進入21世紀的新時期，我國水彩畫已成為一門獨立的、有影響的畫種，在大、中、小學中的美術地位也愈來愈重要。

中國水彩畫藝委會為當前水彩畫事業的繁榮做出了巨大的貢獻，尤其新的第三屆藝委會成員主要是近年在水彩畫展中屢獲大獎的中青年畫家組成，他們大都直接在美術高校從事水彩教育事業或相關的行業（出版社、美協），是各地水彩藝術的學術帶頭人。在中國水彩畫藝委會的領導下，近年來各種形式的水彩畫展覽活動層出不窮，既有力地促進了我國水彩畫事業的繁榮，擴大了水彩藝術的影響力，更推動、普及了我國水彩藝術教育的發展。

1水彩藝術的色彩

什么是水彩，眾所周知的是，水彩是通過以水為媒介進行色彩調配下的繪畫藝術，藝術的表現力要求水彩藝術的內涵必須是豐富的，必須是內涵一定的藝術價值的，從中我們可以找到很多相關的藝術信息和藝術內容。色彩的表達在水彩藝術的冠詞影響下，主要指的是水與彩的關系。通常情況下，學界對于水彩的演技一直沿用常規手段來完成，即水彩的內容主要是由于吸收了自然顏色的角度，水的作用只是一種利用，是通過借用水的特性來展現色的明暗，實際上我們在近幾年的研究當中更加注重的是水的重要性，而不是色，色很好表達，但是水的把握卻需要通過不同的途徑來完成，這就是水彩中色彩的特殊內涵和意義。我們需要從傳統的研究思維模式中剝離出來，真正的從傳統的內容中把握住主要特征，用新的思維和方式方法來決定水彩的主要內容。那么水是我們最為重要的選擇，也是唯一的一個新的出發點，我們通過實踐中發現，實際上真正地對水進行全方位的把握能夠更加真實的體現色彩的內容，顏色的提取很容易，顏色的濃淡也很容易，但是這些都離不開水的作用，我們說水彩實際上就是這樣一個主要內容，那么，水彩藝術的色彩能夠為我們開啟什么樣的主題，我們認為，這樣的色彩實際上包含著三組重要的關系，即水、顏料和畫紙。這三個重要的相互形成了制約的三組重要關系，水與畫紙的關系是畫紙決定了水的多少，水根據畫紙進行有效的使用，顏料和畫紙的關系在于畫紙決定顏料的厚薄，顏料根據畫紙的吸收能力進行有效的調配，水與顏料的關系是水決定了顏料的深淺，顏料根據水的使用來擺布內容和空間。

2水彩藝術中的三組重要關系

當我們將水彩藝術的構成分為了水、顏料和畫紙三種元素，實際上還包括畫筆，這里我們為了簡要表述而略過。水與顏料是一組深淺關系；顏料和畫紙是一種薄厚關系；水與畫紙是一種濃淡關系。三組重要關系的形成源自于對最終目的的服務，即藝術創作。三組關系的重要作用在于構建了一組完整的分析框架，在合理有效的范圍內劃定了水彩藝術創作的內涵。即把握關系，產生技巧，營造氛圍，創作藝術。在這三組重要的量化關系中，我們可以詳細分析水彩藝術的內容。深淺關系，要求我們把握好度，水是水彩畫的應用媒介，利用水的透明性和光亮性能夠加強水彩的效果，把握深淺關系就是把握水的使用，如何弱化或者強化顏料的深淺，如何提高或者減少顏料的輕重，只有這樣，才能夠達到層次分明的理想效果；薄厚關系實際上是一組真正的材料選取問題，選取材料的內容在于如何將利用畫紙的選材，有的畫紙粗糙吸水，有的畫紙細膩防水，是用畫布還是用畫紙，是根據藝術創作的需求來不斷來完成的，這就是我們選取藝術內容的重要方面和重要結點；濃淡關系實際上是一種合并融合的問題，是我們要通過什么樣的方法，來發揮出水的效果，或者說是水的作用。真正意義上的水彩藝術就是在玩水，非常細膩的擺布水的存在，看不到水的顏色，卻能夠感受到水的存在，這就是水彩藝術的重要內容。水是水彩畫的靈魂，水彩畫是水的藝術。水彩畫創作中的光是水的體現，是水的透明性、滲透性等特性在顏色中的體現，光給水彩畫帶來了動感明亮的屬性，讓水彩畫讓人眼前一亮。研究水彩畫創作中的光就是在研究水彩畫創作中對水的使用。光的產生依靠于水這種媒介對顏料的屬性的提升。作為水彩專業的學習或者愛好者，我們都知道，如果水彩畫中的顏色能夠離開水而單獨進行創作，那么我們也就不需要稱其為水彩了。顏料的特性是比較濃重，顏色比較正，我們不能要求顏色的色差差距太大，所以我們保持的是顏料的本色。通過三組框架的分析和對水的認識，我們才能夠更加深入地去分析水彩藝術的色彩與表現技法。

3水彩藝術的表現技法

首先，我們要研究的是水彩藝術在深淺關系上的表現技法，通過框架中的內容，我們可以合理的擺布關鍵內容，即在同等重要的地位的三組內涵關系上，水彩藝術明顯能夠更加深入地體現出深淺關系的內容。比如水與顏料的融合過程，我們將其融合的部分加入更多的水，從而稀釋了顏色，顏色變淺；我們使用較為吸水的畫紙，能夠讓水彩的顏色鋪的更開，光暈更完整。水彩藝術的表現技法就體現在水的添加上和顏料的調配上。這就是我們通過深淺關系來分析問題的實質。其次，我們要研究的是水彩藝術在薄厚關系上的表現技法，通過框架中的內容，我們可以非常合理的進行處理，薄厚關系上，比如顏料和畫紙，如果畫紙的材料面較為光潔，且畫紙不易吸收水分，我們則需要將水與顏料的比例調勻，著色的過程要采用更為重要的稀釋過程，采用干筆技法，這樣才能夠保障水彩藝術表現技法的厚重性，才能夠隨心所欲的調試顏料的薄厚，一方面不會造成水暈擴大，一方面也不會致使顏色過重。水彩藝術的表現技法就體現在下筆的過程中，能夠不斷地提高水彩畫的藝術感覺，水彩畫的表現技巧是必不可少的，同樣，探討水彩藝術的表現技法，在整個水彩藝術的發展當中也同樣是值得我們繼續探究和關注的，深淺、薄厚、濃淡三組關系框架下的表現技法理論需要不斷地與實踐相融合，找到更多的契合點，以支持水彩藝術表現技法的發生和發展。

一、廣東水彩藝術發展的沿承關系

廣東地處南方，本土眾多的河道和漫長的海岸線等自然條件為航運提供了諸多的便利，通過河運和海運展開的貿易和文化交流顯得方便和直接，故嶺南文化因地緣的關系在一開始便染上了海洋文化的底色。觀察早期廣東地區美術家的活動路線時可以發現，他們的求藝之途很少折返內陸求助于中原文化的敦教，而是順海尋找啟蒙，或是沿東北海岸線路東渡到日本（如高劍父、譚華牧等），或是順南太平洋環繞半球至當時的法國或是美國（如李鐵夫、余本、馮鋼百等），其中廣東畫家李鐵夫先生是我國第一個遠赴英美學習水彩畫并取得極高成就的水彩畫家。他的藝術汲取了歐洲現實主義的優秀傳統，在水彩方面更是受到英國水彩畫的滋養，還直接受到威廉切斯和薩金特等水彩大師的熏陶和教誨。李鐵夫的作品有著印象派繪畫那種明亮的陽光和流動的大氣，并且以痛快淋漓的筆觸表現出宏大的氣概。廣東也是中國水彩的創始之地，李鐵夫影響著廣東乃至中國幾代水彩畫家。歷史上的廣東水彩畫真正的蓬勃發展期在20世紀50至60年代，涌現出如陽太陽、王肇民、黃篤維、羅宗海、吳谷芳等一批專門從事水彩畫創作的油畫家。在這些畫家的影響和大力推行之下，廣州美術學院（原中南美專）逐步把水彩畫的創作、教學、研究定位為學院架構中的重點部分，為水彩畫創作隊伍輸送了一批高質量的優秀人才，這一時期由于前蘇聯水彩畫風格的傳入，廣東水彩創作整體受其影響比較深，呈現出一種明快、清新的特點。

在前輩們的指引下，20世紀80至90年代的廣東出現了較為活躍的水彩畫家，如胡鉅湛、鐘安之、陳秀莪、周易、吳正斌等，他們以精湛的技法、深刻的現實主義思想成為了一代水彩名家。可能因他們是在廣州美術學院工作的緣故，多年從事第一線的教學工作，故此也影響了一批青年畫家、一批追隨者。他們在堅持著學院教學規范和評價標準的同時，更注重一種基礎性和相對固定的模式化操作。但是，他們對藝術本體的思考和對美術史發展的判斷還不具備王肇民先生的深度，所以他們并沒有形成一種更為有力度和沖擊力的思想體系，其影響力與輻射力不如王肇民。

然而，80至90年代這一時段，正是王肇民藝術的輝煌時期，這一時期王肇民的藝術風格特點鮮明，樹立起了另一種水彩審美理念，形成了特有的“王氏畫風”，因此影響了一大批的追隨者，出現了視覺更為開闊、思維更為活躍的中青年水彩畫家，如黃中羊、李濤、葉獻民、蘇家芬、黃增炎、龍虎、廖劍華、楊培江、肖慶書、李燕翔、李凱煌、陳海寧、陳朝生、許以冠等。這些畫家繪畫風格比較前衛，技法、風格呈現出多樣化，他們之中一些人身上或多或少留有“王氏畫風”的痕跡，整個師承和風格衍變的脈絡是比較明確的。

二、王肇民的繪畫風格特點

王肇民打破了傳統水彩藝術的審美觀念，使之樹立起另一種新的水彩藝術審美旗幟。王肇民的水彩畫沒有一般水彩畫那種水色淋漓的靈巧樣式，卻有著油畫般的視覺沖擊力和厚重感，特別是人物的表現具有雕塑的意味，用色極為單純，水分的控制與水彩畫的傳統技法相反。

風景寫生是水彩畫教學中一個非常重要的環節。大凡水彩畫家鮮有未涉入此領域的。水彩畫自身的材質特點也更適合于借景抒情，但是，在風景畫教學中，如何能讓學生較好地掌握要領卻是比較困難。從高校教學實踐中發現，絕大部分學生考前沒有畫過風景畫，更談不上有風景寫生的經驗，雖有下鄉采風，也主要是拿著照相機收集素材，而真正坐下來畫的不多。因此，畫出來的東西不甚理想，畫面結構松散，色彩關系不正確，出現臟、燥等現象，不少同學只有依靠臨摹、抄照片來完成作業，在沒有達到風景寫生要求的情況下，不了了之。憑借筆者多年來的教學經驗，針對這些情況，設計出一套適合于風景寫生的教學方案，并在水彩專業班的學生中付諸實施，收到了較為明顯的效果，學生們也反映每一階段的學習都目標明確，知道自己哪些環節不足，要解決的及要努力的方向，改變了以往作畫時過于強調感覺，而面對紛繁的大自然時，出現無所適從、眼高手低的現象。課程結束時，在校內舉辦了一個小型的風景寫生展覽，受到大家的好評。

其一，做好風景寫生前的準備工作。包括讓學生自己去靜物室挑選對象，自己設計靜物組合和水彩肌理的試驗。

一般情況下，在風景寫生課之前都有較多課時的靜物寫生練習。靜物寫生對于初學水彩的學生來說，在造型、色彩，特別是對水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老師擺好靜物后，學生就開始畫。殊不知，老師從選擇靜物、襯布時，就已經開始了構思：整個畫面的結構，主體物與陪襯物之間形成的關系、色彩的關系，虛實、穿插關系等等都是考慮再三、左右衡量以后才做出決定。而學生當中少有能體會到老師的良苦用心。他們中的大多數只做了一半的工作—描繪，而另一半組織、取舍的工作實際上由老師做了。長此以往，學生這方面的能力就沒有得到很好的鍛煉。在對實景寫生時，這種不足就顯而易見。因此，在靜物寫生課的后期，我有意讓學生們自己去靜物室挑選，自己組合，并告訴他們現在你們的作畫過程已經開始了。讓學生們在不知不覺中，從被動地接受向主觀地參予過渡。

為了更好地放開手腳，活躍思路，增加趣味性，在正式外出寫生之前，安排一定的課時，作專門的水彩肌理試驗以改變學生在較長時間的靜物寫生時易形成的拘謹，同時也為今后的風景創作積累素材。一般情況下，此課結束時，總有一批做得較好的作業，將它們裱好、裝框放在畫室里隨時供同學們學習、借鑒。需要注意的是，肌理的產生是無窮無盡的，要有針對性地做一些“水彩”的肌理，要考慮到下一步持續作畫的可能，要用得上，區別于工藝設計或色彩課中純粹的肌理作業。

其二，有了以上預備練習之后，正式外出寫生時仍要降低要求，先分后和，循序漸進。

通常情況下，寫生剛開始時，學生們情緒高漲，但不久，就會因受“挫折”而低落。所以首先要保持學生們的自信心，不讓其“降溫”；要求分階段性按學生們易于達到的難度來進行。具體說來是以色塊、形狀來觀察對象，不要看到具體的一棵樹、一塊石頭或者一片房；要看到色塊之間色彩的搭配，把紛繁零亂的對象，盡量地概括成一些形狀，即使樹、草這樣參差不齊的對象也要盡力用一些合理、簡單的形狀概括出來，并以不同的色塊把它們分出層次。尺幅不要大，且有時間限制，一般不要超過兩小時，防止過長時間使學生陷入瑣碎的細節里，與此同時，向學生系統介紹印象派室外寫生的體會，對光與色的理解和分析，在理論對實踐的指導下，又通過具體實踐來加深對理論的深入理解，每隔1-2天，要求在畫室集中點評。

水彩是一門講究如何用水和用色的藝術，著重關注畫面的意境、氣韻，強調書寫靈性，寓情于景、寓情于物、寓情于人。建筑作為人們日常生活和社會活動的載體及文化和藝術的重要表現形式與水彩的結合往往會表現出別樣的情趣之美。

1靈動之美

水彩是一門講究如何用水和用色的藝術，水彩畫借水作畫，以水載色，以水溶色，以水漬色，以水充色，通過水色的相互交融獲得獨特的韻味，在審美傳承和繪畫理念中形成鮮明的特征。在筆浸彩潤的作用中，形成水意的趣味，在色彩的概括和用筆的灑脫中形成特有的輕快、朦朧與抒情的審美特征。水彩藝術中最為迷人之處，就在于它的語言獨特、優美、清秀、靈動、技法豐富。正是這種淋漓的水味和歡快的透明感、律動感所形成的如詩如歌的意境，成為有別于其它藝術形式而賴以獨立存在的基點。建筑存在形式的豐富多樣決定了水彩畫者造型語言的千變萬化。水彩藝術從一開始形成直到現在始終與我們生活中的建筑保持著密切的聯系。建筑伴隨天氣、光影等因素的虛實變幻、藏露隱現，都在水彩藝術中體現得淋漓盡致；水與彩在工具和材質的作用下相互交織、流淌、滲透、浸潤，形成了水彩藝術特有的不可名狀、渾然天成、亦真亦幻、神奇美妙。因此，建筑題材的水彩畫往往更具靈動性之美感。

2精神之美

建筑水彩藝術，是以建筑為主要題材的繪畫表現藝術。長期以來水彩與建筑就一直保持著某種特殊的血脈關系。建筑師用水彩詮釋設計的構想，完成建筑的預想草圖；藝術家用水彩表現建筑的形式美，贊美建筑的文化和精神。畫者的氣質修養不同，對建筑的情感和表達也就千差萬別，從而形成豐富多彩的藝術形式和風格。優秀的建筑本身就是精美的藝術，它不僅以其尺度、比例、結構、色彩、裝飾以及變幻的光影效果等形象因素引起人們感觀上的審美體驗，而且通過形象傳達著某種精神內涵。

3情懷之美

摘要：水彩畫是個很有趣的畫種，從他的本體語言中便可看出端倪，本文的研究以中國兩位水彩畫家的創作予以探索，研究水彩畫的精神底蘊、水彩畫家的個性意識，以及中國水彩畫的民族性，詮釋出中國水彩藝術美的精神內涵與審美價值，通過對東方水彩的思考，提出對中國水彩畫格局的展望，以期對水彩畫創作團隊的提升保持一份熱切。

關鍵詞：水彩畫；個性意識；精神底蘊；創作

一、水彩畫的繪畫語言運用

（一）水彩畫的本體語言構成。水彩畫的本體語言包括水彩畫的物質媒介、水彩畫的技法和水彩畫的美學觀念三部分構成。水彩畫，顧名思義是水與色的繪畫游戲，十分強調用水和用色。但顯然用色是每個畫種的繪畫需要，不僅僅是水彩畫。而用水不同，用水作畫是水彩獨特的繪畫理念。不同于其他畫種用水的部分是作為調劑之用，于水彩而言，它更多的是作為它本體語言的特點。透明和流動的特點下，水彩畫有了如滲透融合、肌理沉淀、濕潤朦朧等獨特的藝術效果。因此，水的語言使得水彩畫的繪畫語言表現力更為豐富，風格也呈現出多姿多彩的情景。水彩畫的物質媒介有像包括顏料、紙、筆、調色盒、筆洗和輔助工具等傳統工具材料，還包括新工具材料概念下的非傳統工具材料。由于繪畫材料的不同，大多數過去的繪畫和現代的繪畫還是有明顯區別。“欲工必先利其器”，我們既要了解、掌握它們，同時更多的是要去運用它們，將來的階段我們還需要延展，去開拓新的物質材料。水彩畫的技法上分基本技法和特殊技法。干畫法、濕畫法、干濕并用法、接色法、飛白法是基本技法內容，大多數中國水彩畫家濕畫法和干濕并用法用的較多，而為增強水彩的表現力，使用一些像濕潤法、刀刮法、洗滌法、沉淀法、涂蠟法等特殊技法可以使作品豐富和生動起來。（二）水彩畫藝術的整體意識。水彩畫工具材料有其優勢的一面，但也有操作上非常難以駕馭的一面。比如大量的用水，容易造成碎、花、軟等不整體的畫面問題。所以這就要求我們在處理水彩畫的畫面時，要著眼大處，舍棄細節，概以全貌。我們尤其要強調黑白灰結構的概括提煉。比如我們看畫家關維新的很多人物肖像作品，畫面中多為凸顯主題人物形象，而弱化背景，這其實就是在為整體畫面考慮精心構思過，讓畫面達到和諧統一。

二、中國水彩畫創作與探索

（一）水彩畫的精神底蘊。中國水彩畫的精神底蘊深受中國文化和中國環境的影響，加之與中國傳統繪畫文人畫在精神哲學及繪畫語言的種種相似，與中國水墨畫、寫意畫上在用色、用筆的層層接近。使得水彩畫更易被國人所接受，而帶有中國特色的水彩畫也為世界水彩畫的多樣性的發展增添了自己絢麗的一筆。舉例來說，我們看畫家關維新的水彩畫人物作品，他的每一幅畫面都能撲面感受到一股中國水墨畫那般透明濕潤之感，還有暗藏在畫中的十分濃郁的、詩一般優雅的中國文人化情懷。所以我想一個優秀的水彩畫畫家，他其實更應該是一個表述正確價值觀與審美觀的思想者，用他創作中對客觀物象的理解與感悟，再用具體的繪畫語言形式向觀眾進行無聲地表達。（二）水彩畫家的個性意識。中國水彩畫家個人風格的形成與深入體驗生活有著普遍的聯系。大自然的體驗心得，社會生活的細致觀察，這些都會影響一個畫家在作品中創作風格的形成；這里面都是自然與社會生活的美好饋贈，暗藏著豐富的繪畫題材與內容。我們看中國水彩畫家關維新的人生履歷便可看出，如果沒有這些極其豐富的生活體驗，就沒有如今他個人風格意識的發展形成。關維新受過國內專業的美術學院體系的學習至畢業，后跟從名師又繼續習畫，但不限于此。為了很好的磨礪自己，他參了軍，在部隊基層整整干了八年，一直堅持美術方面的工作。如今再回顧他的作品，發現他筆下一個個生動鮮活的人物形象應該就是他當年深入基層的真切體驗的展現。而另一位中國畫家趙云龍，他則是用戶外寫生的方式來體驗自然、生活的，他以寫生的經驗來逐步增強自己的畫技，掌握駕馭水彩的表現能力和風格上的探索。他們從生活中、大自然中收集素材，獲得啟發，培養色感與畫技，逐步、自然地形成自己的個人風格。而反觀另一面，中國水彩畫壇的繪畫題材狹窄，多是小橋流水、風景、靜物類、模特肖像，作品不僅技法上單一，表現的內容也十分缺少精神內涵和生活氣息，畫面整體風格顯得空乏單一；此外在水彩畫技法上的高要求限制、人心的浮躁之下，多是“跟風“模仿、功利現象，讓很多的水彩畫家喪失了自我，在創造思維上雷同，更甚者從別人的作品中直接嫁接拼湊，這些現象讓有些畫家在追求個人風格的道路上走進一個誤區，使他們缺乏了畫家應具備的個性意識和自我修養。因此，中國水彩畫家需要具備較高的藝術素質和精神境界，不受名利的誘惑，能更多的去體驗自然和社會，潛心鉆研，守住寂寞，緊隨時代，積極探索，明白個性才是水彩畫發展的根本。（三）中國水彩畫的民族性。水對于中國人來說，又最是熟悉不過，在進入現代社會之前，中國人一直有用水習字及繪畫的習慣，且時間之久習慣之長，如延綿至今的中國書法、中國畫大抵最為體現。現代水彩畫中還能發現中國水墨畫中沒骨、潑墨畫法的痕跡；這都算得上是中國特色的水彩畫法。而中國水彩畫家作畫時對水的偏愛會格外明顯。會將水分充分發揮。我們看關維新或是趙云龍的水彩畫作品，大多是大面積趁濕作畫，這樣的畫法也造就了水彩畫中空靈神秘、朦朧迷離的特殊繪畫視覺效果。正因為中國水彩畫有如此得天獨厚的地域因素，它的繪畫體系與中國傳統繪畫觀念又是這般相近；它們之間可以毫無障礙地相互間借鑒用筆、用色及籍水等繪畫技巧。而在中國傳統觀念的表現性上，水彩畫中的繪畫語言同樣可以表達出相同的意境來；學習、繼承中國優秀傳統是為更好地發展繁榮中國水彩畫在世界水彩畫風格上的多樣性。像中國繪畫中的“氣韻”、“意境”、“三遠法”、十八描的筆法等都可使水彩的繪畫語言呈多樣化的發展趨勢。很多人以為中國人畫的水彩畫就叫中國水彩畫，在此需要細講一下這個誤區，中國水彩畫的意思是指帶有中國特色的水彩畫，而不是國人畫的即是。的確，水彩畫與中國畫有許多相似之處，就地域而言，中國水彩畫的創作可以去借鑒學習中國畫中的種種技巧和有益成分，但實際這兩者理念是不同的，文化背景也是不同，應該說兩者是不同的畫種，不能一概而論。

內容摘要：風景寫生是水彩畫教學中一個非常重要的環節，但是，在風景畫教學中，如何能讓學生較好地掌握要領卻比較困難。筆者針對于此，研究設計出一套行之有效的教學方案，收到了較為顯著的教學效果。關鍵詞：水彩畫風景寫生靜物寫生觀察創作

風景寫生是水彩畫教學中一個非常重要的環節。大凡水彩畫家鮮有未涉入此領域的。水彩畫自身的材質特點也更適合于借景抒情，但是，在風景畫教學中，如何能讓學生較好地掌握要領卻是比較困難。從高校教學實踐中發現，絕大部分學生考前沒有畫過風景畫，更談不上有風景寫生的經驗，雖有下鄉采風，也主要是拿著照相機收集素材，而真正坐下來畫的不多。因此，畫出來的東西不甚理想，畫面結構松散，色彩關系不正確，出現臟、燥等現象，不少同學只有依靠臨摹、抄照片來完成作業，在沒有達到風景寫生要求的情況下，不了了之。憑借筆者多年來的教學經驗，針對這些情況，設計出一套適合于風景寫生的教學方案，并在水彩專業班的學生中付諸實施，收到了較為明顯的效果，學生們也反映每一階段的學習都目標明確，知道自己哪些環節不足，要解決的及要努力的方向，改變了以往作畫時過于強調感覺，而面對紛繁的大自然時，出現無所適從、眼高手低的現象。課程結束時，在校內舉辦了一個小型的風景寫生展覽，受到大家的好評。

其一，做好風景寫生前的準備工作。包括讓學生自己去靜物室挑選對象，自己設計靜物組合和水彩肌理的試驗。

一般情況下，在風景寫生課之前都有較多課時的靜物寫生練習。靜物寫生對于初學水彩的學生來說，在造型、色彩，特別是對水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老師擺好靜物后，學生就開始畫。殊不知，老師從選擇靜物、襯布時，就已經開始了構思：整個畫面的結構，主體物與陪襯物之間形成的關系、色彩的關系，虛實、穿插關系等等都是考慮再三、左右衡量以后才做出決定。而學生當中少有能體會到老師的良苦用心。他們中的大多數只做了一半的工作—描繪，而另一半組織、取舍的工作實際上由老師做了。長此以往，學生這方面的能力就沒有得到很好的鍛煉。在對實景寫生時，這種不足就顯而易見。因此，在靜物寫生課的后期，我有意讓學生們自己去靜物室挑選，自己組合，并告訴他們現在你們的作畫過程已經開始了。讓學生們在不知不覺中，從被動地接受向主觀地參予過渡。

為了更好地放開手腳，活躍思路，增加趣味性，在正式外出寫生之前，安排一定的課時，作專門的水彩肌理試驗以改變學生在較長時間的靜物寫生時易形成的拘謹，同時也為今后的風景創作積累素材。一般情況下，此課結束時，總有一批做得較好的作業，將它們裱好、裝框放在畫室里隨時供同學們學習、借鑒。需要注意的是，肌理的產生是無窮無盡的，要有針對性地做一些“水彩”的肌理，要考慮到下一步持續作畫的可能，要用得上，區別于工藝設計或色彩課中純粹的肌理作業。

其二，有了以上預備練習之后，正式外出寫生時仍要降低要求，先分后和，循序漸進。