【內容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內地多方面的關注。憑借著百年來形成的強大電影工業、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對中國內地、臺灣、香港本土和英文世界四個方面關于香港電影研究現狀的介紹，旨在提供具有學理性的圖譜描繪。針對目前的研究現狀，做出點題性的分析。

作為一個現代化的商業城市，香港有著成熟的電影工業和悠久的電影史。它是全球性電影生產中心之一，同時也是東南亞地區最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內地、臺灣發行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對它進行一定的關注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個獨立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復雜的社會狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯系。對香港電影進行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布歷史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業生產的特點，這種快產快銷、票房至上的觀點一直是學術界所不屑對待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報刊雜志評論為主，多在文中閑談影界瑣事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港國際電影節同時出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學術研究；而英文世界中，第一本關于香港電影的學術著作是查奕恩的《香港電影工業與觀眾之社會學研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個項目；臺灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學者，在注重臺灣電影研究的同時，也注意到了香港電影的重要性；而中國內地直至“九七”之后，才開始略有聲勢的小范圍的香港電影研究。這四個方面對于香港電影的研究各有側重，是目前關于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細；英文世界方面頗具學理；臺灣注重兩地業界關系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰前的關系。在下面的行文中，將會根據各自的重點，加以介紹。

一、中國內地方面

一、中國內地方面

中國內地關于香港電影研究以1997“香港回歸”為界。

在1997年之前，內地少有專門的香港電影研究，有價值的研究多集中在兩個方面：一是在“官修”的《中國電影發展史》書中，有著大量關于1949年之前香港電影的資料，而且早期關于上海和香港之間電影的一些資本關系、創作關系也介紹得比較詳細。某些程度上來講，《中國電影發展史》作者程季華、李少白、邢祖文當初修史的時候所擁有的資料是唯一的，許多資料到今日已不存在，所以該書具有獨特的價值；二是內地關于香港左翼電影公司“長鳳新”（長城、鳳凰、新聯）的研究，因為是國有資本的關系，內地對其一直視之為己出，例如在1994年金雞百花電影節的學術討論集《歷史與現狀》中，同樣發表了李寧的《長城、鳳凰、新聯、銀都公司的歷史回顧和今后展望》一文。“長鳳新”在香港電影市場中獨特的定位和對早期電影市場的開拓，都極具意義，但更難得的是它是多年來香港電影和內地電影市場間唯一的聯系，使得這份血緣關系一直得以保持不斷。

1997年香港回歸祖國之后，香港和中國內地之間的關系發生了改變，香港成為中國的一個特別行政區。而內地電影理論對于這一歷史時刻也積極回應，“九七”前后產生了較多的研究香港電影的文章。在1996年11月2—7日，在廣州舉辦了“香港電影回顧展暨研討會”，首次對香港電影進行了全面的研究，涉及粵語片、武俠片等類型電影問題，胡金銓、徐克的作者論問題，及其香港電影中的文化脈絡問題，當然也不會缺少對“左派電影”的關注。這次研討會的一部分成果在內地的核心電影刊物《當代電影》（1997年3月）以“香港電影專號”的名義發表。另外，主辦這次研討會的中國臺港電影研究會，在2000年將全部成果結集成書，出版《香港電影回顧》一書。同時出版的還有《成龍的電影世界》一書，是對1999年10月期間“成龍電影回顧展暨研討會”的結集。作為非日常性的學術團體，中國臺港電影研究會于1988年11月成立，在香港電影研究領域有過眾多有益的學術突破。

自從20世紀80年代開始，內地錄像帶市場已經充斥了大量的香港電影，而近年來隨著DVD的普及，內地市場又出現了大量邵氏電影、少量電懋電影等七八十年代的香港電影資料。以這些影像資料為基礎，內地有一些學者對香港電影開始關注，從故事、剪輯、文本、歷史、文化等方面嘗試性地研究香港電影，其中比較有影響的有蔡洪聲、胡克、李以莊、王海洲、陳山等人，這些學者為中國內地的香港電影研究打下了基礎。

蔡洪聲先生一生致力于香港電影的研究，是國內著名的香港電影研究專家，他曾多次在《當代電影》雜志關于香港電影某一課題進行組稿、撰文，是早期香港電影研究在內地的主要人物，著述有《臺港電影和影星》一書。胡克先生的《香港電影對大陸的影響1976—1996》和《香港電影在中國內地1949—1979》兩篇文章，以獨特的內地視角研究香港電影，分別在香港國際電影節的回顧特刊上被引用。中山大學的教授李以莊女士憑借地理之便，較早地認識到了香港電影研究的特殊性，并進行學術性的探討研究，她正著手寫作的《香港電影史》書稿已完成大部分，將會是國內關于香港電影研究的一本啟蒙著述。正是通過學者們的視角和努力，香港電影研究逐漸被引進到國內的各研究機構和高校中。

摘要：本文總共分為四部分。在第一部分中，把一百多年香港電影產業的發展分為了6個階段，分別簡單介紹了當時電影產業發展的概況，讓讀者對香港電影產業整體的發展有個清晰的認識，接著第二部分著重介紹了香港電影產業衰退的現狀，并且對存在的影片質量較差；大制作仍然玩不轉；新人難以擔當大任以及失去自身影片特色這四大重要問題進行了分析。第三部分針對前面存在的問題提出的存在的問題進行了比較有建設性的解決方法。

關鍵詞：香港電影；電影產業；問題；對策

香港電影，一直是華語電影的重要代表，可是從上世紀90年代起開始逐漸低迷……本文通過對香港電影衰落問題做出深入研究，對早期香港電影和如今香港電影的對比研究，結合現狀，分析90年代開始香港電影產業發展存在的弊端，探討解決類似于香港電影日益低迷弊端等公共問題，尋找挽救的方法。同時，相對于剛剛興起的內地電影產業來說，還是有諸多可以借鑒的地方。

一、香港電影產業發展

香港電影從1897年4月泊入至2006年底一百多年的發展史，分為如下6個時期：

（一）初創時期（1897——1945）

香港電影一直是華語電影乃至世界電影版圖上一支奇妙的力量，香港以其獨特的地理環境和歷史際遇，中西交融的文化特征，高效專業的商業化社會形態，吃苦耐勞、開拓應變的香港精神，讓其電影產業在20世紀八九十年代隨著經濟的高速發展達到鼎盛，那些獨具風格不可復制的“香港制造”，成為一代人的經典記憶。1997年香港回歸，之后幾年經歷了亞洲金融危機、經濟滑坡、SARS、禽流感等打擊，香港電影業一度低迷，香港經濟在中國內地的扶持下逐漸走出低谷。2003年，中央政府與香港特區政府簽署CEPA協定，為香港電影在內地的發展提供了廣闊的空間，港產片只需通過審查就可以不受進口配額限定在內地發行，這讓香港電影獲得了前所未有的內地市場空間。與此同時，中國內地經濟的騰飛和市場的整合，讓“大中華”文化圈進一步整合和開拓，華語文化聯系更為緊密。香港電影格局在各種形勢的推動下發生顯著變化，香港著名影評人列孚將CEPA之后的香港電影稱為“后港產片”①。港片與中華文化母體匯合的趨勢日益顯著，而對內地市場的依賴也日趨加強，香港電影人在新的歷史語境下開始調整創作策略，或意氣風發北上開拓，或執著留守香港制造，無論何種創作方向，港片的思路和模式都在發生變化。

一、北上:變通與平衡之道

香港電影人進軍內地，已經成為潮流，內地廣闊的電影市場對熟諳電影商業運作的香港導演充滿誘惑，而內地經濟高速發展帶來的對大投資、高成本的“大電影”的雄厚支撐，也讓中國內地超越了單純“賣片地”的位置，而是擁有資金、資源、市場全面保障的創作環境。對于大多數電影人來說，制作巨額資金氣勢磅礴的“大電影”始終是一種情結，而這種電影單純依靠香港本土的資金和市場很難實現，于是香港導演紛紛“北上”拍片，尋求與內地的合作，更有大量香港電影人已將中國內地作為主要創作基地。“北上”之路勢必碰到文化審美、創作思路、精神氣質上的“水土不服”，香港導演為適應內地市場調整原有的創作策略和影片風格是必然的，但如果只是一味“迎合”，就會誤入雷區，完全喪失香港精神氣質和文化特色，生硬地拼湊并不駕輕就熟的“內地模式”，只會兩頭不討好。因此“如何剪裁出一個合乎中國想象的電影場景，但同時又不會掉失了寄語香港故事的基調”②，是香港“北上”電影人的平衡之道。

徐克導演是香港電影史上的重要人物，他的影片曾一路領跑“香港制造”如火如荼的20世紀八九十年代，無論是飄逸乖張的亂世江湖，還是神秘絕美的鬼怪奇情，都成為港片黃金時代的典范。2005年，徐克以他一貫擅長的武俠片《七劍》正式征戰內地，開始了艱辛的北上之路。徐克希望讓《七劍》成為他武俠動作片的“分水嶺”，一改往日的天馬行空輕盈飄逸，代之以莊重渾厚的寫實風格，并輔以“華語大片”必要的明星云集、聲勢浩大、震撼視聽等要素，雖然做足了功夫，但《七劍》當年的票房并不理想，也被觀眾批評過于刻板凝重，喪失了徐克電影灑脫雋逸的風骨，“北上”第一炮并未打響。此后，不斷求新求變的徐克又嘗試靈異題材和都市題材，2008年推出兩部《深海尋人》和《女人不壞》，都徹底顛覆了徐克以往的風格，并完全沒有香港痕跡，無論是發生在神秘海洋的玄異傳說包裝下的愛情故事，或是發生在北京都市的時尚女人的先鋒戀愛，雖都附庸市場潮流刻意求新，但結果卻并不討好，遺世獨立的徐克電影幾乎就要被定格在曾經的香港電影的記憶里。直至2010年《狄仁杰之通天帝國》的出爐，古靈精怪的玄幻想象，撲朔迷離的大唐奇案，流光飛舞的魔幻武俠，“徐克風格”再度回歸，伴隨精美制作和浩大場面，3億票房讓“北上”以來一度“水土不服”的徐克終于翻身。

陳可辛導演是“北上”派中較為成功的案例，2005年首度進軍內地的《如果•愛》，歌舞片的瑰麗絢爛，虛實時空縱橫交錯，曠世之戀扣人心弦，影片雖未大紅大紫卻也開始在內地漸入佳境。2007年《投名狀》成為合拍片成功典范，跌宕的劇情起伏，動人的情義取舍，震撼的場面制作，香港金像獎八個大獎和內地2億票房讓影片榮利雙收。2010年監制《十月圍城》，九大影帝齊聚繪成一副義士群像，舍生取義的正劇回歸，再破票房新高。陳可辛的北上之路充分體現了香港電影人的變通之道。陳可辛在“北上”之前，在香港就是一個“善于把藝術創作和市場判斷糅合在一起”③的電影人，無論是愛情文藝片《甜蜜蜜》，喜劇片《金枝玉葉》，驚悚片《三更》系列，“陳可辛制造”往往能得到口碑和票房的雙重肯定。2003年陳可辛監制《金雞》，通過一個妓女的人生，笑中帶淚的喜劇方式敘說香港歷史20年的變遷，獨特的港式幽默和港人記憶，是標志性的“香港制造”，影片在香港大受垂青，但因題材問題無法進軍內地，僅靠香港市場1000萬元的票房無法收回1500萬的投資。陳可辛意識到香港電影市場的局限，也預見到中國內地不斷增長的市場潛力和疾速擴大的觀眾群，知道下一步必須放眼合拍片。

2005年，陳可辛北上“試水”的首部影片是他所擅長的愛情文藝題材《如果•愛》，其實除卻歌舞片的華麗包裝，影片的故事內核與十年前的《甜蜜蜜》如出一轍，連導演自己都說:“《如果•愛》其實只是《甜蜜蜜》一個殘酷版而已，故事根本就是同一個。”④但從《如果•愛》中可以看到諸多適應內地市場的策略性處理，最明顯的就是“時空”和“地域”的模糊，不再有《甜蜜蜜》中來“香港”打工的“內地人”這種顯著的身份差別，甚至模糊了具體年代和地理概念，代之以光怪陸離的現實與虛擬時空的交錯。《如果•愛》試水之后，陳可辛逐漸摸索制作大華語電影的整合途徑，終于在2007年以《投名狀》驚艷內地，被譽為“香港電影北上最成功的一次生產活動”，列孚更贊其是“20年來古裝類型片中最成功的作品”⑤。影片的運作方式，是當代華語商業大片的運作模式，巨資鋪陳的壯麗場面，頂級明星的豪華陣容，永難釋懷的人性沖突，中國式的情義與背叛，劇情推進中尚依稀可見香港黑幫片的底子，但黃沙狼煙的宏大廝殺和千軍萬馬的浩然聲勢，早已不是傳統港產片的格局。《投名狀》的成功讓陳可辛認識到“中國電影已不只是小陽春了”⑥，中國內地的大片時代已經成熟。2009年，陳可辛監制香港導演陳德森早在十年前就想實現卻無法如愿的電影《十月圍城》，實景還原了清末香港中環城，九大影帝的全明星陣容，華人世界廣泛認同的忠誠義士，堅定無悔的舍身成仁，甚至包括獨具中國特色的“名導效應”，這時的陳可辛在內地進行電影運作幾乎已是駕輕就熟，影片對革命大業不容置疑的犧牲，20世紀末港片中常見的流離失所的情緒不見蹤影，代之以堅定的“投入懷抱”的姿態，尋找殖民城市的根脈和與中國歷史的淵源。這是陳可辛“北上”之路的第三部影片，還是12月賀歲檔，第一部《如果•愛》與陳凱歌的《無極》對壘票房不濟，第二部《投名狀》大獲全勝但票房仍不敵同時上映的馮小剛的《集結號》，而此時與《十月圍城》競爭的是張藝謀的《三槍拍案驚奇》，《十月圍城》終于一路領跑。陳可辛的北上“三級跳”可謂步步為營。

一、體育電影發展四階段

（一）中國體育電影的開山之作。

《體育皇后》的出現，在中國體育電影史上具有劃時代的意義。標志著我國體育電影的誕生，同時也填補了我國電影類型的空白，開創了此類電影的先河。而這一先河的影響力是驚人的。它成為中國體育電影的樣板，即使后來出現了很多優秀的電影節目，但是都沒有跳出它所劃定的圭臬。這部電影雖是我國體育電影的開山之作，但是卻充分具備了體育電影的基本元素。一是影片中充分展示了新奇的體育項目。20世紀30年代，西風東漸，洋派的短跑運動傳入中國，成為中國體育賽場上常見的項目之一。二是以運動員個人的成長為主線,側重于表現某一體育人物的經歷，運動員個人生活的故事超越競技體育本身。雖然電影很大篇幅是在講述體育競技，但卻借助于運動員的運動生涯來表現其對生活的態度、對人生的思考，從而反映出知識分子電影工作者的世界觀、人生觀和價值觀。這種“文以載道”的創作手法成為后來體育電影的樣板和效仿對象。三是“一帆風順———遇挫———克服挫折”成為電影的主要表現模式。影片《體育皇后》中女主人公林櫻的一生可以明確的劃分為三個階段：剛開始是一馬平川；之后遭受挫折，一蹶不振；最后在他人的幫助和自我的反思中得出體育的真諦，并浴火重生，成為真正的體育皇后。這種波折式的表現模式并不是體育電影的獨特特點，其他類型的電影也采用這種表現方法，但《體育皇后》采取此種模式卻具有重大的意義，之后的體育電影甚至將其視為模板套用。四是具有類型電影的特征。它在敘事上，形成了一定的模式；在視聽技巧上，采用文武戲搭配的方法。文戲（生活／情感）和武戲（訓練／比賽）在表現過程中各具特色，但是又恰如其分地統一在完整的影片中。猶如太極圖中的陰陽魚，雖是涇渭分明但卻和諧統一。

（二）新中國建立后十七年興盛時期。

“十七年”是指新中國誕生（1949年）至“”開始前（1966年）這一時段發生的體育文學，獨特的歷史語境使這一時段的體育文學具有鮮明的時代特征。新中國成立后，百廢待興，政治、經濟、文化等各方面都取得了跨時代的發展，體育電影也迎來了它的青春期。這一時期的主要代表作品有：《兩個小足球隊》（上海電影制片廠，1956）、《女籃五號》（上海電影制片廠，1958）、《冰上姐妹》（長春電影制片廠，1959）、《水上春秋》（北京電影制片廠，1959）、《碧空銀花》（西安電影制片廠，1960）、《大李、小李和老李》（天馬電影制片廠，1962）、《女跳水隊員》（長春電影制片廠，1964）、《小足球隊》（上海電影制片廠，1965）等。從1955年到1966年,十年間我國先后拍攝了關于體育題材的故事片十部,這十部電影猶如十根藤蔓，共同編織起了我國體育電影這束色彩鮮麗的花環。在“十七年”的體育電影中,謝晉導演的作品可謂是扛鼎之作。《女籃五號》是中國第一部彩色體育故事片，也是謝晉導演的第一部重要代表作，初步顯現了電影敘事與視聽語言的“謝晉風格”。這部電影通過主副兩條線索：以女子籃球隊教練田振華的運動生涯為主線,以他的愛情經歷為隱線,反映了解放前后新舊社會體育運動員的不同命運；《水上春秋》講述了兩代人同樣游泳比賽的勝利卻導致了截然相反的命運，充分反映了新中國的建立給人民帶來的翻天覆地的變化，歌頌了新中國的民主與自由；《兩個小足球隊》是新中國的第一部體育故事片。在這部影片中可以清楚地看到《體育皇后》中主人公的影子。同時它也采取了與《體育皇后》相似的敘事模式和電影表現模式：勝利———歧路———失敗———再學藝———成功。但是這部電影也有自己的獨特之處：影片中塑造了兩個主人公，一個是傲慢自大的典型，一個則是好青年的樣板，兩人沿著不同的軌跡前進，最終相互幫助，取得勝利；《小足球隊》借助足球這一體育運動，安插吳安這樣一個重要的反面角色，由挖掘競技體育中負面思想的內因到昭顯社會上的壞分子的外因，令人嗅到風暴即將來臨前的社會氣息。此外，《碧空銀花》《大李、小李和老李》《球迷》等電影，通過不同的體育項目揭示了不同的社會矛盾和人生哲理。（三）新時期十三年繁榮時期。新時期十三年是指從“”結束的1976年到1989年。1966年到1976年的“”給我國政治、經濟、文化帶來了巨大的沖擊，科教文衛也受到了嚴重的阻礙。“”結束后，百廢待興，也迎來了我國體育電影發展的春天。在這十三年中，我國出現了像《飛吧，足球》《沙鷗》《劍魂》《戰斗年華》《我和我的同學們》等代表作品。其中《我和我的同學們》講述了一個中學女生布蘭被推舉為體育課代表，并帶領一群籃球高手征戰球場，最終獲得勝利的故事。這些電影以生動地電影情節，高超的技巧贏得了觀眾的青睞，并在我國體育電影史上留下了光輝的一頁。（四）當代多元化時期。當代體育電影大致可以從1990年算起。1990年，亞運會在北京舉行。自此中國體育突飛猛進。繼亞運會之后，2008年北京又成功地舉辦了奧運會，其影響和意義在中國體育歷史上是不可磨滅的，不僅打破了中國沒有舉辦過奧運會的傳統，而且使得中國成為贏得奧運會金牌最多的國家。為了記錄下這一輝煌“業績”，我國拍攝了大量的體育電影，如：《男人的承諾》（2008，賈一平、李學慶主演）、《國球女孩》（2008，張檬、郭凱敏主演）等，另外，《一個人的奧林匹克》《破冰》《大山里的拳擊手》《隱形的翅膀》《初夏》《大灌籃》《夢之隊》《扣籃對決》《閃光的羽毛》《買買提的2008》等也是為了紀念奧運會而拍攝的。

二、總結

【內容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內地多方面的關注。憑借著百年來形成的強大電影工業、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對中國內地、臺灣、香港本土和英文世界四個方面關于香港電影研究現狀的介紹，旨在提供具有學理性的圖譜描繪。針對目前的研究現狀，做出點題性的分析。

作為一個現代化的商業城市，香港有著成熟的電影工業和悠久的電影史。它是全球性電影生產中心之一，同時也是東南亞地區最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內地、臺灣發行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對它進行一定的關注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個獨立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復雜的社會狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯系。對香港電影進行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布歷史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業生產的特點，這種快產快銷、票房至上的觀點一直是學術界所不屑對待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報刊雜志評論為主，多在文中閑談影界瑣事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港國際電影節同時出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學術研究；而英文世界中，第一本關于香港電影的學術著作是查奕恩的《香港電影工業與觀眾之社會學研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個項目；臺灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學者，在注重臺灣電影研究的同時，也注意到了香港電影的重要性；而中國內地直至“九七”之后，才開始略有聲勢的小范圍的香港電影研究。這四個方面對于香港電影的研究各有側重，是目前關于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細；英文世界方面頗具學理；臺灣注重兩地業界關系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰前的關系。在下面的行文中，將會根據各自的重點，加以介紹。

一、中國內地方面

【內容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內地多方面的關注。憑借著百年來形成的強大電影工業、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對中國內地、臺灣、香港本土和英文世界四個方面關于香港電影研究現狀的介紹，旨在提供具有學理性的圖譜描繪。針對目前的研究現狀，做出點題性的分析。

作為一個現代化的商業城市，香港有著成熟的電影工業和悠久的電影史。它是全球性電影生產中心之一，同時也是東南亞地區最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內地、臺灣發行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對它進行一定的關注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個獨立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復雜的社會狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯系。對香港電影進行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布歷史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業生產的特點，這種快產快銷、票房至上的觀點一直是學術界所不屑對待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報刊雜志評論為主，多在文中閑談影界瑣事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港國際電影節同時出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學術研究；而英文世界中，第一本關于香港電影的學術著作是查奕恩的《香港電影工業與觀眾之社會學研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個項目；臺灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學者，在注重臺灣電影研究的同時，也注意到了香港電影的重要性；而中國內地直至“九七”之后，才開始略有聲勢的小范圍的香港電影研究。這四個方面對于香港電影的研究各有側重，是目前關于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細；英文世界方面頗具學理；臺灣注重兩地業界關系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰前的關系。在下面的行文中，將會根據各自的重點，加以介紹。

一、中國內地方面

一、2002暑期香港電影市場：如履薄冰

2002年這個千年難遇的好年頭，對于香港電影來說，卻是一個厄運年，本土票房收入達到了有史以來的最冰點。賀歲片被《魔戒首部曲》拔得頭籌，暑期檔被《蜘蛛俠》《未來報告》《黑衣人2》等好萊塢影片搶占花魁。無論黃金檔期還是淡期，港片都破紀錄地被外國影片全線壓制。截止到2002年8月20日，香港本地電影上映不足40部，暑期票房總收入只有7500多萬港幣，相比2001年同期17000多萬港幣的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4個，不僅比例是近年來最少的一次，而且沒有一部進入前三名，絕大部分港產片都只是曇花一現。香港電影本土市場已經如履薄冰，到了關系生存的嚴峻時刻。

表12002年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數據

片名上映周數票房累計(單位：萬港幣)票房冠軍周數

《我左眼見到鬼》(銀河映像)520001

《絕世寶貝》(一百年)418522

如果按時間順序來進行粗略分割的話,從1979年至2005年,香港警匪電影的發展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世紀以來這樣三個階段。需要說明的是,由于香港電影的自身特點,其類型特征往往是在長期的商業運作中自發形成的,因此類型與類型之間的區分不似好萊塢電影般明顯。對于香港電影類型的描述,只能采取某種約定俗成的方法。不同類型之間往往并不存在一個非此即彼的關系。

一

警匪電影的歷史,一般認為,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《窮巷劍客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪為商業電影提供了一個迷人的戲劇題材。這一題材在1930年代初期發展成為古典好萊塢類型電影中的強盜片(GangsterFilm)。由于當時的強盜片公開稱頌黑道英雄,將都市生活的陰暗面予以夸大展示,因而引起廣泛的爭議。受電檢制度的威脅,好萊塢不得不在1930年代中期重新建構警匪電影的類型模式,作為古典警匪電影形態的強盜片也由此宣告終結。其后,好萊塢警匪電影的創作日益走向多元,廣泛進行著類型上的交叉與娛樂元素上的綜合,至今承擔著好萊塢商業電影的中流砥柱。

香港警匪電影的產生比較模糊。如果追本溯源的話,可以說,香港電影史上的第一部影片《偷燒鴨》便是一部警匪片。從影片題材上講,《偷》片是以警察和小偷之間的沖突作為結構全片敘事的切入點,警察和小偷這一對立人物關系的設置已經具備了作為警匪電影的條件。另一方面,這部影片甚至已經蘊含了日后香港電影中最為重要的兩大娛樂元素——動作和喜劇。在設置了警察與罪犯之間的沖突模式之后,或借用這一沖突展示動作追逐場面,或利用這一沖突制造滑稽喜劇效果,這些都是1980年代以后香港動作警匪片或者喜劇警匪片的經典形態。

較為成熟的香港警匪電影出現在1950-1960年代。在當時粵語戲曲片和古裝武俠片占主導地位的情況下,警匪電影只是作為喜鬧劇的附庸而存在。彼時的香港社會剛剛安定,人民生活水平普遍不高,觀眾的欣賞品味多局限于戲曲片中的吟阿彈唱,或者武俠片中的怪力亂神。受環境及市場限制,警匪電影的發展較為緩慢,片中無論是人物關系的安排設置還是故事情節的鋪陳展開,都只是為了制造出作為喜鬧劇所必須的滑稽娛樂效果。警匪電影此時鮮有類型意義。

在1950-1960年代的香港警匪電影中,最常見的是“探長”這一形象,影片大都參考福爾摩斯的造型:風衣、氈帽、煙斗、肩帶式手槍袋。劇情上大多都是采用“推理式”的對白來交代故事發展情況。受當時電影規模和技術的限制,這些警匪電影的槍戰場景和動作處理都還相當的原始粗糙。這一時期警匪電影的代表作品有《999廿四小時奇案》(1961)、《雷克探案之血手兇刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性為主角的警匪電影也開始出現,如《黑玫瑰》(1965)、《女殺手》(1967)、《飛賊紅玫瑰》(1969,蕭芳芳主演)等。

2007年是香港回歸十年，一部為十周年獻禮的《老港正傳》在內地上映，這部40天拍完40年的電影，可謂創造香港電影奇跡，也代表了香港電影速度。從黃秋生所飾演的電影放映員老左眼里，我們依稀目睹了香港幾十年來的滄海桑田的變化。

幾十年來，香港電影有過往的輝煌，也有過當下的頹敗。曾經的小馬哥只剩下一個穿風衣的剪影；陳家駒與香港皇家警察一起成了歷史名詞；黃飛鴻變成了哼哼哈哈的霍元甲；如花已撒手人寰，寧采臣隨風而逝，聶小倩紅顏不在……我們也在漸漸長大，成熟，變老。我們明知無人禁得起歲月的打磨，卻不愿香港電影隨我們一起老去。然而，歷史的車輪始終向前，碾成了一條永遠不變的“三十年河東三十年河西”真理。

與青春有關的電影

香港電影是在昏暗幽深的錄像廳里，一段與成長平行的青春故事。每個70年代生或80年代初出生的人，估計都有段關于光與影的記憶深藏在內心一隅。李小龍的精武門，小馬哥的風衣和牙簽，黃飛鴻的無影腳和寶芝林……那一本本大字典一樣的錄像帶里，包裹著一個個玫瑰色的世界。為那里的故事，我們曾歡欣曾流淚。這種挽歌般的抒情一方面讓香港電影的過去顯得輝煌無比，另一方面也讓它與香港電影現在的落寞相形之下更加凄涼。

香港電影可謂在中原沃野邊緣生長出來的一種草根奇葩，帶有明顯嶺南文化特色的異樣色彩——缺乏強勢的國家文化的正統地位。其實“名分”也是一把雙刃劍，沒有它的香港電影更容易輕裝上陣。香港電影曾雄霸東亞市場，打敗了毗鄰的臺灣電影。這其中除了歷史與文化的原因，還在于香港電影的多元性和民間性，它富有生氣與想象力，一直和大眾文化有親密接觸，卻保存了一些傳統的東西，并爭先恐后地推向市場來滿足大眾口味。

20世紀改革開放到來之際，西方思想源源不斷地涌入，一代人面臨著前所未有的失落和困惑。長時間只能看樣板戲的內地觀眾，在異彩紛呈的香港電影面前一下淪陷了。《少林寺》敲開了內地大門，一時萬人空巷，創造了觀影人數達到5億人次的神話。隨后內地的觀眾開始“惡補”邵氏和嘉禾的影片，李小龍的《唐山大兄》、《猛龍過江》；成龍的《醉拳》、《師弟出馬》……而后來的《英雄本色》系列、《賭神》系列、《倩女幽魂》系列、《黃飛鴻》系列、《逃學威龍》系列……這些給了娛樂生活形式單一的一代人最初的歡樂。