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2007年是香港回歸十年，一部為十周年獻禮的《老港正傳》在內地上映，這部40天拍完40年的電影，可謂創造香港電影奇跡，也代表了香港電影速度。從黃秋生所飾演的電影放映員老左眼里，我們依稀目睹了香港幾十年來的滄海桑田的變化。

幾十年來，香港電影有過往的輝煌，也有過當下的頹敗。曾經的小馬哥只剩下一個穿風衣的剪影；陳家駒與香港皇家警察一起成了歷史名詞；黃飛鴻變成了哼哼哈哈的霍元甲；如花已撒手人寰，寧采臣隨風而逝，聶小倩紅顏不在……我們也在漸漸長大，成熟，變老。我們明知無人禁得起歲月的打磨，卻不愿香港電影隨我們一起老去。然而，歷史的車輪始終向前，碾成了一條永遠不變的“三十年河東三十年河西”真理。

與青春有關的電影

香港電影是在昏暗幽深的錄像廳里，一段與成長平行的青春故事。每個70年代生或80年代初出生的人，估計都有段關于光與影的記憶深藏在內心一隅。李小龍的精武門，小馬哥的風衣和牙簽，黃飛鴻的無影腳和寶芝林……那一本本大字典一樣的錄像帶里，包裹著一個個玫瑰色的世界。為那里的故事，我們曾歡欣曾流淚。這種挽歌般的抒情一方面讓香港電影的過去顯得輝煌無比，另一方面也讓它與香港電影現在的落寞相形之下更加凄涼。

香港電影可謂在中原沃野邊緣生長出來的一種草根奇葩，帶有明顯嶺南文化特色的異樣色彩——缺乏強勢的國家文化的正統地位。其實“名分”也是一把雙刃劍，沒有它的香港電影更容易輕裝上陣。香港電影曾雄霸東亞市場，打敗了毗鄰的臺灣電影。這其中除了歷史與文化的原因，還在于香港電影的多元性和民間性，它富有生氣與想象力，一直和大眾文化有親密接觸，卻保存了一些傳統的東西，并爭先恐后地推向市場來滿足大眾口味。

20世紀改革開放到來之際，西方思想源源不斷地涌入，一代人面臨著前所未有的失落和困惑。長時間只能看樣板戲的內地觀眾，在異彩紛呈的香港電影面前一下淪陷了?！渡倭炙隆非瞄_了內地大門，一時萬人空巷，創造了觀影人數達到5億人次的神話。隨后內地的觀眾開始“惡補”邵氏和嘉禾的影片，李小龍的《唐山大兄》、《猛龍過江》；成龍的《醉拳》、《師弟出馬》……而后來的《英雄本色》系列、《賭神》系列、《倩女幽魂》系列、《黃飛鴻》系列、《逃學威龍》系列……這些給了娛樂生活形式單一的一代人最初的歡樂。

香港電影幾乎是一代人最初的文化啟蒙，給他們心靈極大的震撼和撞擊，成了屬于他們自己的“個人記憶”或共同的“集體記憶”。把香港電影流行僅僅看作是娛樂生活的豐富，這應該是一種思想的固執偏見。

人類學家把人類發展分為英雄引導、傳統引導與他人引導。人們在推倒神像和權威的世俗運動中，解構神龕和偉大的同時，也讓傳統支離破碎。失去了傳統的信仰和道德，新的人生目標、價值體系又處于混沌與混亂，造成了人們精神上“無根”。中國人沒有了傳統，又沒了英雄，只能進入他人引導時代。

傳播學理論說他人引導意味著傳媒引導。香港電影保留了英雄主義和傳統觀念，成了引導一代人的最初傳媒。國人接受香港電影的他人引導卻和自己的英雄觀和傳統觀沒有隔閡。香港電影幫助一代人重拾傳統中一部分仍然能生存的人格理想，比如俠義精神、英雄主義；香港電影幫助一代人了解了現代社會的游戲規則，比如商場風云、白道黑道；香港電影告訴一代人還有些東西永遠不可以拋棄，比如兄弟情誼、做人原則……香港電影讓無所適從的一代人，重新擁有了值得固守和敬畏的事物，在信仰危機的年代及時擁有一種替代品。

喪鐘為誰而鳴？

2007年1月25日，見證了香港電影風風雨雨幾十年的《電影雙周刊》正式消失在期刊市場。這是香港電影的一個很大的損失，也見證了香港電影的一個輝煌時代的謝幕。

2007年1月31日，金像獎主席文雋因故辭了金像獎主席職務。表面原因是在金像獎的電視轉播問題上與其他委員的不合而辭職，但是不是這就是全部原因，不得而知。

2007年4月16日，金像獎頒給了張藝謀那裝修得金碧輝煌的《滿城盡帶黃金甲》四項大獎，似乎完成了大華語電影時代的到來的任務！

我們眼睜睜地看著香港電影葬送掉舊有的輝煌業績：1997年年產量186部，1998年銳減至85部，隨后至今的幾年時間逐漸地下降。2006年如果不包括小范圍上映僅一天的《生日快樂》，香港電影全年產量只有51部，是自20世紀80年代以來產量最少的一年。再看票房，即使不計票價不斷上漲的因素，早在1982年香港本土電影的票房就達到4億港元，而去年全年港產電影全部的票房僅為2.75億港元，甚至比不上一部《滿城盡帶黃金甲》在內地的票房。

香港電影老了，新人幾乎沒什么空間，一批正值黃金期的演員卻幾近失業邊緣，靠著制造緋聞和接拍廣告混飯吃。電影里拋頭露面的來來去去還是那幾張老面孔，劉德華、梁朝偉、成龍……導演還是杜琪峰、爾冬升、劉偉強……他們現在是香港電影中最中堅的力量，在幾十年前也是香港電影界的領頭羊。這些恰恰昭示著香港電影創作者的嚴重青黃不接，這也是香港電影最大的困境。

說香港電影老了，根本不算過火。早在90年代中期的香港媒體上已經將其放在了封面上。導演陳嘉上在2004年就說“起來，演員同志們，香港電影到了最危險的時候”。而黃秋生也說“或許某些導演能夠尋找到自己的生存方式，某一些演員也能繼續生存下去，但是這并不能代表整個香港電影圈有希望”。

也許張國榮從文華酒店躍下那刻就標志著茍延殘喘的香港電影病危了；梅艷芳的英年早逝也宛如香港電影被抬進了危重病房。而《無間道》短暫的轟動，正是香港電影的回光返照的表現，那個香港電影黃金時代就在人們的惋惜中徐徐謝幕。

香港電影的花樣年華

香港曾被稱為東方的好萊塢，香港電影是電影史上的一個成功的故事。幾十年來，這個不足千萬人口的彈丸之地，一直擁有全球規模數一數二的電影王國，所制作的影片數量，幾乎超越了西方國家；輸出的電影數量，也只是僅僅次于美國。與內地和臺灣電影相比較，香港汲取了好萊塢電影工業的長處，率先告別了“小作坊”式的生產模式，取得了寶貴的電影產業化經驗，發展了適合大眾娛樂消費的新形式。

香港電影擁有半個世紀以上的歷史。在戰火紛飛的抗戰和解放時期，香港猶如老輩電影人的避難所，為香港電影埋下了文藝創作的慧根。期間，香港電影嘗試了不同類型的創作，值得一提的是猶如老式夢工廠的“邵氏兄弟”，從1925年邵家老大醉翁在上海創辦的天一影片公司，到后來邵逸夫于20世紀50年代末臨危受命回港救市，邵氏兄弟幾十年來獨霸香港影壇。直到20世紀70年代，嘉禾崛起才動搖了它的地位。

70年代，香港電影為人所知都是一些夸張的武打和以復仇為主線的功夫片?！短粕酱笮帧?、《精武門》等虎虎生風的拳腳之間，捧紅了香港第一個國際巨星——李小龍。隨著李小龍隕落，成龍帶著他的功夫喜劇片走上電影舞臺，《蛇形刁手》、《醉拳》讓成龍如日中天。李小龍、成龍這兩條形象截然不同的龍，昭示著香港電影的早期形象。

80年代初，香港一群年輕人拍出一批具有強烈現實意義、技巧前衛而視覺效果精致的作品，震撼了香港影視界。隨著他們進入電影圈，他們的作品被稱為香港電影“新浪潮”。如徐克的《蝶變》、許鞍華的《投奔怒?！?、方育平的《父子情》和《半邊人》、章國明的《點指兵兵》等?！靶吕顺薄敝厮芰讼愀垭娪埃愀垭娪耙策M入了輝煌時期！

整個80年代到90年末，黃金時期的香港電影影片不斷涌現，不僅制作水平大幅度提高，而且類型不斷開拓。成龍的城市警匪片《警察故事》與歷險故事《A計劃》，吳宇森的黑幫英雄片《英雄本色》和《喋血雙雄》，徐克的民族史詩式的《黃飛鴻》系列，周星馳的無厘頭喜劇《唐伯虎點秋香》、《九品芝麻官》，王家衛另類風格的《重慶森林》、《春光乍泄》……香港電影風山水起，不僅僅占領了亞洲的票房制高點，而且受到西方觀眾的賞識。

吳宇森、徐克、周星馳、王晶的電影應該可以代表香港電影的主流，而真正關懷香港社會狀況的導演是許鞍華、陳果。許鞍華的電影有一種中國電影少見的蒼涼的氣息，無論是反映越南難民的《投奔怒?！?、表現香港人尋找歸宿的《千言萬語》，還是根據張愛玲小說改編的《半生緣》，都把人性放到世態炎涼里歷練。陳果的電影則是一種強烈的寫實，將社會邊緣的青年的無助與空虛深刻刻畫，《香港制造》拍出了找不到方向的年輕人無奈，《榴蓮飄飄》描繪出一個悲慘女孩青春的經歷。

王家衛是香港電影里一個另類，他的電影一直散發著意識流般的自由，他用華麗的影像、耀眼的明星、精致的音樂、考究的服裝，開拓了一種另類的商業片模式。

現實比電影更有戲劇性，正當成龍、李連杰、周潤發、吳宇森在美國大紅大紫，徐克、黃志強等導演都迫不及待去了好萊塢淘金時，剛出人頭地的香港電影卻陷入了困境。

現在每每看到有人面對韓國電影崛起而對香港電影喪失信心時，總會想起那個整個亞洲都在看香港的明星的輝煌，就算是今天韓國最牛的明星，當年都是成龍、周潤發的粉絲，如今說起來卻有種“白頭宮女話玄宗”般隔世。美國學者戴維•波德威爾在《香港電影的秘密》一書里說：“紐約時報影評人對早期進口的一部功夫片有此惡言：‘盡皆過火，盡是癲狂’，當年的辱罵，竟變成今天的榮譽標志?！?/p>

偶像的黃昏——后港片時代

香港電影真是近黃昏了嗎？學界業界圈內圈外的，懂電影的不懂電影的，都紛紛拋出這個已經問個不休的問題。亞洲金融風暴的影響、韓國電影的崛起導致外部市場的萎縮、專業精英人才的流失與匱乏、資金運作模式陳舊、網絡電影下載的盛行、盜版音像制品的肆虐……這些問題導致了香港電影的生產和消費兩大環節上的巨大危機，使得香港電影逐漸失去陣地而奄奄一息！

在20世紀90年代初，香港電影每年的產量在200多部，有的年份甚至突破300部。但正是這表面的輝煌，讓香港電影走進了追求數量不求質量的誤區。成龍就坦言，“一個僵尸片成功，他們就拍100部僵尸片；一個英雄片成功就拍100部英雄片”。在當年的黃金時代，周潤發一年拍片11部，張曼玉因為一年拍片12部有了“張一打”的外號。一部電影一個月就拍完，沒有劇本全靠臨場發揮。越來越多的粗制濫造跟風模仿之作嚴重敗壞了觀眾胃口，也讓香港電影必然走向死亡之路。

香港電影，這個代表著一時代輝煌的字眼會不會從此塵封于電影史中？究竟是該執著地拯救還是變通地改變？

2004年初，《內地與香港更緊密經貿關系》（CEPA）正式生效。CEPA意味著香港拍攝的華語影片將不再受進口配額限制即可在內地發行。CEPA并不是香港電影的救命稻草，但卻是香港電影一個發展方向，香港電影存活的另一個契機。

據關錦鵬導演透露，去年的51部港產片，每一部都多多少少帶有“內地色彩”。連王家衛都表示，“香港電影的第二春在內地”。其實，香港與內地在電影方面的合作在這之前已有先例，《大話西游》和《霸王別姬》就是最好的例子。

香港電影進入了更為廣闊的中國電影階段，也昭示它已進入一個新的概念——后港片時代。后港片時代里香港與內地電影融合了，香港影人“北上”，內地電影出現“香港基因”。于是我們看到了《無間道》里的陳道明，《寶貝計劃》里的陳寶國，《太行山上》里的梁家輝，《十面埋伏》和《天下無賊》里的劉德華、金城武及劉若英。

后港片時代也許是香港電影發展史的一個里程碑，它仍舊要經受內地觀眾“看電影不花錢”的深厚文化底蘊的禮遇，仍舊要經受外部市場沖擊和觀眾的流失。但讓人欣慰的是，我們依然能看到那些香港影人懷抱著那種踩不扁、燒不化、吹不走的香港精神去努力求索。