威廉·莎士比亞（1564-1616）是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的代表作家。他的創(chuàng)作廣泛地反映了當(dāng)時(shí)英國的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化、風(fēng)俗和習(xí)慣，可以當(dāng)作這個(gè)時(shí)代的一部形象化的歷史來讀。他的戲劇在歐洲戲劇發(fā)展史或文學(xué)發(fā)展史上占據(jù)重要的地位，很值得我們?nèi)タ偨Y(jié)和批判地借鑒。威廉·莎士比亞是個(gè)多產(chǎn)的作家、戲劇家和詩人，他的創(chuàng)作可以分為三個(gè)時(shí)期：第一時(shí)期（1590-1600）主要?jiǎng)?chuàng)作有喜劇十部和歷史劇九部，還有三部悲??；第二時(shí)期是他創(chuàng)作的最輝煌的時(shí)期，一般稱為悲劇時(shí)期，共創(chuàng)作有《哈姆萊特》等悲劇七部和喜劇四部；第三時(shí)期可稱為傳奇劇時(shí)期，主要?jiǎng)?chuàng)作有傳奇劇三部和歷史劇一部。下面我們就來看看他在第二時(shí)期創(chuàng)作的悲劇《哈姆萊特》和現(xiàn)代影片《夜宴》(編?。菏⒑挽锨駝偨ǎ瑢?dǎo)演：馮小剛)在故事情節(jié)、藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格及創(chuàng)作內(nèi)容等方面的異同：

一、劇情(Plot)的異同之處

代表莎士比亞戲劇創(chuàng)作最高成就的悲劇《哈姆萊特》（Hamlet）寫的是丹麥王子哈姆萊特為父復(fù)仇的故事。其情節(jié)是這樣的：丹麥王子哈姆萊特在德國威登堡大學(xué)接受人文主義教育。因父王突然死去，懷著沉痛的心情回到祖國；不久，母后又同新王---他的叔父結(jié)婚，使他更加難堪。新王聲言老王是在花園里被毒蛇咬死的，王子正在疑惑時(shí)，老王的鬼魂向他顯現(xiàn)，告訴他“毒蛇”就是新王，并囑咐他為父報(bào)仇。哈姆萊特認(rèn)為他這復(fù)仇不只是他個(gè)人的問題，而是整個(gè)國家的問題。他說自己有重整乾坤、力挽狂瀾的責(zé)任。他考慮問題的各個(gè)方面，既怕泄露心事，又怕鬼魂是假的，還怕落入壞人的圈套，心煩意亂，憂郁不歡，只好裝瘋賣傻。同時(shí)，他叔父也懷疑他得知隱秘，派人到處探察他的行動(dòng)和心事。甚至利用他的兩個(gè)老同學(xué)和他的情人去探察他。他趁戲班子進(jìn)宮演出的機(jī)會(huì)，改編一出陰謀殺兄的舊戲文《貢札古之死》叫戲班子演出，來試探叔父。戲未演完，叔父做賊心虛，坐立不住，倉皇退席。這樣，更證明叔父的罪行屬實(shí)。叔父覺得事情不妙，隱私可能已被發(fā)覺。宮內(nèi)大臣波洛涅斯

獻(xiàn)計(jì)，讓母后叫王子到私房談話，自己躲在帷幕后邊偷聽；王子發(fā)現(xiàn)幕后有人，以為是叔父，便一劍把他刺死。從此，奸王便用借刀殺人法，派他去英國，并讓監(jiān)視他去的兩個(gè)同學(xué)帶去密信一封。要英王在王子上岸時(shí)就殺掉他；但被哈姆萊特察覺，半路上調(diào)換了密信，反而叫英王殺掉兩個(gè)密使；他自己卻跳上海盜船，脫險(xiǎn)回來?；貋砗笾狼槿藠W菲莉婭因父死、愛人遠(yuǎn)離而發(fā)瘋落水溺死。奸王利用波洛涅斯的兒子雷歐提斯為父復(fù)仇的機(jī)會(huì)，密謀在比劍中用毒劍、毒酒來置哈姆萊特于死地。結(jié)果，哈、雷二人都中了毒劍，王后飲了毒酒，奸王也被刺死。王子臨死遺囑好友霍拉旭傳播他的心愿。

《夜宴》“DinnerBanquet”的情節(jié)是這樣的：也是皇帝殺死了太子的父親后登上皇位，并將太子發(fā)配邊疆（也即先帝駕崩，太子巡游在外。皇叔篡位并自封厲帝，執(zhí)掌朝政）。身為當(dāng)朝太子后母卻又是與太子自小青梅竹馬的婉后迫于無奈，委身歷帝，并希冀以此保太子周全。但是，剛剛得知父皇駕崩消息的太子，卻在其竹海的伎館遭遇了一場生死之戰(zhàn)。歷帝在誅殺太子的同時(shí)也在先皇的宮廷開始了排除異己確立皇權(quán)的屠殺。婉后為求自保，在這場政治爭奪中成為了厲帝的幫兇，同時(shí)對(duì)權(quán)利的企及也在她心底日益萌生。與此同時(shí)被迫臣服于厲帝卻持有異心的還有太守殷太常。殷太常之子殷雋乃是當(dāng)朝武將，其女兒青女更是早已許婚太子。大勢所趨之下，識(shí)時(shí)務(wù)的殷太常開始阻止青女與太子的交往，并極力想在新的王朝確立自己的地位。誰料青女癡情于太子，并夢見太子回朝。當(dāng)太子無鸞出現(xiàn)在婉后面前，婉后抱住少年時(shí)的情人，仿若生死兩別。但是無鸞的一聲“母后”將她殘酷的推開。她已不再是無鸞少年時(shí)習(xí)武的陪伴者，也不再是太子的后母，她將成為新的皇后，成就新的皇權(quán)，并以她昔日的身份和榮耀，助篡位者猖。于是，這本該滅絕的王朝開始了一場新的混戰(zhàn)……影片的最高潮發(fā)生在一場晚宴上，皇帝、皇后、大臣、將軍和太子鉤心斗角，各懷詭計(jì)，上演一場鴻門宴，母后將公主和皇帝殺害，并與大臣之子和太子做最后的決斗。太子復(fù)仇，反被母后用心腹宮女提供的有毒寶劍誤殺，而當(dāng)母后最終解決掉大臣之子時(shí)，卻從陰影處伸出致命的一劍。整個(gè)故事也已悲劇而收?qǐng)觥?/p>

二、評(píng)述兩大藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格（creativastyleofart）的差異

女：下面就要進(jìn)行精彩的抽獎(jiǎng)環(huán)節(jié)了，大家都做好心里準(zhǔn)備了嗎？

男：激動(dòng)嗎，激動(dòng)嗎？我都非常激動(dòng)了！相信大家的胃口都被吊起來了！幸運(yùn)之神會(huì)眷顧我們當(dāng)中的誰呢？

女：讓我們期待吧，大家開始祈禱吧，說不定大獎(jiǎng)就是你的！

男：好，現(xiàn)在我先說下一我們這次抽獎(jiǎng)的一些細(xì)節(jié)。此次抽獎(jiǎng)分為一等獎(jiǎng)一名，獎(jiǎng)品是電瓶車一輛；二等獎(jiǎng)2名，手機(jī)各一部；三等獎(jiǎng)3名，微波爐各一臺(tái)；四等獎(jiǎng)20名，手表各1只；五等獎(jiǎng)30名，電飯煲6臺(tái)和24套精品四件套；剩下的鼓勵(lì)獎(jiǎng)，共80名，獎(jiǎng)品為四件套。

女：此次抽獎(jiǎng)，共有136名幸運(yùn)者將有機(jī)會(huì)獲得我們的獎(jiǎng)品，獲獎(jiǎng)率50%以上。同時(shí)，還有一點(diǎn)需要說明的是，此次抽獎(jiǎng)的對(duì)象為我們公司的正式員工，也就是簽了合同的員工，此外已經(jīng)回家不和我們一起吃年夜飯的員工不包括在內(nèi)。

男：為了增加抽獎(jiǎng)的喜慶氣氛，在抽獎(jiǎng)環(huán)節(jié)的過程中，我們會(huì)邀請(qǐng)我們的員工上來給大家演唱歌曲。請(qǐng)大家做好準(zhǔn)備哦！

摘要馮小剛古裝巨制《夜宴》在2006年電影市場艷壓群芳，譚盾的加盟使得整個(gè)片子更加變得活色聲香，他凄涼無痕的音樂應(yīng)用，是整個(gè)片子凄美調(diào)子的致關(guān)烘托手段。

關(guān)鍵詞《夜宴》譚盾越人歌凄涼

音樂是最早進(jìn)入電影的一門藝術(shù)，對(duì)于情緒的渲染、人物性格和心理活動(dòng)的表現(xiàn)以及故事情節(jié)的發(fā)展都起到了一定的推動(dòng)作用。電影音樂對(duì)一部影片藝術(shù)風(fēng)格的形成所起的作用是不可忽視的。譚盾認(rèn)為中國音樂要回歸儒釋道音樂本身就傳承各種文化。他一直用未來的態(tài)度在活著。在他的理解中，未來的音樂擁有最簡單的形式但同時(shí)又蘊(yùn)含著豐富的文化哲理，也就是說未來的音樂語言是用單純和簡單來運(yùn)載復(fù)雜。他認(rèn)為越復(fù)雜的東西可能傳遞出的文化信息越少，而智慧的未來人可能會(huì)更懂得如何運(yùn)用簡單，所以譚盾一直在探索的是如何用最簡單的音樂語言結(jié)構(gòu)去負(fù)載復(fù)雜的哲理。這些音樂理論在2006年馮小剛扛鼎之作《夜宴》中就體現(xiàn)地淋漓盡致。

一、電影音樂在電影中的作用

音樂這種元素可以說是一部電影中所必不可少的部分，經(jīng)典的電影配樂能成就一部經(jīng)典的電影。而音樂作為一種藝術(shù)，也能夠在人的內(nèi)心形成震撼。有時(shí)候能起到一種用言語所不能表達(dá)的效果。我們?cè)鴷?huì)因?yàn)橐皇资煜さ囊魳?，想起很多影片畫面。而電影畫面只能給我們以視覺上的直觀感受。電影中音樂的出現(xiàn)卻能讓我們的感官全面活動(dòng)起來，它可以推進(jìn)劇情，體現(xiàn)主人公的情感，是一部電影所要形成的格調(diào)的靈魂。讓人在觀看時(shí)得到充分的享受。

現(xiàn)在我們?cè)谛蕾p電影時(shí)，其中每一處劇情的跌宕起伏、每一個(gè)驚險(xiǎn)場面的出現(xiàn)，都伴以相應(yīng)的音響上的不同的處理，使得人們?cè)诳措娪暗耐瑫r(shí)能享受到視覺沖擊與聽覺沖擊的交相輝映。在電影中的一個(gè)小小的片段?；蛘呷宋飯鼍暗拿枥L，或者是一些事物、景物的展覽。或是人物內(nèi)心的活動(dòng)，有時(shí)伴隨或穿插在其中的音樂，包括聲樂歌曲和器樂，作用是為了渲染氣氛。增強(qiáng)故事、景物或者是人物的表現(xiàn)力。起到和人們的心靈產(chǎn)生共鳴的作用。比如當(dāng)演出到欣賞一些景物或美麗風(fēng)景時(shí)的一些背景音樂就要求節(jié)奏舒緩。帶有減壓和抒情的作用：而當(dāng)面對(duì)一些歷史題材的影片，所要用到的背景音樂就要求有恢宏的氣勢。有些是穿插在人物的對(duì)白中，有些是單獨(dú)出現(xiàn)，比如人物抒情、思念，或者敘事時(shí)，以襯托人物的內(nèi)心。

五一小品劇本

人物：太子，皇后（婉兒），皇上，厲帝，青女，御林衛(wèi)等人。

時(shí)間：后唐五代十國

地點(diǎn)：皇宮內(nèi)

〔幕啟：舞臺(tái)上一個(gè)屏風(fēng)，屏風(fēng)上寫有：皇宮重地，閑雜人等請(qǐng)勿入內(nèi)；婉兒上

婉兒：大家晚上好，民女婉兒在這給大家請(qǐng)安了?。ㄓ脴?biāo)準(zhǔn)宮廷“格格”式動(dòng)作）

摘要：本文利用個(gè)案分析法，以《唐宮夜宴》為例，分析粉絲文化產(chǎn)生的背景、傳播特點(diǎn)以及粉絲群體的價(jià)值取向，探討新媒體視角下傳統(tǒng)文化對(duì)粉絲文化的引導(dǎo)路徑。應(yīng)將傳統(tǒng)文化融入粉絲文化，培育青年群體的傳統(tǒng)文化認(rèn)同感。同時(shí)，引導(dǎo)粉絲群體在吸收傳統(tǒng)文化優(yōu)秀內(nèi)核中提升自身修養(yǎng)，增強(qiáng)文化獲得感。

關(guān)鍵詞：粉絲文化；傳統(tǒng)文化；新媒體傳播；《唐宮夜宴》

一、粉絲文化的產(chǎn)生與發(fā)展

粉絲來源于“fans”，是由對(duì)某個(gè)特定的名人或事物的狂熱追求者構(gòu)成的群體。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，粉絲群體逐漸擺脫了傳統(tǒng)的單向追隨，發(fā)展出一種具有較強(qiáng)互動(dòng)性和參與感的“粉絲文化”，可見粉絲文化是人們?cè)诮?jīng)濟(jì)社會(huì)高速發(fā)展過程中逐漸形成的一種精神訴求。具體而言，它是指個(gè)體或者群體的內(nèi)心對(duì)于喜愛崇拜的形象幻化出的一套更加接近于自我喜好的虛擬印象，并同時(shí)引發(fā)圍繞喜好和追捧而產(chǎn)生的一種文化消費(fèi)現(xiàn)象。粉絲文化的興起給傳統(tǒng)文化的傳播提供了新的可能性，如粉絲群體的裂變作用等，為傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新傳播提供了新路徑。但在粉絲文化發(fā)展的過程中，信息爆炸和文化入侵等現(xiàn)象對(duì)其產(chǎn)生了一定的影響，又由于其群體大多為青少年，故存在飯圈低齡化、情感虛無化、價(jià)值認(rèn)同病態(tài)化等問題，一定程度上導(dǎo)致粉絲群體對(duì)于傳統(tǒng)文化的文化自信和文化歸屬感的缺失，側(cè)面反映出對(duì)粉絲文化正向引導(dǎo)的迫切性。

二、傳統(tǒng)文化與粉絲文化的耦合———以河南春晚《唐宮夜宴》為例

近年來，隨著科技發(fā)展和媒介融合趨勢加強(qiáng)，中央和地方都注重利用粉絲群體的傳播特點(diǎn)，著力打造傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新開發(fā)模式。例如故宮創(chuàng)作表情包、《國家寶藏》邀請(qǐng)藝人講述文物背后的故事等都是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化表達(dá)，為傳統(tǒng)文化的傳播擴(kuò)大了受眾范圍，并積累了一定的粉絲群體，同時(shí)以其優(yōu)質(zhì)內(nèi)容達(dá)到了較好的傳播效果，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化與粉絲文化耦合的可能性。河南春晚的《唐宮夜宴》即為典型案例之一。

[摘要]《夜宴》被稱作中國版《哈姆雷特》，導(dǎo)演馮小剛在影片中使用的“戲劇式”的電影語言引起了評(píng)論界廣泛的爭議。通過剖析《夜宴》在人物性格推進(jìn)和情節(jié)發(fā)展上存在的問題，可以找到這種“戲劇式”的嘗試與電影之間的“鴻溝”。通過對(duì)《夜宴》問題的思考，可以聯(lián)想到我國近些年來一系列“大片”所共有的問題，空洞和視覺泛濫的外表下隱藏的，其實(shí)是導(dǎo)演對(duì)于視聽語言功用的錯(cuò)誤理解。

[關(guān)鍵詞]《夜宴》哈姆雷特悲劇戲劇式

《夜宴》是一部飽受爭議的電影。對(duì)于馮小剛來說，《夜宴》是一次嘗試，《夜宴》并沒有復(fù)制先前幾部大片的視覺盛宴，而是在有限的124分鐘里，試圖尋求娛樂性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，超過一億元的票房是否說明了馮小剛的嘗試成功了呢?我們不應(yīng)該忘記，近些年來，馮小剛的電影受到如此多的反對(duì)意見，這還是第一次。

馮小剛曾經(jīng)說：“《夜宴》是中國版的哈姆雷特，這將讓全球的觀眾更加透徹的理解電影本身。但是，我們并沒有僅僅講述一個(gè)復(fù)仇的故事。人們通常會(huì)對(duì)古代有各種不同的誤解，因?yàn)榇蠖嗍菑膭e人的戲中了解得知的，其實(shí)我們有自己的想法?！兑寡纭肥菛|方式的貴族，它不是一個(gè)動(dòng)作片，所以大家可以看到屬于馮小剛的古代生活，古代話語。古代戲的現(xiàn)代感通常很難達(dá)到，我們希望《夜宴》可以引發(fā)人們從欲望到本能的認(rèn)識(shí)?！兑寡纭烦錆M了奢華和腐朽，更有對(duì)于命運(yùn)的無奈和不可控。它代表的風(fēng)格和晚餐不同，更包涵了老酒，清茶和烈火的沖突。每個(gè)人內(nèi)心的欲望，正如火焰，漸漸的毀滅掉。這是一個(gè)悲劇?！?/p>

從導(dǎo)演的話中，我們可以總結(jié)出這樣幾個(gè)關(guān)鍵詞：“哈姆雷特”、“現(xiàn)代感”、“欲望”、“悲劇”。

《哈姆雷特》，是莎士比亞最為著名的四大悲劇之一，曾多次被搬上銀幕，是所有電影人都想重拍的巨作。最著名的版本要數(shù)1948年由勞倫斯·奧立弗自導(dǎo)自演的《王子復(fù)仇記》，該片不僅獲得了四項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)(最佳電影、最佳男演員、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳服裝設(shè)計(jì))，還在威尼斯電影節(jié)上奪得金獅獎(jiǎng)?！肮防滋亍钡臉?biāo)簽，本身就是《夜宴》這部電影在宣傳和構(gòu)想過程中的一個(gè)重要的參考因素，當(dāng)觀眾帶著中國版“哈姆雷特”的暗示走進(jìn)電影院的時(shí)候，“哈姆雷特”的話語含義便實(shí)現(xiàn)了。

【內(nèi)容提要】

《夜宴》是繼《英雄》和《無極》之后，中國著名導(dǎo)演進(jìn)軍世界電影市場和進(jìn)入世界美學(xué)賽道的另一張“出師表”，然而，對(duì)于經(jīng)典的克隆和改編又一次遭遇“滑鐵盧”?！豆啡R特》的美學(xué)貢獻(xiàn)何在？同為復(fù)仇題材，《哈姆萊特》與《夜宴》為什么一個(gè)成為經(jīng)典，另一個(gè)卻遭遇“滑鐵盧”？隱藏于影片奢華制作背后的美學(xué)眼光與美學(xué)感覺，是比聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問題。

【關(guān)鍵詞】夜宴復(fù)仇延宕愛

近幾年，幾位著名導(dǎo)演不約而同選擇了以克隆和改編經(jīng)典名著的方式作為自己挑戰(zhàn)世界最高美學(xué)水平、藝術(shù)水平的“出師表”：如果說張藝謀的作品《英雄》是中國版的《羅生門》，陳凱歌的作品《無極》是中國版的“古希臘悲劇”，馮小剛的作品《夜宴》則是中國版的《哈姆萊特》。可是，他們的美學(xué)努力卻皆以失敗告終。同為復(fù)仇題材，為什么一個(gè)成為傳世經(jīng)典，另一個(gè)卻兵敗“滑鐵盧”？《哈姆萊特》真正的美學(xué)貢獻(xiàn)何在？我們究竟需要培養(yǎng)起怎樣的美學(xué)眼光和美學(xué)感覺？這是比評(píng)價(jià)一場浮華“夜宴”的聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問題。

一

哈姆萊特的復(fù)仇故事源于公元4至5世紀(jì)流傳于歐洲的丹麥傳說，自12世紀(jì)至16世紀(jì)莎士比亞之前，這個(gè)故事素材不斷地進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的視野，但并沒有一部作品取得成功并流傳后世，直至莎士比亞點(diǎn)睛之筆的創(chuàng)作，才使得這個(gè)古老的復(fù)仇故事成為不朽的藝術(shù)經(jīng)典?！豆啡R特》的美學(xué)魅力何在？是什么讓“哈姆萊特”——這個(gè)曾經(jīng)是“復(fù)仇者”代名詞的血腥形象成為令一代又一代讀者感動(dòng)和沉思的藝術(shù)珍品？這個(gè)問題在很長一段時(shí)間內(nèi)并未為莎士比亞作品的讀者和研究者所重視和厘清。直到1736年，英國批評(píng)家托馬斯·漢莫第一次提出“哈姆萊特的延宕”的命題，發(fā)現(xiàn)了莎士比亞的偉大——我為什么要復(fù)仇？復(fù)仇意味著什么？人類千年快意恩仇的歷史在哈姆萊特腳下意外地停頓了短短幾秒鐘，但這實(shí)在是個(gè)引人矚目的“停頓”！西方人性的歷史因?yàn)檫@個(gè)引人矚目的“停頓”而得以掉轉(zhuǎn)方向繼續(xù)大踏步地前進(jìn)。

【內(nèi)容提要】

《夜宴》是繼《英雄》和《無極》之后，中國著名導(dǎo)演進(jìn)軍世界電影市場和進(jìn)入世界美學(xué)賽道的另一張“出師表”，然而，對(duì)于經(jīng)典的克隆和改編又一次遭遇“滑鐵盧”。《哈姆萊特》的美學(xué)貢獻(xiàn)何在？同為復(fù)仇題材，《哈姆萊特》與《夜宴》為什么一個(gè)成為經(jīng)典，另一個(gè)卻遭遇“滑鐵盧”？隱藏于影片奢華制作背后的美學(xué)眼光與美學(xué)感覺，是比聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問題。

【關(guān)鍵詞】夜宴復(fù)仇延宕愛

近幾年，幾位著名導(dǎo)演不約而同選擇了以克隆和改編經(jīng)典名著的方式作為自己挑戰(zhàn)世界最高美學(xué)水平、藝術(shù)水平的“出師表”：如果說張藝謀的作品《英雄》是中國版的《羅生門》，陳凱歌的作品《無極》是中國版的“古希臘悲劇”，馮小剛的作品《夜宴》則是中國版的《哈姆萊特》?？墒?，他們的美學(xué)努力卻皆以失敗告終。同為復(fù)仇題材，為什么一個(gè)成為傳世經(jīng)典，另一個(gè)卻兵敗“滑鐵盧”？《哈姆萊特》真正的美學(xué)貢獻(xiàn)何在？我們究竟需要培養(yǎng)起怎樣的美學(xué)眼光和美學(xué)感覺？這是比評(píng)價(jià)一場浮華“夜宴”的聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問題。

一

哈姆萊特的復(fù)仇故事源于公元4至5世紀(jì)流傳于歐洲的丹麥傳說，自12世紀(jì)至16世紀(jì)莎士比亞之前，這個(gè)故事素材不斷地進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的視野，但并沒有一部作品取得成功并流傳后世，直至莎士比亞點(diǎn)睛之筆的創(chuàng)作，才使得這個(gè)古老的復(fù)仇故事成為不朽的藝術(shù)經(jīng)典。《哈姆萊特》的美學(xué)魅力何在？是什么讓“哈姆萊特”——這個(gè)曾經(jīng)是“復(fù)仇者”代名詞的血腥形象成為令一代又一代讀者感動(dòng)和沉思的藝術(shù)珍品？這個(gè)問題在很長一段時(shí)間內(nèi)并未為莎士比亞作品的讀者和研究者所重視和厘清。直到1736年，英國批評(píng)家托馬斯·漢莫第一次提出“哈姆萊特的延宕”的命題，發(fā)現(xiàn)了莎士比亞的偉大——我為什么要復(fù)仇？復(fù)仇意味著什么？人類千年快意恩仇的歷史在哈姆萊特腳下意外地停頓了短短幾秒鐘，但這實(shí)在是個(gè)引人矚目的“停頓”！西方人性的歷史因?yàn)檫@個(gè)引人矚目的“停頓”而得以掉轉(zhuǎn)方向繼續(xù)大踏步地前進(jìn)。

[摘要]從大量優(yōu)秀電影作品中我們可以看到，中國電影的創(chuàng)作審美取向和創(chuàng)作理念已經(jīng)從單一的客觀色彩運(yùn)用向多元化的主觀色彩運(yùn)用轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作者利用中國傳統(tǒng)文化元素，賦予電影色彩深刻的美學(xué)意義，通過色彩暗示引導(dǎo)觀眾的心理、感情發(fā)生審美變化，給觀眾留下深刻的文化思考，從而使得作品具有更高層次的文化意蘊(yùn)。

[關(guān)鍵詞]電影色彩觀念

1935年，世界第一部彩色電影《浮華世界》誕生，電影進(jìn)入色彩時(shí)代。在電影中，色彩除了真實(shí)再現(xiàn)自然之外，還是表現(xiàn)人類內(nèi)心情感的主要手段，同時(shí)也是導(dǎo)演的觀念、思想和情趣的外在表現(xiàn)。中國電影的發(fā)展較晚，但是從20世紀(jì)80年代開始，中國電影導(dǎo)演在色彩的運(yùn)用上不斷探索，取得了顯著的成果。

1984年，陳凱歌的《黃土地》是對(duì)電影色彩語言早期嘗試的一部影片。黃河、黃土高坡和黃色面孔，黃色基調(diào)貫穿整部電影，影片畫面簡單厚重，同時(shí)又注重細(xì)節(jié)的加工，大量使用靜止的長鏡頭勾畫出“大環(huán)境小人物”的意境。在這里色彩被用來作為一種文化象征，影片強(qiáng)烈地表現(xiàn)了自我意識(shí)和審美理想?！饵S土地》在當(dāng)時(shí)大獲成功，并獲得多個(gè)國內(nèi)外電影攝影獎(jiǎng)。在《黃土地》中擔(dān)任攝影工作的張藝謀隨后在自己的作品《紅高梁》里也用“紅色”對(duì)色彩的象征性這一主題進(jìn)行了探索。相對(duì)《黃土地》利用現(xiàn)實(shí)景物的大面積色彩達(dá)到影片畫面的單純，《紅高梁》更加入了有意的色彩處理，紅色濾鏡造成整個(gè)畫面的紅色，只有明度對(duì)比的畫面，最大程度的表達(dá)了張藝謀在影片用色的精心構(gòu)思。

在同一時(shí)期，香港電影也出現(xiàn)了一批善于運(yùn)用色彩語言的電影導(dǎo)演，其中徐克最具代表性，徐克在影片中注重提煉色彩主調(diào)與電影主題的關(guān)系，力求使色彩意義具有象征性，按照劇情發(fā)展精心安排影片的色彩結(jié)構(gòu)，來達(dá)到既單純鮮明又豐富多彩的視覺效果。從《倩女幽魂》系列中可以看到，徐克在中國民間習(xí)俗、傳統(tǒng)色彩上大下功夫，利用聲、光、電、技術(shù)移植于影片，在這一系列影片的制作過程中，他逐步形成了個(gè)人的電影色彩觀念。

在他1993年的作品《青蛇》中，更是將這種色彩運(yùn)用發(fā)展到了極致，豐富的色彩層次、極盡絢爛的畫面，服裝和場景的色彩運(yùn)用了大紅、桃紅、松綠、靛青等中國傳統(tǒng)色彩，成功的展示出了一個(gè)極富傳統(tǒng)中國特色的浮華世界，使得影片有工筆重彩一樣華麗的風(fēng)格，和詭異妖嬈的神鬼故事情節(jié)極為相襯。同時(shí)，根據(jù)劇情變化精心設(shè)計(jì)主色調(diào)的變化，在單純的畫面色彩中對(duì)細(xì)節(jié)變化極度美化，給觀眾強(qiáng)烈的色彩刺激和情緒感染。徐克電影中展示的富有中國特色的色彩觀念對(duì)香港以及大陸的導(dǎo)演都產(chǎn)生了很大的影響。

論文關(guān)鍵詞：形式；內(nèi)容；真實(shí)；理念；超越

論文摘要：中西方繪畫藝術(shù)在觀念和表現(xiàn)上有著差異和趨同性，通過中西方繪畫作品內(nèi)容、形式的對(duì)比，以及中西方藝術(shù)觀念差別的簡單描述，最終認(rèn)識(shí)到中西方在差異和區(qū)別之上的共同目標(biāo)。

中西方的傳統(tǒng)觀念有所不同，西方認(rèn)為人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰；東方尤其是中國則認(rèn)為人是自然界的一部分，人與自然應(yīng)該和諧共生共存。在藝術(shù)世界，西方繪畫很早就開始固守焦點(diǎn)透視和視點(diǎn)固定的準(zhǔn)則，時(shí)空概念非常強(qiáng)烈；中國繪畫則采用散點(diǎn)透視或動(dòng)點(diǎn)透視，畫面常常是時(shí)空變換，景隨人移，物隨心動(dòng)。在對(duì)自然的態(tài)度上，中西方有著明顯的差異。中國非常強(qiáng)調(diào)人與自然的調(diào)和，認(rèn)為自然先于人類而存在，人是自然中后生的一部分；而西方則認(rèn)為人是自然的主人，自然為人類而存在。這種觀念的差異，表現(xiàn)在藝術(shù)中，就形成了不同的藝術(shù)主張，在藝術(shù)實(shí)踐中，形成了不同的傳統(tǒng)和風(fēng)格。中西方世界觀、藝術(shù)觀等方面雖然有著差異，但畢竟是生活在同一片藍(lán)天下的人類，必然存在著相似或共同點(diǎn)。一件藝術(shù)作品，內(nèi)容方面的因素有主題、題材等，不同的內(nèi)容決定了作者采用不同的形式，同樣的內(nèi)容可以有不同的表現(xiàn)形式，而不同的內(nèi)容也會(huì)有相類似的表達(dá)方式。美術(shù)史上的大量事實(shí)，展示了東西方藝術(shù)作品中形式與內(nèi)容的復(fù)雜關(guān)系，以及在不同的觀念世界中表達(dá)方式的變化。達(dá)·芬奇《最后的晚餐》與丁托列托的《最后的晚餐》是兩幅同樣標(biāo)題、同樣題材、同樣內(nèi)容的作品，但是在表現(xiàn)形式上卻是大不一樣。達(dá)·芬奇為了突出基督，采用平面構(gòu)圖，基督處于正中間的位置。畫面鋪展，人物并列左右，按順序排開，產(chǎn)生對(duì)稱平衡的感覺，基督表情平靜的陳述性手勢，增強(qiáng)了畫面的凝重感，雖然十二門徒的動(dòng)態(tài)各異，秩序感、均衡感以及被安排在中心的視覺重點(diǎn)，非常有力的統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)畫面，使整個(gè)畫面產(chǎn)生穩(wěn)、靜的效果。丁托列托采取了斜角線構(gòu)圖，人物增加，動(dòng)作夸張，明暗對(duì)比強(qiáng)烈，縱向透視的角度，使觀者似乎就站在門口或一例的高處觀看。成組的人物、扭轉(zhuǎn)的體態(tài)、繁忙的場面。再加上奇幻的燈光，流動(dòng)的舞臺(tái)效果增強(qiáng)了畫面的戲劇性。兩幅畫雖然一動(dòng)、一靜，一正、一斜，但畫面構(gòu)圖都飽滿、充盈，人物、背景講究細(xì)節(jié)刻畫，敘事性非常明顯，畫家在忠實(shí)地描繪故事的同時(shí)，利用人物表情、背景布置、光影效果創(chuàng)造出體現(xiàn)事實(shí)和情感兩個(gè)方面的真實(shí)感受，雖然故事可能是子虛烏有，但觀念理性的畫家把一切都轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)的真實(shí)和理解的真實(shí)。而中國繪畫作品恰恰相反，現(xiàn)實(shí)的真實(shí)并不代表一切，不足以表現(xiàn)一切畫家認(rèn)為很重要的東西，甚至現(xiàn)實(shí)真實(shí)與藝術(shù)理性南轅北轍，與藝術(shù)最高的理想——境界有天壤之別。唐五代畫家如張萱、周防、顧閎中等都擅長人物，《揭練圖》、《簪花仕女圖》、《韓熙載夜宴圖》等都描繪了較多的人物，表現(xiàn)的是世俗生活的場景，題材和內(nèi)容是真實(shí)可信的，但是東方式的表現(xiàn)手法使得畫面突顯出一種神奇的超越性，藝術(shù)超越生活、超越人的思維觀念、超越人類的生存理想，在其中很輕易的就得到了表達(dá)。

《揭練圖》描繪了家庭婦女制作絲絹的勞動(dòng)場面，共有l(wèi)1個(gè)人物，分為三組，搗絲、校直和熨平、理絲和縫合三道工序的細(xì)節(jié)描繪充分，橫長平視的畫面展開，使布局顯得疏朗，情節(jié)較少戲劇性。畫面并不是靠緊湊的人物安排、動(dòng)態(tài)的人物刻畫來加強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力度和戲劇性，而是用神定氣閑的布局安排，人物之間淡弱纖絲的呼應(yīng)關(guān)系，疏疏朗朗的結(jié)構(gòu)、獨(dú)立的形象、極度弱化的情感表達(dá)、鮮艷的色彩以及一片虛空殷的背景。從面增強(qiáng)神秘感，反而有極大的吸引力和感染力。在尋求超越理性的中國畫家的思維理念之中，完全忠實(shí)于客觀現(xiàn)實(shí)的作品不能算是藝術(shù)品，杰出的藝術(shù)作品應(yīng)該是游離在現(xiàn)實(shí)與幻想、真實(shí)與虛幻、客觀與理想之間的某種拾倒好處的表達(dá)，類似達(dá)·芬奇、丁托列托的《最后的晚餐》，前者企圖理性的忠實(shí)現(xiàn)實(shí)真實(shí)性，后者希望忠實(shí)情感的客觀真實(shí)，都不能符合中國傳統(tǒng)的理想境界，至多可以劃歸畫工一類。《簪花仕女圖》、《韓熙載夜宴圖》的結(jié)構(gòu)布局和表現(xiàn)都與《揭練圖》同屬一類，《簪花仕女圖》表現(xiàn)的肉體、紗羅的特殊質(zhì)感，道具、圖案的趣味描繪，都因?yàn)檎w性的疏淡而顯得飄渺，貴族婦女的扭捏身形、暖昧手勢與畫面的東方神秘感柔和在一起?！俄n熙載夜宴圖》選取了聽琵琶、擊鼓舞、小蔥、對(duì)蕭、歌舞重開五個(gè)夜宴生活片段，利用錯(cuò)亂的時(shí)空安排、疏密有間的人物布局和靜態(tài)的形象刻畫，營造出具有濃厚宴飲娛樂氛圍的情趣，但是如同17世紀(jì)法國畫家普桑的《阿卡迪亞的牧人》和(第歐根尼》，所營造的一種與畫面內(nèi)容不完全對(duì)應(yīng)或相稱的氣氛的感覺一樣，平行記錄的五個(gè)生活片段中，人物含混的形態(tài)和表情與細(xì)膩工致的表現(xiàn)手法，共同留下了同樣模糊而又深刻的意味。

這些作品的主題內(nèi)容都是人物，但有的作品更多的不是為了刻畫人物，而是為了表達(dá)一種理念，豐富的內(nèi)容，超越時(shí)空界限的結(jié)構(gòu)，要求一種特殊的表現(xiàn)方式。內(nèi)容是藝術(shù)的一個(gè)重要因素，內(nèi)容永遠(yuǎn)無法超越人類的生活、思想、情感的范疇，而形式對(duì)內(nèi)容的表現(xiàn)又是至關(guān)重要的，中國和西方藝術(shù)家利用他們各自不同的傳統(tǒng)形式來表現(xiàn)內(nèi)容，同樣是造型藝術(shù)，卻又具有相對(duì)獨(dú)立的造型因素。這種獨(dú)立性來源于各自豐厚深邃的思維源泉及理念。中國古代的哲學(xué)家、思想家、藝術(shù)家都十分重視自然的客體性和存在狀態(tài)，藝術(shù)之美的根源就在于其中。南朝宗炳《畫山水序》坦言：“至于出水，質(zhì)有而趣靈”，因而感嘆：“噫!老病俱至，名出恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。”這種熱愛自然、崇拜自然的態(tài)度，可以說是中國藝術(shù)家所特有的。這種自然偉大的觀念表現(xiàn)在藝術(shù)品中，就形成了中國畫特有的風(fēng)格。就如上述提及的‘揭練圖》等，明顯得反映了中國風(fēng)格的寧靜和諧，而不是西方式的戲劇沖突、濃重激烈的氣氛。西方關(guān)于自然的傳統(tǒng)觀念與中國不同，認(rèn)為人先于自然、高與自然、強(qiáng)與自然，自然是為了人類而存在的，人是自然的統(tǒng)治者，人不僅可以欣賞自然，還可以隨心所欲的改造自然、控制自然。這種強(qiáng)烈的人類與自然相區(qū)別的意識(shí)反映在藝術(shù)中，就形成西方繪畫中對(duì)自然形態(tài)的嚴(yán)格把握，一旦認(rèn)識(shí)到某種規(guī)則或規(guī)律是科學(xué)地對(duì)自然的反映，就嚴(yán)格遵循它，因?yàn)槟鞘侨祟愓J(rèn)識(shí)自然、把握自然的體現(xiàn)。藝術(shù)家只不過是在恰當(dāng)?shù)貙?duì)自然、規(guī)律、感情進(jìn)行組織安排，為了畫面的整體統(tǒng)一協(xié)調(diào)，再對(duì)自然、形象、感情作合理地改變。就如偉大的雕塑家米開朗基羅和羅丹所做的那樣。中國與西方傳統(tǒng)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)的差異決非水火不相容的，其實(shí)差異只是著眼點(diǎn)、側(cè)重點(diǎn)的不同而已。在人與自然的關(guān)系中，西方強(qiáng)調(diào)人，而中國重視自然，但是還應(yīng)該看到，無論西方還是中國，都能認(rèn)識(shí)到人需要自然，人不能生存在自然之外。不管怎樣西方藝術(shù)仍然建立在對(duì)自然形態(tài)的研究和探索之上，中國藝術(shù)的最高境界也是為了實(shí)現(xiàn)人類自身心靈的追求和滿足。元代畫家倪瓚就明言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，卿以自娛而?！?《答張伸藻書》)西方藝術(shù)家在窮極真理的過程中得到滿足，中國畫家在簡、談、逸、草的表達(dá)過程中自娛，也能說是異曲同工、殊途同歸吧。