摘要：中國(guó)古代宗教思想的特點(diǎn)決定了其影響意境說(shuō)的方式，橫向剖析可以清楚地看出意境概念基本內(nèi)涵的形成及其融合都來(lái)自于儒、道、佛的影響，縱向考察則可以輕松理出儒、道、佛思想對(duì)立統(tǒng)一影響意境說(shuō)生成、成長(zhǎng)及成熟的軌跡。意境說(shuō)是中國(guó)古代宗教思想與中國(guó)古代詩(shī)學(xué)、美學(xué)共同孕育的一朵奇葩。

關(guān)鍵詞：意境說(shuō)宗教思想儒家道家佛家

意境說(shuō)作為中國(guó)古典藝術(shù)理論的核心范疇，內(nèi)涵豐富、深刻且有著光彩奪目的民族特色，它的孕育發(fā)生發(fā)展以至最終完成都離不開(kāi)中華民族傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。它深深植根于儒、釋、道對(duì)立互補(bǔ)共同作用積淀而成的文化心理結(jié)構(gòu)中，是我國(guó)古典文化的精華，在形成過(guò)程中始終沐浴著中國(guó)特有的宗教思想的靈光，可謂中國(guó)宗教思想照耀下茁壯成長(zhǎng)起來(lái)的一朵奇葩。

中國(guó)人的宗教意識(shí)很濃、很泛，卻也很隨意。一般中國(guó)人沒(méi)有嚴(yán)格的宗教信仰，也很少堅(jiān)定的無(wú)神論者，他們對(duì)神靈的態(tài)度往往處于信與不信之間。無(wú)憂無(wú)慮時(shí)，哪路神仙都不怕，哪種神靈都不信；有災(zāi)有難時(shí)，見(jiàn)到廟宇就燒香，見(jiàn)到神靈(塑像、畫(huà)像)就跪拜。大多數(shù)古代中國(guó)人盡管崇尚實(shí)用，但由于深受古老的“天人合一”、“萬(wàn)物有靈”觀念影響，在潛意識(shí)中還有對(duì)神靈的畏懼、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意識(shí)也是很強(qiáng)的。另一方面，由于影響著中國(guó)人的儒、釋、道都不是嚴(yán)格意義上的宗教，彼此之間相對(duì)寬容，這就出現(xiàn)了一個(gè)有意思的現(xiàn)象：同一個(gè)人可以既崇孔子為師，又求仙訪道、吃齋敬佛?！案F則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”成了文人們的人生信條。元代畫(huà)家兼詩(shī)人的倪贊表達(dá)更為鮮明，他說(shuō)：“居于儒，依于老，逃于禪。”

這種現(xiàn)象正透視出中國(guó)宗教思想的一大特點(diǎn)：“泛神”、“準(zhǔn)教”。

中國(guó)人特有的這種宗教思想特點(diǎn)也影響到古代中國(guó)的文化藝術(shù)。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結(jié)構(gòu)之中，形成一種連續(xù)不斷的思想文化氛圍。意境說(shuō)作為中國(guó)古典藝術(shù)理論的核心概念，也無(wú)一例外地打上了宗教意識(shí)的烙印。

摘要：中國(guó)古代宗教思想的特點(diǎn)決定了其影響意境說(shuō)的方式，橫向剖析可以清楚地看出意境概念基本內(nèi)涵的形成及其融合都來(lái)自于儒、道、佛的影響，縱向考察則可以輕松理出儒、道、佛思想對(duì)立統(tǒng)一影響意境說(shuō)生成、成長(zhǎng)及成熟的軌跡。意境說(shuō)是中國(guó)古代宗教思想與中國(guó)古代詩(shī)學(xué)、美學(xué)共同孕育的一朵奇葩。

關(guān)鍵詞：意境說(shuō)宗教思想儒家道家佛家

中國(guó)人特有的這種宗教思想特點(diǎn)也影響到古代中國(guó)的文化藝術(shù)。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結(jié)構(gòu)之中，形成一種連續(xù)不斷的思想文化氛圍。意境說(shuō)作為中國(guó)古典藝術(shù)理論的核心概念，也無(wú)一例外地打上了宗教意識(shí)的烙印。

而古代中國(guó)“泛神”、“準(zhǔn)教”特點(diǎn)所帶來(lái)的儒、釋、道對(duì)立統(tǒng)一現(xiàn)象也決定了其影響意境說(shuō)的方式是多重的，而非單一的。

關(guān)于意境的概念與內(nèi)涵盡管至今尚無(wú)一個(gè)人人可以接受的定論，但通過(guò)文論工作者的共同努力，對(duì)意境的內(nèi)涵也已有許多共識(shí)。筆者在此將這種共識(shí)概括為:意境是藝術(shù)家創(chuàng)造出的情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)整體，這個(gè)藝術(shù)整體能通過(guò)欣賞者的直觀把握和審美想象產(chǎn)生溢出作品本身的韻味。意境的內(nèi)涵也可由此概括為三個(gè)方面:一是情景交融，二是虛實(shí)相生，三是言有盡而意無(wú)窮的韻味。

我國(guó)詩(shī)文自古就有寫(xiě)景抒情的傳統(tǒng)?！渡袝?shū)·堯典》中提出“詩(shī)言志”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要注重感情思想的抒發(fā)，《詩(shī)經(jīng)》所用“比興”則是通過(guò)言他物(寫(xiě)景)，來(lái)發(fā)心志(抒情)?？鬃釉?“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山。”這也是一種景與情的結(jié)合，盡管景只是作為抒發(fā)情的媒介物出現(xiàn)的。人們真正將自然物象的“景”當(dāng)作獨(dú)立的審美對(duì)象，則得益于道佛自然觀的影響。老莊主張回歸自然，他們把“心齋”的空明、虛靜當(dāng)作對(duì)自然萬(wàn)物做自由觀照的條件，認(rèn)為只有通過(guò)這種非理性的直觀思維方式方可達(dá)到物我合一、物我兩忘的境界。如《莊子·齊物論》中所寫(xiě):“昔莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺(jué)，則速邃然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與”老莊還認(rèn)為，只有達(dá)到這種境界才能領(lǐng)悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、難以把握的二道”。佛家認(rèn)為大自然的水流花開(kāi)、鳥(niǎo)飛葉落，與其追求的那種淡遠(yuǎn)任運(yùn)的心境與“一花一世界，一葉一如來(lái)”的瞬間永恒感是合拍的，所以佛家對(duì)大自然也倍加青睞。道佛對(duì)自然的鐘愛(ài)，引起了詩(shī)人對(duì)山水風(fēng)景的關(guān)注，使田園風(fēng)物自覺(jué)地走進(jìn)詩(shī)歌，由詩(shī)中的背景升騰為主要審美對(duì)象。盡管早在《詩(shī)經(jīng)》中就出現(xiàn)了情景交融的詩(shī)作，但那只不過(guò)是暗合了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。有意識(shí)地將山水田園作為“主角”寫(xiě)進(jìn)詩(shī)歌，則始于道、玄、佛流行的魏晉南北朝時(shí)期。詩(shī)家對(duì)道禪自然觀的心領(lǐng)神會(huì)，使他們?cè)趯?duì)自然風(fēng)景的抒寫(xiě)中確實(shí)做到了情與景合、意與象偕，清新、自然，形神畢現(xiàn)，形成迥異于西方藝術(shù)再現(xiàn)自然的表現(xiàn)性山水風(fēng)格，同時(shí)，道、佛追求的物、我、道(梵)統(tǒng)一的境界，又在一定程度上啟示了文論家將情與景統(tǒng)一起來(lái)，從而較為快捷地解決了情景關(guān)系問(wèn)題。

[摘要]“意境說(shuō)”的構(gòu)建是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)最重要的一項(xiàng)成就。然而細(xì)究之下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在幾個(gè)最重要的奠基人那里，“意境”概念實(shí)際上是消失的。王國(guó)維在意境和境界之間一度搖擺，最后拋棄了意境，朱光潛沒(méi)有使用過(guò)意境，宗白華的意境一詞的含義就是境界，或者說(shuō)是藝術(shù)境界。因此，意境的意義要么沒(méi)有被揭示出來(lái)過(guò)，要么被揭示出來(lái)的只不過(guò)是多余的。意境必須有其自身的意義，它使藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)特的宇宙得以可能，它必須與外在世界是相異的，同時(shí)與作品再現(xiàn)對(duì)象也是相異的，也就是說(shuō)，意境作為“異境”而存在。事物進(jìn)入藝術(shù)作品中，它們就脫離了日常世界，變成了異境，把實(shí)在變?yōu)榉菍?shí)在，化實(shí)境為虛境，把日常世界變?yōu)楫惥?。藝術(shù)家通過(guò)剝離，通過(guò)錯(cuò)置，通過(guò)放大和縮小，使熟悉之物呈現(xiàn)異樣感。異境不是超驗(yàn)之境，而是把我們熟悉的世界變成異境。異境是在畫(huà)面上打開(kāi)的另一個(gè)空間，它并不是與日常世界完全切斷聯(lián)系的，而是使日常世界發(fā)生了變形。意境作為異境所要表達(dá)的就是意境產(chǎn)生于藝術(shù)世界與外在世界之間的異質(zhì)性裂縫之中。意境是意義的可能性空間，是一個(gè)可能性之境，它向所有的維度敞開(kāi)，剩余的意義無(wú)限擴(kuò)展的過(guò)程。在意境中，也就是在可能境界中，意義不再處于單一的指稱中，它不再受到言說(shuō)者的支配，而是處于無(wú)限的意指運(yùn)動(dòng)中，所以一幅繪畫(huà)能夠令人產(chǎn)生一種味之不盡的感覺(jué)。

[關(guān)鍵詞]異境;意境;境界;可能境界

“意境說(shuō)”是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的一項(xiàng)成就，甚至是最重要的成就，正是因?yàn)楝F(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)立了“意境說(shuō)”，才讓大量現(xiàn)代學(xué)者回溯古代的意境概念，對(duì)此作一番歷史的解釋，雖然這些解釋往往只是“以自己的理想把它換了一幅臉面”[1](P117-118)。因此有一些學(xué)者力圖拋開(kāi)現(xiàn)代“意境說(shuō)”，回到古代“意境”的歷史脈絡(luò)中重新考察其涵義。劉衛(wèi)林的博士論文《中唐詩(shī)境說(shuō)研究》考察“境”一詞的起源、轉(zhuǎn)變，認(rèn)為不能簡(jiǎn)單地用“意境論”去解釋古代的詩(shī)境說(shuō)。一方面王國(guó)維的“意境說(shuō)”受到西方美學(xué)的影響，與中唐的以“境”論詩(shī)本不盡相同；另一方面“意境”概念至今眾說(shuō)紛紜，那么將兩者等同更易引起混亂[2](P2-3)。蕭?cǎi)Y先生的《佛法與詩(shī)境》同樣對(duì)中唐詩(shī)論中的“境”字做了考察和分析，認(rèn)為古代的“境”之內(nèi)涵正好與今天的“意境”內(nèi)涵相反，中唐詩(shī)論中的“境”并不是涉及詩(shī)的整體，反而是局部性的、不連續(xù)的、靜止的[1](P140-142)。羅鋼先生《傳統(tǒng)的幻象》則是對(duì)現(xiàn)代“意境說(shuō)”的奠基者王國(guó)維的學(xué)說(shuō)做出了顛覆性的研究，認(rèn)為它基本上就是德國(guó)詩(shī)學(xué)的翻版，而在古代則并不存在著連貫的、自成體系的意境說(shuō)[3](P291)。不過(guò)，也許頗為遺憾的是，這幾位對(duì)“境界說(shuō)”下了如此大工夫的學(xué)者，卻沒(méi)有意識(shí)到意境和境界之間的差異，而是不言而喻地在兩者間自由混用。這種混用早已在王國(guó)維、朱光潛和宗白華這些現(xiàn)代意境說(shuō)的奠基者那里就出現(xiàn)了，同時(shí)人們?cè)谑崂硪饩撤懂犑返臅r(shí)候，發(fā)覺(jué)古代使用意境一詞非常少見(jiàn)，就只能把“境”及“境界”都納入到意境范疇中，更強(qiáng)化了兩個(gè)概念的同一，因此甚至可以說(shuō)這種同一是現(xiàn)代意境說(shuō)的基本共識(shí)。這樣一來(lái)，不是把“意境”變成一個(gè)重復(fù)、多余的概念，就是把意境的內(nèi)涵變得混雜不清、指向不明。當(dāng)然，不少學(xué)者也曾注意到“意境”與“境界”的不同之處，范寧在其《關(guān)于境界說(shuō)》一文就已指出，“意境”一詞已經(jīng)出現(xiàn)在王昌齡的《詩(shī)格》中，而且意境只是境界之一種，因此不能將“意境”與“境”或“境界”等同[4]。葉朗認(rèn)為“意境”只能用于藝術(shù)作品，而“境界”則不僅用于藝術(shù)作品，也可以指藝術(shù)家描寫(xiě)的對(duì)象[5](P613)。夏昭炎指出意境和境界的意義是不同的，境界只能包括卻不能替代意境，境界一詞所隱含的空間指向使它常常和意境一詞等用，但意境只是其涵義之一[6](P4-5)。尋找其中的區(qū)別極有可能就是在解構(gòu)現(xiàn)代意境說(shuō)，意境的內(nèi)涵在某種意義上就是在去掉境界的內(nèi)容之后所剩下的東西。本文并不止于這種區(qū)分，而且試圖進(jìn)一步去挖掘意境的新的維度，就筆者所見(jiàn)，目前尚未有學(xué)者從“異境”的角度去談?wù)撍囆g(shù)的意境問(wèn)題，下文試論之。

一、意境和藝術(shù)境界

王國(guó)維先生的《人間詞話》無(wú)疑是現(xiàn)代“境界說(shuō)”譜系的開(kāi)端，不過(guò)在他之前撰寫(xiě)的《人間詞乙稿序》并沒(méi)有使用“境界”，而是用了“意境”一詞：原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無(wú)以見(jiàn)我，而觀我之時(shí)，又自有我在。故二者?；ハ噱e(cuò)綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無(wú)，與其深淺而已。[7](P682-683)王國(guó)維重視意境應(yīng)該是受到清代詞學(xué)家陳廷焯的影響，不過(guò)在陳廷焯那里，意境是一個(gè)虛的概念，指的是詩(shī)詞所創(chuàng)造的意味空間，這種空間是以深淺來(lái)評(píng)價(jià)，王國(guó)維吸收了這點(diǎn)，但他又增加了“有無(wú)”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，也就是說(shuō)有沒(méi)有意境是一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！坝幸饩场本驮谟凇澳苡^”，“能觀”直接來(lái)源于叔本華的“直觀”概念[3](P68)，直觀之所以重要，是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)的是“理念”，王國(guó)維說(shuō)：“美術(shù)上之所表者，則非概念，又非個(gè)象，而以個(gè)象代表其物之一種之全體，即上所謂實(shí)念者是也，故在在得直觀之，如建筑、雕刻、圖畫(huà)、音樂(lè)等，皆呈于吾人之耳目者。”[8](P62-63)叔本華把直觀和理念密切地關(guān)聯(lián)在一起，實(shí)際上是符合柏拉圖的“理念”概念的，因?yàn)榘乩瓐D的“理念”就是來(lái)源于“看”，所以我們看到西方學(xué)界已經(jīng)開(kāi)始用Form來(lái)翻譯柏拉圖的Idea，中文學(xué)界則用“相”替代了“理念”。如果這些分析沒(méi)有錯(cuò)的話，那么可以確定的是王國(guó)維用“意境”，后來(lái)改為“境界”一詞替代了“理念”，因?yàn)椤熬辰纭币辉~不但與直觀直接相關(guān)，它也與精神層次有關(guān)，能夠直觀理念的人就是精神達(dá)到一定層次的人，比如“此境界唯觀美時(shí)有”，“境界有二：有詩(shī)人之境界，有常人之境界。詩(shī)人之境界，惟詩(shī)人能感之而能寫(xiě)之，故讀其詩(shī)者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意”[9](P424)，這里提到的境界都與理念相關(guān)。“境界”一詞除了同時(shí)包含直觀和理念之外，還因?yàn)樵撛~在唯識(shí)學(xué)中意味著心不離境，境不離心，這讓王國(guó)維看到了這種非主非客的“境界”概念與叔本華的學(xué)說(shuō)之間的相似之處。在西方傳統(tǒng)思維中，“觀”與“境界”正好是主客對(duì)立的，叔本華試圖建立的是“觀”的本體論，這點(diǎn)被王國(guó)維加以繼承，觀即境界，境界即觀，《人間詞話》手稿第九十五則：“政治家之眼，域于一人一事。詩(shī)人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩(shī)人之眼，不可用政治家之眼?！盵10](P519-520)政治家和詩(shī)人各有其觀，也就是各有其境界。我覺(jué)得王國(guó)維要用“境界”替代原來(lái)的“意境”，不僅是因?yàn)榭吹搅恕熬辰纭笨梢酝瑫r(shí)體現(xiàn)理念和直觀兩個(gè)方面，而且，如果說(shuō)“上焉者意與境渾”，那么唯識(shí)學(xué)中的“境界”恰好表達(dá)的就是非主非客、也就是意與境渾然一體的意思，這也是“觀”的本體論的最高層次。朱光潛先生繼承了王國(guó)維認(rèn)為境界必能觀的觀點(diǎn)，認(rèn)為“每首詩(shī)都自成一種境界”，“都必有一幅畫(huà)境或是一幕戲景”[11](P45)，“無(wú)論是欣賞或是創(chuàng)造，都必須見(jiàn)到一種詩(shī)的境界。這里‘見(jiàn)’字最緊要”[11](P47)。詩(shī)的境界就是“情景融合”：“情景相生而且契合無(wú)間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩(shī)的境界?！盵11](P50)宗白華先生應(yīng)該是第一個(gè)明確使用“意境”一詞、并賦予它現(xiàn)代意義的人，他在《中國(guó)藝術(shù)意境的誕生》一文中將“意境”視為藝術(shù)的本質(zhì)，這里的核心是情景交融，在另一段話中他對(duì)情與景的互動(dòng)和融合，作了更細(xì)致的描述：在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開(kāi)辟了新境，正如惲南田所說(shuō)“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有！”這就是我的所謂“意境”。[12](P72)將意境定義為情景交融也得到了后來(lái)學(xué)者的認(rèn)同，現(xiàn)代意境論的譜系也逐漸建立起來(lái)。李澤厚先生的《“意境”雜談》認(rèn)為意境是生活形象的客觀反應(yīng)和藝術(shù)家情感理想的主觀創(chuàng)造這兩個(gè)方面的有機(jī)統(tǒng)一中所反映出來(lái)的客觀生活的本質(zhì)真實(shí)[13](P325-334)。袁行霈先生《論意境》認(rèn)為意境是指“作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界”[14](P26)。陳望衡先生說(shuō)到：“在情景交融的基礎(chǔ)上，意境還有更為重要的構(gòu)成引申，這就是：虛與實(shí)的統(tǒng)一，顯與隱的統(tǒng)一，有限與無(wú)限的統(tǒng)一?！盵15]實(shí)際上，意境一詞把意和境分裂開(kāi)來(lái)，反而有違情景交融，而境界一詞則更合理地體現(xiàn)了情景交融的特點(diǎn)①。王國(guó)維很有可能看到了這一點(diǎn)，才把“意境”最終改為“境界”，在唯識(shí)學(xué)中，境界一詞是與心識(shí)關(guān)聯(lián)在一起，甚至是心識(shí)所造，境界既不是主觀的也不是客觀的，而是主體和客體交融在一起，處于一種混沌的狀態(tài)中。現(xiàn)代學(xué)者運(yùn)用“意境”一詞本來(lái)的目的是想強(qiáng)調(diào)意與境融合一體的觀念，卻反而強(qiáng)化了兩者的分裂感，而且也去除了境界一詞所具有的精神層次的含義。更為嚴(yán)重的是，這也抹去了意境一詞本來(lái)的含義，即作為一個(gè)可能的境界。然而，可能令人感到意外的是，即使在宗白華那里，“意境”的重點(diǎn)也并不就在“情景交融”上。在《中國(guó)藝術(shù)意境的誕生》這篇文章中，宗白華對(duì)“意境”作了非常清晰的定義：什么是意境？人與世界接觸，因關(guān)系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛(ài)的關(guān)系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛(ài)，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。[12](P69-70)這段文字可以有兩種理解，第一種，意境就是境界的意思，本身沒(méi)有實(shí)質(zhì)含義，是層次、范圍或領(lǐng)域的意思；第二種，意境即藝術(shù)境界，指的是藝術(shù)所獨(dú)有的充滿美的意味的世界。本文傾向于第二種解釋，不過(guò)有一點(diǎn)可以肯定的是，意境并沒(méi)有被分解成意和境兩個(gè)方面，雖然它肯定包含了情與景，但更為重要的是意境指涉一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相分離的、藝術(shù)所獨(dú)有的世界或“靈境”：“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’。”[12](P70)“意境”作為藝術(shù)境界，它是藝術(shù)的本質(zhì)，因?yàn)橐饩呈桥c現(xiàn)實(shí)世界相區(qū)別的，是藝術(shù)獨(dú)有的，它是美的境界，是情景融合的境界。如上所述，王國(guó)維是在境界一詞的多種意義上靈活地使用該詞，既有詩(shī)境的直觀性，也可以指現(xiàn)象學(xué)意義上境界，還可以指藝術(shù)獨(dú)有的審美境界。由于他曾經(jīng)使用過(guò)意境一詞，所以讓人感覺(jué)境界和意境是同一個(gè)意思，實(shí)際上他主要是從意與境的關(guān)系來(lái)對(duì)待該詞的。朱光潛也是主要使用境界一詞，很少使用意境，并且明確用情景交融來(lái)定義境界的意思。宗白華主要使用意境一詞，重點(diǎn)不是在于情景交融，而是表示藝術(shù)獨(dú)特的世界。因此，在幾個(gè)最重要的現(xiàn)代“意境說(shuō)”的奠基人那里，意境卻令人驚訝地消失了，王國(guó)維在意境和境界之間一度搖擺，最后拋棄了意境，朱光潛沒(méi)有使用過(guò)意境，宗白華的意境一詞的含義就是境界，或者說(shuō)是藝術(shù)境界。因此，真實(shí)的情況似乎只能是：意境的意義要么沒(méi)有被揭示出來(lái)過(guò)，要么被揭示出來(lái)的只不過(guò)是多余的。那么意境究竟是什么意思呢？

二、作為異境的意境

論文關(guān)鍵詞：意境說(shuō)；宗教思想；儒家；道家；佛家

論文摘要：中國(guó)古代宗教思想的特點(diǎn)決定了其影響意境說(shuō)的方式，橫向剖析可以清楚地看出意境概念基本內(nèi)涵的形成及其融合都來(lái)自于儒、道、佛的影響，縱向考察則可以輕松理出儒、道、佛思想對(duì)立統(tǒng)一影響意境說(shuō)生成、成長(zhǎng)及成熟的軌跡。意境說(shuō)是中國(guó)古代宗教思想與中國(guó)古代詩(shī)學(xué)、美學(xué)共同孕育的一朵奇葩。

意境說(shuō)作為中國(guó)古典藝術(shù)理論的核心范疇，內(nèi)涵豐富、深刻且有著光彩奪目的民族特色，它的孕育發(fā)生發(fā)展以至最終完成都離不開(kāi)中華民族傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。它深深植根于儒、釋、道對(duì)立互補(bǔ)共同作用積淀而成的文化心理結(jié)構(gòu)中，是我國(guó)古典文化的精華，在形成過(guò)程中始終沐浴著中國(guó)特有的宗教思想的靈光，可謂中國(guó)宗教思想照耀下茁壯成長(zhǎng)起來(lái)的一朵奇葩。

中國(guó)人的宗教意識(shí)很濃、很泛，卻也很隨意。一般中國(guó)人沒(méi)有嚴(yán)格的宗教信仰，也很少堅(jiān)定的無(wú)神論者，他們對(duì)神靈的態(tài)度往往處于信與不信之間。無(wú)憂無(wú)慮時(shí)，哪路神仙都不怕，哪種神靈都不信;有災(zāi)有難時(shí)，見(jiàn)到廟宇就燒香，見(jiàn)到神靈(塑像、畫(huà)像)就跪拜。大多數(shù)古代中國(guó)人盡管崇尚實(shí)用，但由于深受古老的“天人合一”、“萬(wàn)物有靈”觀念影響，在潛意識(shí)中還有對(duì)神靈的畏懼、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意識(shí)也是很強(qiáng)的。另一方面，由于影響著中國(guó)人的儒、釋、道都不是嚴(yán)格意義上的宗教，彼此之間相對(duì)寬容，這就出現(xiàn)了一個(gè)有意思的現(xiàn)象:同一個(gè)人可以既崇孔子為師，又求仙訪道、吃齋敬佛。“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”成了文人們的人生信條。元代畫(huà)家兼詩(shī)人的倪贊表達(dá)更為鮮明，他說(shuō):“居于儒，依于老，逃于禪?！?/p>

這種現(xiàn)象正透視出中國(guó)宗教思想的一大特點(diǎn):“泛神”、“準(zhǔn)教”。

中國(guó)人特有的這種宗教思想特點(diǎn)也影響到古代中國(guó)的文化藝術(shù)。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結(jié)構(gòu)之中，形成一種連續(xù)不斷的思想文化氛圍。意境說(shuō)作為中國(guó)古典藝術(shù)理論的核心概念，也無(wú)一例外地打上了宗教意識(shí)的烙印。

一、意境的解讀

意境是什么?以通常的說(shuō)法：意境就是情景的結(jié)合，或叫“情景交融”。盡管某些人在口頭上，把“意境”作為廣泛地解釋，而從欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)或創(chuàng)作實(shí)踐方面來(lái)看，“意境”確有其特殊性能和特殊概念。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是作者主觀意識(shí)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)反映的表現(xiàn)，但由于所表現(xiàn)的內(nèi)容、題材、體裁、形式等等的不同，卻產(chǎn)生了不同的藝術(shù)性能效果。有的重抒情、有的重“境闊”、有的驚心動(dòng)魄、有的絲絲扣入人心、有的以空間的景物來(lái)感人、有的有意境、有的沒(méi)有意境。因此，意境有它自己的性能和特點(diǎn)，意境不同于其他藝術(shù)的表現(xiàn)，也就是藝術(shù)具有一個(gè)空間的境象。這個(gè)空間境象，有的雖然不是直接的表現(xiàn)出來(lái)，也能間接的引人對(duì)它的聯(lián)想。所以當(dāng)人們感受到一幅畫(huà)或一首詩(shī)有意境時(shí)，便會(huì)在眼前呈現(xiàn)出一片清新的，或?qū)庫(kù)o的，或開(kāi)朗的，或壯麗雄偉的等等空間感覺(jué)，仿佛自己親臨于大自然之中一樣?？梢哉f(shuō)，意境的特點(diǎn)，主要是依據(jù)空間境象來(lái)表達(dá)作者思想感情。

二、水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)造意境的源泉是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的詩(shī)詞

畫(huà)與詩(shī)都追求意境，意境與詩(shī)畫(huà)之間的關(guān)系表現(xiàn)為：詩(shī)產(chǎn)生意，畫(huà)產(chǎn)生境。詩(shī)和意是主觀情感，畫(huà)與境是客觀的景象。主客觀契合，即詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。意中有境，境中有意。如詩(shī)句中“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”的描寫(xiě)，將對(duì)美景短暫的留戀與珍惜表現(xiàn)的淋漓盡致，黃昏下溫和的斜陽(yáng)映照著一種凄婉、憂傷、悲涼的情景，詩(shī)人的瞬間感受留在了心底筆尖，這種色彩烘托的視覺(jué)圖像已形成了畫(huà)面的意境。

以傳統(tǒng)水墨畫(huà)的形式演繹的動(dòng)畫(huà)片《山水情》充滿了中國(guó)式的優(yōu)美前味，將中國(guó)文人長(zhǎng)久以來(lái)的追求“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)，路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”用中國(guó)的方式表現(xiàn)。客觀上展現(xiàn)了文化的傳承精神，更是體現(xiàn)了傳統(tǒng)的人文精神。整部作品將筆墨情趣與優(yōu)美的詩(shī)境融進(jìn)了每一畫(huà)面里，通過(guò)繪畫(huà)性的水墨，表現(xiàn)了江水煙霧蒙蒙，山巒云起繚繞和人物的音容情感，讓人完全陶醉在水墨制成的山水之間。

三、水墨動(dòng)畫(huà)意境的審美特征

一

中國(guó)藝術(shù)美感力量的根本所在，是意境之美的表現(xiàn)。它不僅是中國(guó)人創(chuàng)造、欣賞、詮釋藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，也是中國(guó)藝術(shù)在世界藝壇確立自身獨(dú)特地位的價(jià)值所在。然而，何謂中國(guó)藝術(shù)之意境?意境又是怎樣的結(jié)構(gòu)?多少年來(lái)，無(wú)數(shù)學(xué)者為此爭(zhēng)辯不休。在紛紛籍籍的意見(jiàn)糾紛中，有一種流行的、占主導(dǎo)地位的見(jiàn)解，即認(rèn)為藝術(shù)意境就是“情”與“景”的交融，而其現(xiàn)代的和哲學(xué)的理論表述方式亦即主觀與客觀的統(tǒng)一。自司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》以降至近代王國(guó)維“境界說(shuō)”，大略都是在這一點(diǎn)上做文章。思想的歷史延續(xù)性，使得這一見(jiàn)解自然而然地影響到現(xiàn)代中國(guó)學(xué)者的研究視界。宗白華在這一點(diǎn)上的總體認(rèn)識(shí)也無(wú)出其前賢之右，他也同樣持守著“景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象”[1](P153)，意境表現(xiàn)了主觀生命精神與客觀自然景象的交融互滲這樣一種的意境觀。不過(guò)，宗白華又畢竟是具有現(xiàn)代哲學(xué)頭腦的美學(xué)學(xué)者，對(duì)前賢識(shí)見(jiàn)的認(rèn)同并沒(méi)有止卻他從真正美學(xué)的理論高度對(duì)中國(guó)藝術(shù)意境展開(kāi)進(jìn)一步的探幽入微，從意境創(chuàng)構(gòu)及其層次結(jié)構(gòu)兩方面對(duì)藝術(shù)意境做匠心獨(dú)具的分析。

就意境的創(chuàng)構(gòu)而言，宗白華強(qiáng)調(diào)的是中國(guó)藝術(shù)意境“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”。[1](P151)“虛”、“實(shí)”同為中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)之二元，所謂“情”與“景”的統(tǒng)一，就是“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一；意境創(chuàng)構(gòu)乃以虛帶實(shí)、以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)、實(shí)中有虛。就此深化下去，“虛”、“實(shí)”的統(tǒng)一，其實(shí)也是想象與形象的統(tǒng)一；離形無(wú)以想象，去想象則無(wú)以存形，惟有“虛”、“實(shí)”統(tǒng)一，才能寫(xiě)出心情的靈境而探入物體的詩(shī)魂，即“直探生命的本原”。[1](P156)誠(chéng)如我們從中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐形態(tài)方面所看到的，盡管中國(guó)藝術(shù)時(shí)時(shí)泛流著強(qiáng)烈的道德情緒，但就藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的純粹性而言，采取“虛實(shí)相生”二元統(tǒng)一的意境表現(xiàn)方法，通過(guò)“離形得似”、“不似而似”的意象來(lái)把握對(duì)象生命本質(zhì)，卻是中國(guó)藝術(shù)家一以貫之的理想態(tài)度和方法。這一點(diǎn)，或者說(shuō)中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的哲學(xué)本性，其實(shí)源于中國(guó)哲學(xué)本身對(duì)有生有滅的運(yùn)動(dòng)世界的理解觀念。就像宗白華曾經(jīng)認(rèn)識(shí)到的，道家和儒家都強(qiáng)調(diào)虛實(shí)結(jié)合的宇宙本質(zhì)，都發(fā)現(xiàn)宇宙深處是無(wú)形無(wú)色的虛空，但這虛空卻又是萬(wàn)有之根源、萬(wàn)物之源泉、萬(wàn)動(dòng)之根本、生生不已的創(chuàng)造力?！兑讉鳌酚性疲骸耙字疄榈酪玻圻w，變動(dòng)不居，周流六虛”[2](《易傳•系辭下》)，而老子則謂“虛而不屈，動(dòng)而俞出”[3](《第五章》)，萬(wàn)物在虛空中流行、運(yùn)化。而藝術(shù)作為世界生命的精神表現(xiàn)形式，當(dāng)然要體會(huì)、表現(xiàn)這種對(duì)于世界的虛實(shí)相運(yùn)的哲學(xué)領(lǐng)會(huì)了。并且，意境創(chuàng)構(gòu)在總體上既然是二元的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一無(wú)疑就應(yīng)表現(xiàn)為互相包容、滲透的關(guān)系。只有這樣，意境表現(xiàn)才能完成，意境之美才得以誕生，從而使精神構(gòu)成的“二元”真正成為藝術(shù)意境的二元。

至于中國(guó)藝術(shù)意境的內(nèi)在層次結(jié)構(gòu)，是一個(gè)涉及中國(guó)藝術(shù)美感特征及其價(jià)值的問(wèn)題。在實(shí)踐意義上，中國(guó)藝術(shù)意境的結(jié)構(gòu)同時(shí)是中國(guó)藝術(shù)的美感結(jié)構(gòu)；中國(guó)藝術(shù)之于它的欣賞、詮釋者而言的美感價(jià)值，同時(shí)也就是藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)、誕生中的結(jié)構(gòu)價(jià)值；它們之間存在著一種同構(gòu)關(guān)系。并且，意境作為中國(guó)藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造中的自覺(jué)起點(diǎn)，也可以被用作為考察中國(guó)藝術(shù)美感特征與價(jià)值的思維起點(diǎn)。宗白華對(duì)中國(guó)藝術(shù)意境層次結(jié)構(gòu)研究的透徹性，正好表明了這樣的關(guān)系。在他那里，藝術(shù)意境不是平面的構(gòu)成，而有著闊度、高度和深度之“三度”層次。其具體形象的表述則為：涵蓋乾坤是闊，截?cái)啾娏魇歉撸S波逐浪是深。[1](P165)這就是說(shuō)，包含宇宙萬(wàn)象的生命本質(zhì)，是藝術(shù)意境的闊度；直探生命節(jié)奏的核心，深入發(fā)掘人類心靈的至動(dòng)，是意境的深度層次；說(shuō)盡人間一切事，發(fā)別人不能發(fā)之言語(yǔ)，吐他人不能吐之情懷，便是藝術(shù)意境的高度。在宗白華眼里，惟有大詩(shī)人杜甫的詩(shī)作方是盡得了意境“三度”，“以深情掘發(fā)人性的深度”[1](P165)，具有但丁沉著的熱情和歌德的具體表現(xiàn)力。而激越如李白是得了意境的高與闊，閑逸如王維則得了意境的深與闊。

與藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的“闊、高、深”相聯(lián)系，宗白華又進(jìn)一步明確表述了中國(guó)藝術(shù)意境的美感特征，即從直觀感相的模寫(xiě)、活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，中國(guó)藝術(shù)意境的美感特征同樣有三個(gè)高度：“情勝”、“氣勝”和“格勝”。其中，“情勝”是藝術(shù)家心靈對(duì)印象的直接反映，表現(xiàn)為“萬(wàn)萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天”。它是中國(guó)藝術(shù)意境美感特征的第一個(gè)高度，是寫(xiě)實(shí)?！皻鈩佟笔巧鷼膺h(yuǎn)出的生命，顯示為“煙濤傾洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水”。其如浪漫主義之傾向于生命音樂(lè)的奔放表現(xiàn)、古典主義之傾向于生命雕像式的清明啟示，它是中國(guó)藝術(shù)意境美感特征的第二個(gè)高度。意境美感特征的第三個(gè)高度“格勝”，則映射了人格精神的高尚格調(diào)，呈現(xiàn)為“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，筱然而遠(yuǎn)也”。其表現(xiàn)相當(dāng)于象征主義、表現(xiàn)主義、后印象主義的旨趣。[1](P155)很顯然，中國(guó)藝術(shù)意境美感特征的三個(gè)高度分別誕生于“闊、高、深”每一層次藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)之中，并與藝術(shù)意境之“三度”層次分別相合。而美感的誕生，則使得中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)與美感化為一體，彼此有了共通的意義。

關(guān)于中國(guó)藝術(shù)在整體上的意境追求，宗白華很有意味地把它同自己個(gè)人對(duì)藝術(shù)之美的理想觀念聯(lián)系起來(lái)，以為中國(guó)藝術(shù)致力于求得意境美感的第三個(gè)高度——與意境之“深度”相統(tǒng)一的“格勝”之境，亦即中國(guó)人所謂“神境”。他的理由是：中國(guó)藝術(shù)的理想境界是“澄懷觀道”，它是中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)造的始基，也是中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的最高追求目標(biāo)。這一最高目標(biāo)傳達(dá)為一種藝術(shù)美感類型，就是宗白華理想中的最高藝術(shù)之美“芙蓉出水”——由清幽、自然秀麗而生的美感，從中可以得到如煙如雨、清真可愛(ài)的情感享受。對(duì)于宗白華來(lái)說(shuō)，“芙蓉出水”本是一種在深度上直尋人的生命本真和自然本真意義的意境創(chuàng)造，其與“格勝”之境在內(nèi)在意蘊(yùn)方面是同一的，都是要達(dá)到最高生命的理想藝術(shù)之境。事實(shí)上，美和美的創(chuàng)造作為人類對(duì)于自我生命、自然生命的積極詠嘆，其最高表現(xiàn)境界也正是這種能探入生命至深內(nèi)核的意境或藝術(shù)美。人類雖長(zhǎng)久以來(lái)未能真正實(shí)現(xiàn)對(duì)生命的積極的崇拜和精神表現(xiàn)，但這種最高表現(xiàn)境界卻永遠(yuǎn)是人類渴望和追求的。人類似無(wú)止境地追尋著生命最深、最后的泉源，藝術(shù)則成為人類實(shí)現(xiàn)這一追求和渴慕的唯一可能而又現(xiàn)實(shí)的途徑。宗白華無(wú)疑在理想的純粹之國(guó)看到了中國(guó)藝術(shù)的理想一面，從美學(xué)的純粹性上發(fā)現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)意境發(fā)展的理想之路。盡管在事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)進(jìn)程中的中國(guó)藝術(shù)整體面貌還遠(yuǎn)沒(méi)有真正達(dá)到他所指明的理想之境。藝術(shù)家的精神受傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的制約，使得中國(guó)藝術(shù)的理想之境與現(xiàn)實(shí)之境在大多數(shù)時(shí)候只能是隔岸相望的兩個(gè)極端。因此，宗白華從理想的純粹之國(guó)向理想的藝術(shù)精神及其表現(xiàn)的探索，從一個(gè)方面表現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)心靈對(duì)人類理想實(shí)現(xiàn)的不懈努力和堅(jiān)定執(zhí)著；在他從理想詮釋中達(dá)到的意境結(jié)構(gòu)最高境界與藝術(shù)之美最高表現(xiàn)形式相同一的理解中，承負(fù)著人類深深的渴慕和追求。

一

何謂“意境”?我國(guó)學(xué)界眾說(shuō)紛紜,歧見(jiàn)迭出。大略分為“景象融會(huì)”說(shuō)、“典型形象”說(shuō)、“想像遐想”說(shuō)和“情緒氣氛”說(shuō)等差異看法。

我們贊同意境是屬于主觀領(lǐng)域的意與屬于客觀領(lǐng)域的境二者團(tuán)結(jié)的一種藝術(shù)田地。〔2〕教學(xué)意境則是教學(xué)歷程中屬于師生主觀領(lǐng)域的意與屬于教學(xué)客觀領(lǐng)域的境兩者團(tuán)結(jié)的一種最佳教學(xué)藝術(shù)田地。意指的是西席、門(mén)生在教學(xué)藝術(shù)、教學(xué)美的創(chuàng)造歷程中所暴袒露來(lái)的思想、情緒,其特是情與理的有機(jī)統(tǒng)一;境指的是教學(xué)藝術(shù)所表現(xiàn)所反應(yīng)的審美景象和藝術(shù)氣氛,其特是形與神的有機(jī)統(tǒng)一。教學(xué)歷程中,情與理,形與神深刻地概括了教學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)容?！段男牡颀垺ど袼肌分袑?duì)創(chuàng)作的“神思”用“神用象通,情變所孕;物以貌求,理以心應(yīng)”的話加以總結(jié),我們可以用來(lái)闡發(fā)教學(xué)意境中主觀的情和理與客觀的形和神的相互滲透滲出、相互制約的辯證關(guān)連,即教學(xué)審美的風(fēng)神必須議決教學(xué)形象來(lái)表現(xiàn),師生主觀的情緒在教學(xué)歷程中起了催生的作用;雖然教學(xué)征象必須憑據(jù)教學(xué)要素的外部形象表現(xiàn)出來(lái),但其深入的審美素質(zhì)卻早已為師生心靈所把握和相識(shí)。本免費(fèi)結(jié)業(yè)論文來(lái)自-

教學(xué)意境中的情,即教學(xué)歷程中師生的主觀情緒?！扒檎呶闹?jīng)”,“感民心者,莫先乎情”,情緒貫注于教學(xué),猶如血液之彌漫滿身,特別是當(dāng)西席情緒的血液在教學(xué)歷程的有機(jī)體中歡快地奔跑活動(dòng)起來(lái)時(shí),科學(xué)知識(shí)才比力容易轉(zhuǎn)化為門(mén)生的精神產(chǎn)業(yè),并成為門(mén)生主觀世界的一部分。然而,情是離不開(kāi)理的,教學(xué)歷程中,惟有情與理有機(jī)統(tǒng)一,才氣形成“意”。

“理”,即教學(xué)歷程的原理和規(guī)律。“理者,成物之文也。”理即教學(xué)規(guī)律在師生主觀上的準(zhǔn)確反應(yīng),也即教學(xué)的思想。教學(xué)歷程中,師生惟有遵照教學(xué)規(guī)律,貫徹教學(xué)原則,掌握教學(xué)要領(lǐng),才氣充實(shí)發(fā)揮西席的主導(dǎo)作用和門(mén)生的主體作用,才氣作育出順應(yīng)社會(huì)生長(zhǎng)和時(shí)期需求的開(kāi)拓型、創(chuàng)新型的高素質(zhì)人才。理是情的基礎(chǔ),理以導(dǎo)情,但理也離不開(kāi)情,有理無(wú)情,就會(huì)形成公式化、看法化、枯燥乏味的教學(xué);反之,有情無(wú)理,就會(huì)形成賣(mài)弄的做作的無(wú)思想的教學(xué),也不能撥動(dòng)門(mén)生心弦。教學(xué)中必須情理融會(huì)、理在情里,情在理中,情與理的有機(jī)統(tǒng)一,也即教學(xué)藝術(shù)與教學(xué)科學(xué)的統(tǒng)一,教學(xué)歷程中的真、善、美的統(tǒng)一。

“形”,即教學(xué)情勢(shì)、模式、手段以及師生雙方圍繞教與學(xué)的統(tǒng)統(tǒng)言行,諸如整潔清潔的教學(xué)情況、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)情勢(shì)、雅觀靈巧的教學(xué)板書(shū)、嘹亮清楚的教學(xué)語(yǔ)言、端莊得體的教學(xué)儀態(tài)、積極調(diào)和的教學(xué)氣氛等等。形是離不開(kāi)神的,“未有形不似而反得其神者”,教學(xué)歷程中,惟有“形”與“神”有機(jī)統(tǒng)一,才氣形成“境”。

摘要：意境作為中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇，它高度凝結(jié)了中國(guó)人的哲學(xué)智慧和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。道家的本無(wú)之論和佛禪的空觀是意境誕生的哲學(xué)前提，這種空無(wú)之論的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”則是意境生成的直接原因。就意象與意境的關(guān)系而言，易學(xué)一脈的意象是一個(gè)認(rèn)識(shí)論或物性論的范疇，它不但與美學(xué)層面的意象存在距離，而且不具有向意境過(guò)渡的可能性。美學(xué)層面的意象源于道家，尤其是莊子；從意象向意境的過(guò)渡則靠了佛教和禪宗的助力。

關(guān)鍵詞：道禪意象意境

1943年3月，宗白華先生在《時(shí)與潮文藝》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文。這篇文章區(qū)別于中國(guó)美學(xué)史上對(duì)于“意境”的零碎提及和簡(jiǎn)單判斷，真正賦予了它作為中國(guó)美學(xué)核心范疇的地位。但是，宗白華先生所談的意境，由于被“藝術(shù)”一詞限定，這使他言及的“意境之誕生”問(wèn)題像穿了一件理論的緊身衣，缺乏哲學(xué)的視野和歷史發(fā)生的深度追問(wèn)。本文認(rèn)為，對(duì)意境這一凝結(jié)了中國(guó)人哲學(xué)智慧和歷史經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)范疇，除了唯美的、藝術(shù)分析的路子之外，哲學(xué)的觀照和歷史成因的分析同樣是重要的：它重點(diǎn)涉及意境的哲學(xué)發(fā)生問(wèn)題，從意象向意境、境界過(guò)渡中出現(xiàn)的理論內(nèi)涵的變異問(wèn)題，佛教（禪宗）在意境理論形成中的作用問(wèn)題，以及哲學(xué)本體與美學(xué)本體的劃界問(wèn)題。

一．意境的哲學(xué)發(fā)生

什么是意境？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，自王國(guó)維始，對(duì)它的定義就沒(méi)有斷絕過(guò)。但主導(dǎo)性的意見(jiàn)依然存在，即境由心造。從這種關(guān)于意境的基本定位看，如果說(shuō)中國(guó)古典美學(xué)的意境理論來(lái)自哲學(xué)的促動(dòng)，那么，研究中國(guó)哲學(xué)如何發(fā)現(xiàn)并界定人的心靈，就成為意境研究的一項(xiàng)正本清源的工作。一般而言，中國(guó)美學(xué)的意境理論肇始于道家，成熟于禪宗。道家的本無(wú)之論和禪宗的空觀是意境誕生的哲學(xué)前提，而意境的生成則直接依賴道禪的空、無(wú)本體向“一體之心”的內(nèi)化。那么，這種內(nèi)化的途徑是什么，或者說(shuō)，道禪如何通過(guò)心的發(fā)現(xiàn)而促成了意境的生成呢？下面嘗試論之：

首先，在中國(guó)古典哲學(xué)中，道與佛禪通過(guò)對(duì)世界本體的追問(wèn)，分別發(fā)現(xiàn)了空、無(wú)，并以此作為世界的本相。即老子所謂的“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”[1]（P223），《金剛經(jīng)》所謂的“凡所有相，皆是虛妄。若見(jiàn)諸相非相，即見(jiàn)如來(lái)”[2]（P10）。這里，道家的以無(wú)為本，佛禪的以空為宗，簡(jiǎn)單地講，就是“有”的根源是“沒(méi)有”，“是”的本質(zhì)是“非是”。顯然，當(dāng)哲學(xué)的本體之思最終以對(duì)本體的否定為結(jié)局時(shí)，這種語(yǔ)義邏輯上的矛盾將使任何進(jìn)一步的追問(wèn)都無(wú)法進(jìn)行下去。在這種背景下，道與禪共同選擇了“向后轉(zhuǎn)”，即由思考對(duì)象世界轉(zhuǎn)入思考作為思考者的人自身。它們共同體認(rèn)到，對(duì)世界本原的追問(wèn)雖然以空無(wú)作結(jié)，但這個(gè)世界畢竟還留下了思想者本人可以作為思想的憑借。于是，哲學(xué)本體論的內(nèi)化就成為必然的選擇；佛、道作為對(duì)象性本體的問(wèn)題，也就轉(zhuǎn)換為萬(wàn)法唯識(shí)、三界唯心、“一心定而萬(wàn)物服”[3]（P405）的問(wèn)題。這種轉(zhuǎn)變，在道家那里表現(xiàn)為莊子對(duì)心齋、坐忘的強(qiáng)調(diào)，在禪宗那里表現(xiàn)為以無(wú)念、凈心作為悟道的法門(mén)。

舞蹈是一種最古老悠久的藝術(shù)，舞蹈和其他藝術(shù)相同，都在不斷地尋求與創(chuàng)造一種物態(tài)的意象境地，就是“意境”。意境，就是在情景融合的基礎(chǔ)之上形成的一種藝術(shù)境界。意境以意蘊(yùn)、情趣為主要，是客觀和主觀，也就是生活、物態(tài)和內(nèi)在思想、情感融合的產(chǎn)物，是情和景、意和境的有機(jī)融合。舞蹈常以擁有“詩(shī)情畫(huà)意”為優(yōu)等?！霸?shī)情畫(huà)意”就是我國(guó)民族舞蹈的意境的一個(gè)最起碼的要求。常常民眾在評(píng)價(jià)舞蹈作品時(shí)，都要用“詩(shī)情畫(huà)意”來(lái)評(píng)論可以證明有詩(shī)情畫(huà)意早已是民眾評(píng)價(jià)舞蹈作品孰優(yōu)孰劣的一個(gè)重要標(biāo)尺。所說(shuō)“詩(shī)情”，是一個(gè)內(nèi)斂蘊(yùn)藉、讓人品味，不可直達(dá)的情，它穿越人們情趣展現(xiàn)的普通形式，渾然天成意象特別。所說(shuō)“畫(huà)意”乃是“超乎象外”，不局限于自然物態(tài)，“虛實(shí)結(jié)合，無(wú)畫(huà)處都是妙境”。而舞蹈意境指的就是上面所說(shuō)的“詩(shī)情”、“畫(huà)意”的涵義。

舞蹈藝術(shù)意境的創(chuàng)設(shè)，主要是運(yùn)用情景融合的形象創(chuàng)造，將人們引入一個(gè)讓人遐想的空間，從而獲取更豐富多彩的審美感受。舞蹈意境是一特別豐富的復(fù)合體，它是由“舞蹈詩(shī)人”發(fā)掘、創(chuàng)造，經(jīng)過(guò)加工精煉、美化、有韻律的人體舞蹈動(dòng)作并加以服飾、道具、燈光等舞美的襯托所構(gòu)建的具象化、生靈化的藝術(shù)美的境地。這個(gè)境界的構(gòu)建是心靈和物態(tài)、實(shí)和虛的融合和展現(xiàn)，可以說(shuō)是寄情感于景觀，移情感于人。舞蹈藝術(shù)意境創(chuàng)設(shè)過(guò)程中，情景融合有一個(gè)逐漸加深的過(guò)程，它的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為:景—情—形—象—境(意境)。所說(shuō)的“象外之象”與“景外之景”是說(shuō)意境不在象內(nèi)部、景內(nèi)部，而是在象外部、景外部。因此，意境是由實(shí)際景觀與虛幻境界兩個(gè)部分組成，虛實(shí)結(jié)合，才能生成意境。現(xiàn)實(shí)境界是舞蹈作品中具體描寫(xiě)、直接展現(xiàn)的那些實(shí)實(shí)在在的、可看見(jiàn)的、有限的“象”，就是象外之象的第一個(gè)象。

而虛幻境界，就是由這個(gè)象，所引發(fā)觀念藝術(shù)遐想與藝術(shù)想象的“象外之象”與“景外之景觀”所追求的一種藝術(shù)境地。舞蹈意境就是舞蹈得靈魂或者叫著精髓，它跳躍、閃爍、迷離，使人們贊嘆不已。而這個(gè)生靈的生命源泉就是心和物、心和身體的極度融合。它就是一種生命精神的體現(xiàn)，此種集中生命根本的生靈正是藝術(shù)之頂峰，也可以說(shuō)是別具一格的意境了!在舞蹈意境里，人軀體的動(dòng)作組成了眾多線條和造型，而它的節(jié)奏又構(gòu)成了悄無(wú)聲息的音樂(lè)。可是，舞蹈意境所傳遞人們的信息是由虛實(shí)融合構(gòu)成的。什么是實(shí)，什么是虛呢?“景外之景”中的前一個(gè)“景”，是可以被人們直接感受到展現(xiàn)在舞臺(tái)上那種較為具體的舞蹈形象和景象，可叫做“實(shí)”;舞蹈意境中的“虛”，就是“景外之景”的后一個(gè)景，是沒(méi)法讓人們能直接感受的，只有通過(guò)直接感受的形象所激發(fā)的遐想、想象，以致能把握住間接形象和隱含意蘊(yùn)。

舞蹈意境里的“實(shí)”是依據(jù)舞蹈者的動(dòng)態(tài)造型、道具、燈光、背景、音樂(lè)等組成的，它所呈現(xiàn)的可能就是一個(gè)生活現(xiàn)象，也可能就是一個(gè)抽象的綜合現(xiàn)象，也可能就是一個(gè)單純外在美的現(xiàn)象，可這所有都能被人們所直接體會(huì)到的，它有一種可見(jiàn)性。可舞蹈意境中的虛卻沒(méi)有可見(jiàn)性，它是由舞蹈者的情感、神韻引導(dǎo)的。舞蹈者就像舞蹈編導(dǎo)手中的彩筆、一顰一笑間無(wú)不展現(xiàn)著一種情感、神韻，喜怒哀樂(lè)各不相同，動(dòng)作幅度、節(jié)律不盡相同，作為一種媒介，它傳遞給人們的信息也有著深刻的內(nèi)涵。舞蹈意境里的虛實(shí)二者是相輔相成，有機(jī)統(tǒng)一的。唯有實(shí)景，才能讓人思索，且以此構(gòu)建新的圖畫(huà)，產(chǎn)生虛幻境界，而虛幻境界卻又能夠拓展出更為開(kāi)闊的空間。

在舞蹈意境里面，由實(shí)景引發(fā)出虛景，用有限創(chuàng)設(shè)出無(wú)限;再讓虛充實(shí)于實(shí)，從而強(qiáng)化與擴(kuò)大了舞蹈的藝術(shù)展現(xiàn)力。舞蹈是一種非常典型的“意會(huì)”模式，乃是一種不可翻譯的無(wú)聲語(yǔ)言，這種特性注定了它必須創(chuàng)造意境，與此同時(shí)意境也增強(qiáng)了舞蹈的展現(xiàn)力度。意境不僅僅將舞蹈作品達(dá)到情景融合，并且能夠激發(fā)觀眾豐富的無(wú)限遐想。舞蹈意境的創(chuàng)造過(guò)程本質(zhì)上是一個(gè)移情過(guò)程。移情，就是情感傳輸，乃是審美主體運(yùn)用感覺(jué)器官，借助感情渠道接近審美對(duì)象，將對(duì)象參透心靈，變換為形神皆具、自我心靈展現(xiàn)的意愿與形象。

在藝術(shù)界“深入生活”這句話，已經(jīng)是老生常談了。但在美術(shù)創(chuàng)作中，深入生活卻是一個(gè)基本原則。要深入生活，首先必須端正生活態(tài)度。我們要學(xué)會(huì)怎樣去熟悉、熱愛(ài)生活。要想從生活中獲得真摯的感受，必須深入到生活中去分析、研究，選擇認(rèn)為最有意義的生活經(jīng)驗(yàn)，而對(duì)于所要表現(xiàn)的生活，就要經(jīng)過(guò)一個(gè)艱辛的體驗(yàn)過(guò)程，才能熟悉它。要認(rèn)真做到這一點(diǎn)，就不是一個(gè)生活的旁觀者，而是生活的參與者；不是以藝術(shù)身份自居，而是作為一個(gè)普通人與群眾打成一片。這樣，才能做到對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)群眾產(chǎn)生感情，也才能深刻認(rèn)識(shí)生活的意義，分享生活的甘苦。于是畫(huà)家便能在復(fù)雜的生活現(xiàn)象中，發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)，來(lái)按照自己的藝術(shù)特點(diǎn)和思想感情，選擇最有意義、最值得表現(xiàn)的主題，從而進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，運(yùn)用邏輯思維，創(chuàng)造自己的藝術(shù)語(yǔ)言，完成一幅既表達(dá)了自己，又能感動(dòng)觀眾的優(yōu)秀作品。

端正了生活態(tài)度之后，我們?cè)撊绾蝸?lái)表現(xiàn)生活呢？當(dāng)我們進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，時(shí)常會(huì)遇到這幾種情況：一種是先有主題構(gòu)思，然后到生活中搜集創(chuàng)作素材；一種是在生活中有所感受，進(jìn)而創(chuàng)作構(gòu)思；再一種是從間接資料中獲得啟發(fā)，然后到生活中收集材料，進(jìn)行創(chuàng)作。不論是哪種情況。作者都得先去熟悉生活，熟悉人物，才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程。但是，我們必須記住，如果只滿足于把在生活中見(jiàn)到的東西如實(shí)地再現(xiàn)在作品中，那就成為自然主義了。我們要抓住生活的本質(zhì)，擴(kuò)大和深化創(chuàng)作的主題思想，把生活內(nèi)容表現(xiàn)得更高、更強(qiáng)烈、更集中、更典型，這才符合現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的要求。

創(chuàng)作必須源于生活而高于生活。但是在美術(shù)作品中，如何把生活內(nèi)容表現(xiàn)得高于生活，同時(shí)又能感染觀眾，使他們相互理解而產(chǎn)生共鳴，這還需創(chuàng)造一種“意境”。藝術(shù)的意境也來(lái)源于生活，卻不是從生活本身單方面產(chǎn)生出來(lái)的，它是生活與藝術(shù)家的思想感情相融合，相滲透，從而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)境界。要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)意境，首須進(jìn)行藝術(shù)加工，所謂藝術(shù)加工就是藝術(shù)家從他的生活感受中概括提煉，融入了自己的思想和情感，即所謂情景交融，然后升華為藝術(shù)境界。要產(chǎn)生藝術(shù)意境，須具備以下幾個(gè)條件：1.沒(méi)有生活就沒(méi)有意境。意境是從生活中來(lái)的，故曰：沒(méi)有生活就沒(méi)有意境。這是因?yàn)樯钍俏乃噭?chuàng)作的唯一源泉。作者必須從生活中提煉出主題思想，這就意味著作者的思想感情與生活相結(jié)合，即主觀融入客觀，從而產(chǎn)生意境。作者理解生活越深，作品概括出來(lái)的意境越真切而明確。2.沒(méi)有感情就沒(méi)有意境。意境是作者感情思想的凝聚，故曰：沒(méi)有感情就沒(méi)有意境。情與意是相通的。對(duì)生活缺乏感情，作者只能做到對(duì)生活純客觀地反映。這樣的作品，自然不能夠表現(xiàn)生活的本質(zhì)，也就決不能引起觀眾的聯(lián)想，擴(kuò)展思路，產(chǎn)生共鳴。意境就不復(fù)存在。所以感情越豐富，意境越廣闊而深邃。3.沒(méi)有形象就沒(méi)有意境。形象是思想感情的具體表現(xiàn)。而文藝創(chuàng)作的構(gòu)思，有賴于形象思維，因此由形象產(chǎn)生出來(lái)的意境，必須依靠形象才能表達(dá)。所以形象越明確，意境越具體；形象越生動(dòng)，意境越活躍。4.沒(méi)有聯(lián)想就沒(méi)有意境。聯(lián)想擴(kuò)大人們思維的境界，也擴(kuò)大人們生活的感受。由此及彼的聯(lián)想，使人們的思想獲得自由馳騁的天地，意境就體現(xiàn)在思維馳騁之中。聯(lián)想越廣泛，意境越豐富。5.沒(méi)有想象就沒(méi)有意境。想象是思維的飛躍，想象是感情的升華，想象使現(xiàn)實(shí)生活多姿多彩，想象使具象成為抽象的概念。而抽象的概念往往成為孕育意境的因素。想象越豐富，意境越深遠(yuǎn)。6.沒(méi)有夸張就沒(méi)有意境。如實(shí)地反映生活實(shí)際，是無(wú)法產(chǎn)生意境的。意境既然是對(duì)生活實(shí)際的抽象和概括，就必須高于生活，故而強(qiáng)化生活的某些特征就成為必要?？鋸埵且饩乘哂械囊粋€(gè)特點(diǎn)?？鋸?jiān)竭m當(dāng)，意境越鮮明?？傊?，藝術(shù)意境的創(chuàng)造，既要通過(guò)作者與欣賞者的思想交流，又要產(chǎn)生精神共鳴，才能完成。社會(huì)在發(fā)展，人們的思想也在進(jìn)步。美術(shù)創(chuàng)作也需要?jiǎng)?chuàng)新，從而符合人民日益增長(zhǎng)的欣賞水平。

“百花齊放，推陳出新”，這是黨提出的一個(gè)發(fā)展文藝創(chuàng)作的方針。我們時(shí)常把“推陳出新”理解為對(duì)文化遺產(chǎn)的新創(chuàng)造，這是對(duì)的。但是，我們也應(yīng)把它擴(kuò)大理解為打破一切文藝創(chuàng)作的俗套，進(jìn)行新創(chuàng)造的一個(gè)方針。在美術(shù)創(chuàng)作上，必須時(shí)常突破一些陳套，進(jìn)行新創(chuàng)造，才能“百花齊放”。也只有不斷產(chǎn)生新形式，新意境，新內(nèi)容，才能使文藝的生命永遠(yuǎn)地放射光芒。藝術(shù)的創(chuàng)新意味著標(biāo)新立異的創(chuàng)造精神。要打破常規(guī)陳路，想別人所未想，說(shuō)別人所未說(shuō)，畫(huà)別人所未畫(huà)，不甘與別人雷同，不愿重復(fù)自己過(guò)去的做法，這就要在創(chuàng)作的過(guò)程中，處處體現(xiàn)匠心。所謂匠心，就是有獨(dú)到的見(jiàn)解，獨(dú)特的技能。這要求畫(huà)家有正確的思想，高度的技巧與豐厚的修養(yǎng)。要大力提倡藝術(shù)創(chuàng)新，我們應(yīng)做到這幾點(diǎn)：1.必須深入生活，從生活出發(fā)進(jìn)行構(gòu)思。決不能從概念出發(fā)，從口號(hào)出發(fā)。遇到別人出題目的場(chǎng)合，也必須補(bǔ)足生活經(jīng)驗(yàn)這一課。只有作者有充分的生活感受，才可以說(shuō)有藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)。缺乏這個(gè)基礎(chǔ)，創(chuàng)新只會(huì)流于形式，仍不能徹底避免公式化、概念化。2.含有新意的構(gòu)思，當(dāng)然是藝術(shù)創(chuàng)新的基本要求，但還要有與之相適應(yīng)的新的藝術(shù)手法。如構(gòu)圖、用筆（用刀）、設(shè)色、塑造形象、創(chuàng)造藝術(shù)語(yǔ)言等，都應(yīng)是有創(chuàng)造性的。藝術(shù)手法要豐富多彩，花樣翻新，具有出人意料的創(chuàng)造，耳目一新的技巧，這樣才能引人入勝。3.藝術(shù)創(chuàng)新立足于畫(huà)家的個(gè)性上。畫(huà)家有個(gè)性才能有獨(dú)到的表現(xiàn)，才能有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。所以，畫(huà)家平時(shí)要注意提高思想水平，培養(yǎng)性情，擴(kuò)展趣味，增強(qiáng)文藝修養(yǎng)，要學(xué)習(xí)理論，了解社會(huì)，讀書(shū)看畫(huà)，使自己思想境界提高，藝術(shù)知識(shí)廣博，創(chuàng)新就有深厚的基礎(chǔ)了。4.藝術(shù)創(chuàng)作必須膽大心細(xì)，沒(méi)有膽識(shí)，就不敢邁步前進(jìn)。而膽大首先要解放思想。思想解放了，創(chuàng)新也就迎刃而解了。5.創(chuàng)新是為了增強(qiáng)藝術(shù)的感染力，不只是為創(chuàng)新而創(chuàng)新。創(chuàng)新不是單純?yōu)樾问椒?wù)，應(yīng)為主題服務(wù)。美術(shù)創(chuàng)作是創(chuàng)造社會(huì)美育，為社會(huì)服務(wù)的重要手段之一，是衡量一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的文明尺度之一。所以，具備優(yōu)良的美術(shù)創(chuàng)造能力，是我們從藝人奮斗的最終目標(biāo)。

作者:鄧少波單位:東華理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院