摘要：本文從視聽(tīng)語(yǔ)言元素出發(fā)分析電影《功夫》。導(dǎo)演用了許多非常規(guī)手法拍攝的創(chuàng)意性鏡頭，運(yùn)鏡風(fēng)格有“古靈精怪”之感，創(chuàng)造力十足。其次，帶關(guān)系鏡頭拍攝和多樣蒙太奇的剪輯手法在拉出人物關(guān)系的同時(shí)拓展了電影的時(shí)空維度。致敬經(jīng)典、領(lǐng)先觀眾的創(chuàng)作技巧以輕松詼諧的格調(diào)言說(shuō)底層人物的俠肝義膽。臺(tái)詞、音樂(lè)和武術(shù)動(dòng)作無(wú)不彰顯出傳統(tǒng)武術(shù)文化和嶺南文化的精髓，讓觀眾在捧腹大笑中體會(huì)草根人物的悲歡喜樂(lè)。

關(guān)鍵詞：《功夫》；視聽(tīng)語(yǔ)言；草根人物

電影《功夫》是香港著名導(dǎo)演周星馳執(zhí)導(dǎo)拍攝的一部經(jīng)典喜劇片。影片講述了不學(xué)無(wú)術(shù)的混混阿星一心想加入第一大黑幫斧頭幫，在斧頭幫急欲鏟平唯一未收入勢(shì)力范圍的地頭中邂逅了一群生活在豬籠寨的隱士俠客，阿星在歷經(jīng)正邪對(duì)抗之后最終成長(zhǎng)為一代武術(shù)家的故事。導(dǎo)演運(yùn)用一系列夸張搞怪的鏡頭營(yíng)造出別樣的武俠世界，詮釋了正邪不兩立的俠義精神和功夫情結(jié)。

一、視聽(tīng)元素的應(yīng)用

（一）帶關(guān)系拍攝鏡頭分析。《功夫》中有多個(gè)帶關(guān)系拍攝鏡頭，尤其是長(zhǎng)鏡頭的使用，意在拉出人物關(guān)系、交待環(huán)境背景。這種鏡頭的使用在考驗(yàn)導(dǎo)演拍攝功底的同時(shí)也突出了周星馳的場(chǎng)面調(diào)度能力。下文就電影中的幾個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景進(jìn)行分析。一是長(zhǎng)鏡頭的使用拉出人物關(guān)系。開(kāi)場(chǎng)鏡頭定位在局長(zhǎng)臉上，再拉出來(lái)帶出警察局環(huán)境和人物位置的關(guān)系。鏡頭一直上移落到牌匾上，接著人入畫(huà)切背拍，簡(jiǎn)短的55秒干凈利落。第二個(gè)經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭是在三位隱姓埋名的高手離開(kāi)時(shí)，一段時(shí)長(zhǎng)38秒的鏡頭展示豬籠城寨市井生活的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度。從跟拍包租婆沿走廊下樓和劇中角色醬爆走五五位，接著包租婆演員走位，一個(gè)人面對(duì)眾人顯示她的強(qiáng)勢(shì)，鏡頭繼續(xù)推，改變景別，引出三個(gè)高手；橫移過(guò)來(lái)前置醬爆，和包租婆構(gòu)成縱深。這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭從高到低然后跟隨人物走橫移，一氣呵成，給觀眾帶來(lái)連貫順暢的觀影體驗(yàn)。二是帶關(guān)系拍攝。在鱷魚(yú)幫大佬欺負(fù)完警探后，鏡頭隨著大佬前推，預(yù)示著前方肯定有某種事物出現(xiàn)。特寫(xiě)下移，鏡頭十分靈活，全運(yùn)動(dòng)鏡頭一推一拉形容斧頭幫人多勢(shì)眾，鏡頭移過(guò)來(lái)帶上側(cè)面群演。這些鏡頭的運(yùn)用不僅輕松地交代了環(huán)境背景布局，拉出人物位置關(guān)系，還構(gòu)造出縱深關(guān)系，如琛哥拿斧頭過(guò)來(lái)形成縱深三層景深：琛哥、鱷魚(yú)幫大佬和斧頭幫嘍啰，畫(huà)面瞬間有了層次縱深感。同樣，在包租公出場(chǎng)鏡頭中，前置包租公喝酒畫(huà)面，后置阿鬼揉面背景也形成了縱深格局。（二）蒙太奇手法的使用。蒙太奇借由建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)的構(gòu)成裝配引用到電影中，《功夫》多次使用平行蒙太奇和隱喻蒙太奇以及心理蒙太奇手法，通過(guò)不同鏡頭的剪輯和組接拓展了電影的時(shí)空自由度，帶給觀眾不同于現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)空感。一方面彰顯了周星馳導(dǎo)演技巧的高超，另一方面也展示了電影畫(huà)面非同尋常的時(shí)空感。一是平行蒙太奇的使用。開(kāi)場(chǎng)斧頭幫老大跳舞和斧頭幫殺人放火的兩組場(chǎng)面交叉同時(shí)進(jìn)行，以凝練的敘事和鏡頭語(yǔ)言，交代了斧頭幫罪惡的積累。同時(shí)跳舞的人員越來(lái)越多也暗示了斧頭幫勢(shì)力逐步壯大。這組平行蒙太奇的敘事技巧，在讓觀眾處在荒誕的喜感之中又深切感受到惡勢(shì)力的恐怖、瘋狂和極端。二是隱喻蒙太奇的使用。電影開(kāi)場(chǎng)由一只蝴蝶帶出“功夫”兩個(gè)大字，一來(lái)暗示正片人物化蛹成蝶的蛻變劇情；二來(lái)也用以小見(jiàn)大的方式，配上磅礴的音樂(lè)把觀眾代入一個(gè)充滿神秘感的世界。后面劇情中再次出現(xiàn)破繭重生的畫(huà)面隱喻混混阿星起死回生、棄惡從善。第三組鏡頭是星爺打劫啞女用刀威脅的動(dòng)作姿勢(shì)和背景墻上掛的電影海報(bào)《禮貌》場(chǎng)景如出一轍，一來(lái)交代電影背景，二則預(yù)示星爺和啞女美好的結(jié)局。三是心理蒙太奇的使用。混混阿星受斧頭幫老大琛哥委托去精神病院救出火云邪神，當(dāng)他突破重重關(guān)卡后來(lái)到了病房前的走道時(shí)，突然從盡頭的門(mén)后涌出了洪水一般的血水，但這一切都是星爺自己的心理活動(dòng)和心理幻想。作為電影中心理描寫(xiě)的刻畫(huà)手段，從而凸顯出門(mén)內(nèi)人物的威脅性和星爺?shù)目謶中睦恚ㄟ^(guò)幻想和心理活動(dòng)來(lái)烘托氣場(chǎng)氛圍。（三）致敬經(jīng)典。電影中多次出現(xiàn)了向經(jīng)典電影和經(jīng)典人物的致敬，其中包括臺(tái)詞、動(dòng)作、場(chǎng)景的構(gòu)建等，這充分說(shuō)明了周星馳導(dǎo)演的深厚電影知識(shí)儲(chǔ)備和融會(huì)貫通的學(xué)習(xí)實(shí)踐能力。這些致敬鏡頭貼合電影故事情節(jié)的同時(shí)也調(diào)動(dòng)了觀眾的別樣情懷和記憶，可謂一舉兩得，應(yīng)用得十分成功。致敬1：影迷觀眾看到救火云邪神的場(chǎng)景，周星馳想象著大門(mén)開(kāi)啟時(shí)鮮血如潮水般涌出的鏡頭，是來(lái)自庫(kù)布里克的名作《閃靈》。周星馳在此刻借鑒，不僅是“惡搞”，致敬的情節(jié)能貼合自己電影本身的氛圍，更是難能可貴。致敬2：當(dāng)火云邪神上位后，帶領(lǐng)斧頭幫圍剿豬籠城寨時(shí)，所有人堵在一個(gè)房間的門(mén)口，當(dāng)大家以為周星馳要走出來(lái)時(shí)，在緊張的氛圍之下，周星馳卻從另外一個(gè)房間走出。這段致敬來(lái)自《沉默的羔羊》，此刻的借鑒利用觀眾的情緒變化，由緊張到期待，再到長(zhǎng)舒一口氣，這種拿經(jīng)典段落為我所用營(yíng)造出的喜劇感，不可謂不高明。致敬3：電影打戲動(dòng)作設(shè)計(jì)干凈果斷致敬李小龍；星爺最終打戲的白衣黑褲造型是在致敬李小龍；包租婆用手勢(shì)比劃威脅琛哥的動(dòng)作是在致敬李小龍電影《猛龍過(guò)江》；結(jié)尾處小孩舔棒棒糖流鼻涕的形象致敬的是李小龍兒時(shí)的造型。（四）領(lǐng)先觀眾。電影中多次利用聲畫(huà)關(guān)系給觀眾帶來(lái)出乎意料的感覺(jué)，處處領(lǐng)先觀眾，帶來(lái)先人一步的高超感。混混阿星和嘍啰被抓住后利用開(kāi)鎖技能解開(kāi)了手銬，斧頭幫老大琛哥向手下伸手動(dòng)作讓觀眾原以為是想拿斧頭砍阿星，結(jié)果卻只是點(diǎn)煙反而放走了星爺；另一組鏡頭是聲音先入，阿星在受重傷后躲入街頭的信號(hào)箱里療傷，先出現(xiàn)揮拳擊打的聲音，而后人物在意想不到的地方出現(xiàn)，處處領(lǐng)先。琛哥觀看天殘地缺武斗卻被包租公包租婆打敗后叫司機(jī)趕緊開(kāi)車(chē)逃路時(shí)，包租婆包租公早已坐進(jìn)車(chē)內(nèi)，領(lǐng)先觀眾一步。（五）臺(tái)詞的精妙應(yīng)用。周星馳電影中人物的臺(tái)詞設(shè)計(jì)充滿了無(wú)厘頭，幽默十足的同時(shí)恰如其分地契合了人物的性格特征，在玩世不恭的外表下折射出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考。《功夫》中天殘地缺臺(tái)詞“一曲肝腸斷，天涯何處覓知音”，改編自“一曲肝腸斷，輕羽此去莫留連，更有南國(guó)花正好”，這句話既暗示了聾人和盲人的殺人手法，用琴聲殺人，又暗示他倆武功高強(qiáng)，天涯何處覓知音，有一種高處不勝寒的感覺(jué)。鐵線拳回答聾人問(wèn)詢(xún)布料的藝術(shù)成分說(shuō)，有三四樓那么高，包括前面買(mǎi)衣服在后面都有隱喻，暗指包租公和包租婆住在三樓，最終他們是被這對(duì)夫妻打敗的。最終天殘地缺被包租婆的獅吼功打得衣不蔽體都在臺(tái)詞里有精妙的暗示。（六）音樂(lè)的應(yīng)用。一是民族性。電影的配樂(lè)選用了以《東海漁歌》《十面埋伏》《四川將軍令》為代表的民族音樂(lè)作品，極具民族性。《東海漁歌》舒緩輕柔的節(jié)奏被應(yīng)用到豬籠寨的生活場(chǎng)景，描繪出寨子里人們生活的隨性安逸。聾人、盲人對(duì)打鐵線拳和阿鬼時(shí)，用中國(guó)古典樂(lè)器古琴作為戰(zhàn)斗媒介，并演奏了黃華英的名曲《箏鋒》，改編自琵琶曲《霸王卸甲》中的高潮部分，殺戮之氣躍然紙上。整場(chǎng)打斗都是和聲波在戰(zhàn)斗，無(wú)形勝有形。二是經(jīng)典性。不論是民族音樂(lè)《十面埋伏》《闖將令》等還是西方經(jīng)典曲目《流浪者之歌》《馬刀舞曲》，都是不同時(shí)代中西方音樂(lè)中的代表作，擁有良好的群眾基礎(chǔ)。《流浪者之歌》小提琴的快節(jié)奏配合包租婆追趕阿星的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面，節(jié)奏輕快緊扣畫(huà)面。《馬刀舞曲》應(yīng)用在主人公去精神病院搭救火云邪神的一系列場(chǎng)景中，舞曲的高強(qiáng)節(jié)奏感和緊密的旋律結(jié)合救人過(guò)程的驚險(xiǎn)刺激極大提升了畫(huà)面的張力和表現(xiàn)力，引人入勝的同時(shí)又驚險(xiǎn)萬(wàn)分。

二、《功夫》電影中的傳統(tǒng)文化

【內(nèi)容提要】

粗鄙語(yǔ)言的運(yùn)用為周星馳電影的一大特色，然而往往為評(píng)論者所忽略。本文主要通過(guò)對(duì)周星馳電影中粗鄙語(yǔ)言的特點(diǎn)分析和來(lái)源的分析，結(jié)合巴赫金和福柯的理論論述了周星馳電影中粗鄙語(yǔ)言的深層意義。

【關(guān)鍵詞】粗鄙語(yǔ)言狂歡權(quán)力話語(yǔ)解構(gòu)

周星馳的系列電影以其強(qiáng)烈的反叛性和顛覆性而受到青年一代的歡迎，從總體上看來(lái)，貫穿其電影始終的一個(gè)總體精神就是對(duì)一切成規(guī)的解構(gòu)。他的電影中的故事情節(jié)、畫(huà)面設(shè)置、對(duì)話設(shè)計(jì)、音樂(lè)使用等都具有解構(gòu)性，這些各種因素又合成一股力量，直接沖擊銀幕前的觀眾。而“粗鄙語(yǔ)言”在周星馳電影中的運(yùn)用，與其它的因素是結(jié)合在一起的。它在周星馳的電影中有其深刻的文化意義。本文將就此現(xiàn)象展開(kāi)論述。

一

可以說(shuō)任何人觀看周星馳的電影都會(huì)強(qiáng)烈地感受到，不論在什么場(chǎng)景中，只要能用上粗鄙語(yǔ)言，周星馳電影都會(huì)用上。它們有參與解構(gòu)的作用，同時(shí)也會(huì)對(duì)人物的塑造有所幫助。那么，周星馳電影經(jīng)常會(huì)運(yùn)用一些什么樣的“粗鄙語(yǔ)言”呢？首先是人體的排泄物；其次是與性有關(guān)事物，經(jīng)常用隱喻性和指涉性器官的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)；再次是民間的罵人句子的直接引入（雖然也經(jīng)常與性有關(guān)，但是還是可以把它單獨(dú)列出來(lái)）。仔細(xì)分析，其實(shí)這三個(gè)方面是統(tǒng)一在一起的，即都與人體的下半身有關(guān)，都與解構(gòu)的主題或者是人物有關(guān)。

對(duì)于周星馳的討論似乎只能從“無(wú)厘頭”開(kāi)始，盡管這可能已經(jīng)成為時(shí)下最為流俗的俗套，可是，很多時(shí)候，要想直抵事實(shí)的真相，就真的不能免俗。對(duì)于這一點(diǎn)，周星馳本人恐怕也是深有會(huì)心吧！

一

平心而論，在周星馳之前，有誰(shuí)想到，電影竟然可以這樣拍攝！看吧！嘔吐，奶白色的液體自口中汩汩而出，甚至發(fā)生在接吻的緊要關(guān)頭（《情圣》）；衣冠楚楚的一群人器宇軒昂的闊步前進(jìn)，忽然遇到刁難者在電梯門(mén)前拉屎撒尿（《食神》）；為了掩蓋罪行可以當(dāng)眾喝光精液（《逃學(xué)威龍》）；誤服春藥的老尼姑看見(jiàn)形似陰莖的柱狀物就瘋狂地追逐（《鹿鼎記•神龍教》）；機(jī)器人李澤星的生殖器是可以噴水的蓮蓬頭，他面不改色的握著它當(dāng)著男女學(xué)生的面對(duì)著花朵像灌溉一樣撒尿（《百變星君》）；皇帝的內(nèi)褲可以醫(yī)治不孕不育，而包龍星因?yàn)檎f(shuō)錯(cuò)了話只好將一把明晃晃的長(zhǎng)劍硬生生地吞掉（《九品芝麻官》）；還有那些振振有辭的東扯西拉和一本正經(jīng)的胡說(shuō)八道，以及那三聲標(biāo)志性的虛張聲勢(shì)的狂笑“哈——哈——哈”，因?yàn)榈靡狻⒕趩省⒖只拧⒖裣玻蛘邇H僅是為了讓你莫名其妙。

“他”（周星星、阿星、星星、星、李澤星、包龍星、史蒂夫星等等）肆無(wú)忌憚地在確保生活現(xiàn)實(shí)性的邏輯分界線兩邊穿梭往返，厚顏無(wú)恥，像個(gè)小丑那樣逗人發(fā)笑。然而，“他”絕不是馬戲團(tuán)平面化的小丑，“他”有著深刻的生存之痛！雖然“他”總是大言炎炎，張牙舞爪，可是，“他”永遠(yuǎn)作為一個(gè)“小人物”被塑造。冥冥中似乎總有宿命的力量為“他”量身定造生存之障，“他”總是無(wú)可奈何的被投入混亂的災(zāi)難渦流。一切生活場(chǎng)景對(duì)“他”而言都必然陷阱密布，危機(jī)四伏，小到尖釘扎腳，大到粉身碎骨。可是，“他”究竟觸犯了何等天條而必遭不幸？究竟是什么樣的結(jié)構(gòu)性力量造成了小人物如蛆附骨般的生存困擾？

如果不能滿足于泛泛的抽象性概括，那么，考察“他”遭受困厄的原初社會(huì)文化場(chǎng)景中經(jīng)由霸權(quán)話語(yǔ)塑造的英雄譜系可能就是一個(gè)很好的選擇。誠(chéng)然，李玉和、郭建光、楊子榮式的人物從來(lái)都不是基于自由市場(chǎng)的香港以及同質(zhì)于香港的社會(huì)文化系統(tǒng)建構(gòu)自身的能指形象，可是，這決不意味著香港是一個(gè)逾越了規(guī)訓(xùn)原則的武陵源、烏托邦！

“你可以保持沉默，但你的每一句話都將成為呈堂證供！”

摘要：周星馳經(jīng)過(guò)二十多年的電影生涯，已經(jīng)逐漸演變?yōu)橄愀蹮o(wú)厘頭喜劇的代名詞，他的無(wú)厘頭喜劇根植于香港東西方夾縫中掙扎而成的“無(wú)根情懷”，在香港傳統(tǒng)喜劇的基礎(chǔ)上，又自成風(fēng)格，用滑稽夸張的動(dòng)作和顛狂的語(yǔ)言，形成了一種娛樂(lè)的狂歡。

關(guān)鍵詞：無(wú)根情懷顛狂狂歡

世界上的電影可以分為兩種，一種是有周星馳的電影，一種是沒(méi)有周星馳的電影。當(dāng)無(wú)數(shù)的星迷開(kāi)始用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分電影類(lèi)型的時(shí)候，電影明星周星馳對(duì)于電影的影響可見(jiàn)一斑。

周星馳風(fēng)格的形成，離不開(kāi)香港本土特有的社會(huì)文化土壤，在東西方夾縫中掙扎的香港文化促成了香港人特有的無(wú)根情懷，而周星馳無(wú)厘頭的喜劇風(fēng)格就是根植與這樣的文化土壤。

無(wú)根情懷的土壤

從二十世紀(jì)九十年代開(kāi)始，周星馳幾乎成了香港喜劇的代名詞，他所特有的喜劇風(fēng)格使得“無(wú)厘頭”這樣的一個(gè)名詞真正進(jìn)入了喜劇的世界，同時(shí)也進(jìn)入了觀眾的視野，并且成為喜劇中最有代表性同時(shí)也最具有香港特色的一支。“無(wú)厘頭”原是廣東佛山等地的俗語(yǔ)，意思是一個(gè)人做事、說(shuō)話都令人難以理解、無(wú)中心，其言語(yǔ)和行為沒(méi)有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，莫名其妙，但并非沒(méi)有道理。轉(zhuǎn)嫁到電影中的無(wú)厘頭，便成了“惡搞”的代名詞。

【內(nèi)容提要】

粗鄙語(yǔ)言的運(yùn)用為周星馳電影的一大特色，然而往往為評(píng)論者所忽略。本文主要通過(guò)對(duì)周星馳電影中粗鄙語(yǔ)言的特點(diǎn)分析和來(lái)源的分析，結(jié)合巴赫金和福柯的理論論述了周星馳電影中粗鄙語(yǔ)言的深層意義。

【關(guān)鍵詞】粗鄙語(yǔ)言狂歡權(quán)力話語(yǔ)解構(gòu)

周星馳的系列電影以其強(qiáng)烈的反叛性和顛覆性而受到青年一代的歡迎，從總體上看來(lái)，貫穿其電影始終的一個(gè)總體精神就是對(duì)一切成規(guī)的解構(gòu)。他的電影中的故事情節(jié)、畫(huà)面設(shè)置、對(duì)話設(shè)計(jì)、音樂(lè)使用等都具有解構(gòu)性，這些各種因素又合成一股力量，直接沖擊銀幕前的觀眾。而“粗鄙語(yǔ)言”在周星馳電影中的運(yùn)用，與其它的因素是結(jié)合在一起的。它在周星馳的電影中有其深刻的文化意義。本文將就此現(xiàn)象展開(kāi)論述。

一

可以說(shuō)任何人觀看周星馳的電影都會(huì)強(qiáng)烈地感受到，不論在什么場(chǎng)景中，只要能用上粗鄙語(yǔ)言，周星馳電影都會(huì)用上。它們有參與解構(gòu)的作用，同時(shí)也會(huì)對(duì)人物的塑造有所幫助。那么，周星馳電影經(jīng)常會(huì)運(yùn)用一些什么樣的“粗鄙語(yǔ)言”呢？首先是人體的排泄物；其次是與性有關(guān)事物，經(jīng)常用隱喻性和指涉性器官的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)；再次是民間的罵人句子的直接引入（雖然也經(jīng)常與性有關(guān)，但是還是可以把它單獨(dú)列出來(lái)）。仔細(xì)分析，其實(shí)這三個(gè)方面是統(tǒng)一在一起的，即都與人體的下半身有關(guān)，都與解構(gòu)的主題或者是人物有關(guān)。

摘要：周星馳經(jīng)過(guò)二十多年的電影生涯，已經(jīng)逐漸演變?yōu)橄愀蹮o(wú)厘頭喜劇的代名詞，他的無(wú)厘頭喜劇根植于香港東西方夾縫中掙扎而成的“無(wú)根情懷”，在香港傳統(tǒng)喜劇的基礎(chǔ)上，又自成風(fēng)格，用滑稽夸張的動(dòng)作和顛狂的語(yǔ)言，形成了一種娛樂(lè)的狂歡。

關(guān)鍵詞：無(wú)根情懷顛狂狂歡

世界上的電影可以分為兩種，一種是有周星馳的電影，一種是沒(méi)有周星馳的電影。當(dāng)無(wú)數(shù)的星迷開(kāi)始用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分電影類(lèi)型的時(shí)候，電影明星周星馳對(duì)于電影的影響可見(jiàn)一斑。

周星馳風(fēng)格的形成，離不開(kāi)香港本土特有的社會(huì)文化土壤，在東西方夾縫中掙扎的香港文化促成了香港人特有的無(wú)根情懷，而周星馳無(wú)厘頭的喜劇風(fēng)格就是根植與這樣的文化土壤。

無(wú)根情懷的土壤

從二十世紀(jì)九十年代開(kāi)始，周星馳幾乎成了香港喜劇的代名詞，他所特有的喜劇風(fēng)格使得“無(wú)厘頭”這樣的一個(gè)名詞真正進(jìn)入了喜劇的世界，同時(shí)也進(jìn)入了觀眾的視野，并且成為喜劇中最有代表性同時(shí)也最具有香港特色的一支。“無(wú)厘頭”原是廣東佛山等地的俗語(yǔ)，意思是一個(gè)人做事、說(shuō)話都令人難以理解、無(wú)中心，其言語(yǔ)和行為沒(méi)有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，莫名其妙，但并非沒(méi)有道理。轉(zhuǎn)嫁到電影中的無(wú)厘頭，便成了“惡搞”的代名詞。

摘要：周星馳經(jīng)過(guò)二十多年的電影生涯，已經(jīng)逐漸演變?yōu)橄愀蹮o(wú)厘頭喜劇的代名詞，他的無(wú)厘頭喜劇根植于香港東西方夾縫中掙扎而成的“無(wú)根情懷”，在香港傳統(tǒng)喜劇的基礎(chǔ)上，又自成風(fēng)格，用滑稽夸張的動(dòng)作和顛狂的語(yǔ)言，形成了一種娛樂(lè)的狂歡。

關(guān)鍵詞：無(wú)根情懷顛狂狂歡

世界上的電影可以分為兩種，一種是有周星馳的電影，一種是沒(méi)有周星馳的電影。當(dāng)無(wú)數(shù)的星迷開(kāi)始用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分電影類(lèi)型的時(shí)候，電影明星周星馳對(duì)于電影的影響可見(jiàn)一斑。

周星馳風(fēng)格的形成，離不開(kāi)香港本土特有的社會(huì)文化土壤，在東西方夾縫中掙扎的香港文化促成了香港人特有的無(wú)根情懷，而周星馳無(wú)厘頭的喜劇風(fēng)格就是根植與這樣的文化土壤。

無(wú)根情懷的土壤

從二十世紀(jì)九十年代開(kāi)始，周星馳幾乎成了香港喜劇的代名詞，他所特有的喜劇風(fēng)格使得“無(wú)厘頭”這樣的一個(gè)名詞真正進(jìn)入了喜劇的世界，同時(shí)也進(jìn)入了觀眾的視野，并且成為喜劇中最有代表性同時(shí)也最具有香港特色的一支。“無(wú)厘頭”原是廣東佛山等地的俗語(yǔ)，意思是一個(gè)人做事、說(shuō)話都令人難以理解、無(wú)中心，其言語(yǔ)和行為沒(méi)有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，莫名其妙，但并非沒(méi)有道理。轉(zhuǎn)嫁到電影中的無(wú)厘頭，便成了“惡搞”的代名詞。

電影也稱(chēng)之為映畫(huà)，它是一種現(xiàn)代藝術(shù)，也是一種綜合藝術(shù)，包含文學(xué)戲劇、舞蹈、文字等多種藝術(shù)。電影具有恐怖、動(dòng)作、犯罪、喜劇、愛(ài)情、武俠等多種類(lèi)型，而周星馳的眾多搞笑電影堪稱(chēng)喜劇之最，在他的影片中，我們不僅被無(wú)厘頭式的風(fēng)格所吸引，也從中看到了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)面。他用詼諧幽默的語(yǔ)言讓我們仰天長(zhǎng)笑，也用電影中許多社會(huì)底層的平民角色給我們呈現(xiàn)了社會(huì)生活中最真實(shí)的一面。本文將通過(guò)對(duì)周星馳電影幽默語(yǔ)言修辭藝術(shù)的分析，反映出中國(guó)電影幽默語(yǔ)言的魅力所在，從而反觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)，弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德及勇敢追求的情感觀念。

一、電影及其修辭藝術(shù)

(一)電影的幽默語(yǔ)言

周星馳的眾多搞笑電影堪稱(chēng)喜劇之最，他的電影之所以能讓觀眾笑得酣暢淋漓，其中大多歸功于其語(yǔ)言的幽默性。幽默語(yǔ)言的產(chǎn)生不僅依賴(lài)于語(yǔ)言自身的內(nèi)在規(guī)律，也依賴(lài)于語(yǔ)境。

(二)幽默語(yǔ)言的修辭藝術(shù)

我們從微觀的角度分析藝術(shù)修辭，它包括綜合運(yùn)用多種辭格，靈活地選擇句式以及詞語(yǔ)錘煉的個(gè)性化。觀看周星馳的電影，它里面的語(yǔ)言給我們帶來(lái)的是強(qiáng)烈的新鮮感，其使用也具有創(chuàng)造性。電影通過(guò)無(wú)厘頭式風(fēng)格的表述，引人人勝，更創(chuàng)下票房佳績(jī)，而綜合運(yùn)用多種修辭手段則是呈現(xiàn)這一景象的重要途徑。修辭手法包括夸張、仿擬、反復(fù)、比喻、頂真以及其他一些生僻辭格如降用、拈連、同異、呼告、示現(xiàn)等。辭格通常情況下是綜合運(yùn)用的，一般有連用、套用和兼用幾種形式，它是對(duì)語(yǔ)言表述進(jìn)行的特定的藝術(shù)加工。辭格讓人們的語(yǔ)言生活更加多姿多彩，失去辭格的幽默語(yǔ)言電影將會(huì)暗淡無(wú)光。辭格的運(yùn)用在我們的生活中隨處可見(jiàn)，如文學(xué)作品、電影、廣告等，而周星馳的眾多電影中也運(yùn)用了多種辭格，夸張便是其電影語(yǔ)言中的一種代表。夸張包括內(nèi)容以及形式上的夸張，在《：趕話西游》中，噦嗦的唐僧更是將語(yǔ)言的夸張發(fā)揮得淋漓盡致，顛覆了傳統(tǒng)中的唐僧形象，令人們嘆為觀止。句式的選擇也被看做是修辭手段的一種，它必須按照特定的模式去規(guī)劃、組織，這個(gè)模式便被稱(chēng)之為句式。它包括排比旬、命令句、判斷句、被動(dòng)句等，同樣的詞語(yǔ)，由不同的句式組織在一起便會(huì)風(fēng)格迥異。在不同的情景下，靈活地選擇句式，不僅可以增強(qiáng)語(yǔ)言的感染力，也可以強(qiáng)化情感色彩。在周星馳的《九品芝麻官》中，運(yùn)用了散句的特點(diǎn)，長(zhǎng)短參差不齊，使整句和散句交錯(cuò)綜合，獨(dú)特新穎。詞語(yǔ)錘煉作為我國(guó)一門(mén)傳統(tǒng)的修辭藝術(shù)，它追求的是整齊均勻、準(zhǔn)確精練以及鮮明色彩等，然而，為凸顯其個(gè)性化，常常需要打破常規(guī)。周星馳便創(chuàng)造出無(wú)厘頭式的電影風(fēng)格，使語(yǔ)言環(huán)境及語(yǔ)言色彩陌生化，如《越光寶盒》中，為制造幽默，將牛魔王與上帝放在了一起，在觀眾覺(jué)得滑稽荒誕的同時(shí)，無(wú)厘頭式的幽默感也油然而生。

狂笑小品---星爺vs本山

周星馳vs趙本山

韓學(xué)生：各位觀眾，各位聽(tīng)眾，海外僑胞們，港澳同胞們，中秋節(jié)剛過(guò)，我給大家拜個(gè)晚年。可能有的觀眾剛剛打開(kāi)電梯，這里是無(wú)厘頭衛(wèi)視一套的《娛樂(lè)動(dòng)態(tài)》節(jié)目，我是主持人老韓，據(jù)可靠消息，大陸巨腕趙本山和香港大哥級(jí)的無(wú)厘頭巨匠周星馳正在拍一部投資5億美金的大制作《功夫老根》。今天我把這兩位超級(jí)大腕請(qǐng)到了直播室跟大家交流交流，有請(qǐng)兩位嘉賓。公務(wù)員之家版權(quán)所有

（音樂(lè)起，周星馳上）

周星馳：各位大哥們好嗎？天氣好冷呀，有沒(méi)有多穿件衣服呀？

（趙本山上）

【摘要題】導(dǎo)演藝術(shù)

【正文】

在對(duì)當(dāng)代電影的審讀中，筆者認(rèn)為周星馳的無(wú)厘頭電影與布萊希特的陌生化理論有著觀念上的相近、實(shí)踐上的相似和精神上的相通之處。筆者以為將角色的陌生化和時(shí)空結(jié)構(gòu)的改變，是布萊希特陌生化理論的兩個(gè)主要方面，同樣可以用來(lái)闡述周星馳的無(wú)厘頭電影

A：布萊希特的陌生化理論

著名的德國(guó)戲劇家布萊希特的戲劇理論是同傳統(tǒng)的戲劇理論直接對(duì)立的產(chǎn)物：傳統(tǒng)的戲劇理論要求演員消失于角色之中，觀眾與劇中人一體化，追求共鳴效應(yīng)。而布萊希特所建立的戲劇樣式則強(qiáng)調(diào)演員與角色保持距離、觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來(lái)代替共鳴。這種徹底的反叛具體化為藝術(shù)原則和藝術(shù)方法時(shí)，便是布萊希特所說(shuō)的陌生化效果(Verfremdungseffekt)。Verfremdung在德語(yǔ)中是一個(gè)非常富有表現(xiàn)力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個(gè)詞首先意指一種方法，然后才指這種方法的效果。它作為一種方法主要具有兩個(gè)層次的含義：1.演員將角色表現(xiàn)為陌生的；2.觀眾以一種保持距離(疏離)和驚異(陌生)的態(tài)度看待演員的表演或者說(shuō)劇中人。布萊希特為陌生化方法下過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)潔的定義：“陌生化的反映是這樣一種反映：對(duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國(guó)戲劇出版社，1990年。）然后他強(qiáng)調(diào)陌生化的對(duì)象是社會(huì)動(dòng)作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社會(huì)動(dòng)作陌生化。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國(guó)戲劇出版社，1990年。）把社會(huì)動(dòng)作陌生化又使美學(xué)具有了社會(huì)學(xué)意義，使觀眾通過(guò)戲劇呈現(xiàn)的可變的現(xiàn)實(shí)來(lái)培養(yǎng)自己批判現(xiàn)實(shí)和改造現(xiàn)實(shí)的能力：“必須把觀眾從催眠狀態(tài)中解放出來(lái)，必須使演員擺脫全面進(jìn)入角色的任務(wù)。演員必須設(shè)法在表演時(shí)同他扮演的角色保持某種距離。演員必須對(duì)角色提出批評(píng)。演員除了表現(xiàn)角色的行為外，還必須能表演另一種與此不同的行為，從而使觀眾作出選擇和提出批評(píng)。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國(guó)戲劇出版社，1990年。）演員和角色之間的距離和觀眾與演員之間的距離必須破除舞臺(tái)上發(fā)生的一切是“正在進(jìn)行的生活”這一幻覺(jué)，從而推翻“第四堵墻”，消除戲劇在以往所具有的魔幻作用。與亞里士多德式戲劇強(qiáng)調(diào)“動(dòng)之以情”相反，布萊希特的戲劇主張“曉之以理”，即如研究布萊希特的學(xué)者恩斯特·舒瑪赫所說(shuō)的那樣：“戲劇最主要的不是面向感情，而是面向理性。不應(yīng)該引起對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，而應(yīng)該引起對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法。觀眾不應(yīng)該獲得一種體驗(yàn)，而是應(yīng)該獲得一種世界觀。”（注：《布萊希特研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年。）這種訴諸理智的戲劇的最終目的是社會(huì)批判和社會(huì)變革：“這是一種批判的立場(chǎng)。面對(duì)一條河流，它就是河流的整修；面對(duì)一株果樹(shù)，就是果樹(shù)的接枝；面對(duì)移動(dòng)，就是水路、陸路和交通工具的設(shè)計(jì)；面對(duì)社會(huì)，就是社會(huì)的變革。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國(guó)戲劇出版社，1990年。）

在對(duì)當(dāng)代電影的審視中，我們發(fā)現(xiàn)不管是將角色陌生化還是將時(shí)空結(jié)構(gòu)改變，在周星馳的電影中都極為常見(jiàn)，以下我將具體進(jìn)行分析。