導語：電影間隔效果管理論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要題】導演藝術

【正文】

在對當代電影的審讀中，筆者認為周星馳的無厘頭電影與布萊希特的陌生化理論有著觀念上的相近、實踐上的相似和精神上的相通之處。筆者以為將角色的陌生化和時空結構的改變，是布萊希特陌生化理論的兩個主要方面，同樣可以用來闡述周星馳的無厘頭電影

A：布萊希特的陌生化理論

著名的德國戲劇家布萊希特的戲劇理論是同傳統的戲劇理論直接對立的產物：傳統的戲劇理論要求演員消失于角色之中，觀眾與劇中人一體化，追求共鳴效應。而布萊希特所建立的戲劇樣式則強調演員與角色保持距離、觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來代替共鳴。這種徹底的反叛具體化為藝術原則和藝術方法時，便是布萊希特所說的陌生化效果(Verfremdungseffekt)。Verfremdung在德語中是一個非常富有表現力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個詞首先意指一種方法，然后才指這種方法的效果。它作為一種方法主要具有兩個層次的含義：1.演員將角色表現為陌生的；2.觀眾以一種保持距離(疏離)和驚異(陌生)的態度看待演員的表演或者說劇中人。布萊希特為陌生化方法下過一個簡潔的定義：“陌生化的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但同時又把它表現為陌生的。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）然后他強調陌生化的對象是社會動作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社會動作陌生化。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）把社會動作陌生化又使美學具有了社會學意義，使觀眾通過戲劇呈現的可變的現實來培養自己批判現實和改造現實的能力：“必須把觀眾從催眠狀態中解放出來，必須使演員擺脫全面進入角色的任務。演員必須設法在表演時同他扮演的角色保持某種距離。演員必須對角色提出批評。演員除了表現角色的行為外，還必須能表演另一種與此不同的行為，從而使觀眾作出選擇和提出批評。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）演員和角色之間的距離和觀眾與演員之間的距離必須破除舞臺上發生的一切是“正在進行的生活”這一幻覺，從而推翻“第四堵墻”，消除戲劇在以往所具有的魔幻作用。與亞里士多德式戲劇強調“動之以情”相反，布萊希特的戲劇主張“曉之以理”，即如研究布萊希特的學者恩斯特·舒瑪赫所說的那樣：“戲劇最主要的不是面向感情，而是面向理性。不應該引起對現實的幻覺，而應該引起對現實的看法。觀眾不應該獲得一種體驗，而是應該獲得一種世界觀。”（注：《布萊希特研究》，中國社會科學出版社，1984年。）這種訴諸理智的戲劇的最終目的是社會批判和社會變革：“這是一種批判的立場。面對一條河流，它就是河流的整修；面對一株果樹，就是果樹的接枝；面對移動，就是水路、陸路和交通工具的設計；面對社會，就是社會的變革。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）

在對當代電影的審視中，我們發現不管是將角色陌生化還是將時空結構改變，在周星馳的電影中都極為常見，以下我將具體進行分析。

B：周星馳無厘頭影片中的陌生化

無厘頭電影應屬后現代文化一脈，所謂“無厘頭”原是廣東佛山等地粵語俗話“沒來由”之義，指一個人說話做事都沒有明確目的，無中心，無邏輯，令人難以理解，但也并非沒有道理。“無厘頭”的語言或行為實質上有著深刻的社會內涵，透過其擒戲、調侃、玩世不恭的表象，直接觸及事物的本質。無厘頭電影有著自己獨特文化土壤，同時新生代的消費需求和電影自身的求新求變也促使無厘頭電影在不經意間誕生了。我們這里指以周星馳為代表的一種喜劇電影專有名詞。無厘頭電影并不是單純的喜劇電影，他往往以小人物的辛酸來折射人生的酸甜苦辣，笑中有淚，被高深者稱之為具有后現代主義色彩的電影。

a.將角色的陌生化

布萊希特的陌生化理論同樣適用于周星馳的無厘頭電影。周星馳的無厘頭電影強調演員與角色保持距離，將角色陌生化，展現在觀眾面前的對象是眾所周知的，但演出的又不與尋常，不與歷史，不與傳統一樣，這樣的陌生化讓觀眾對影片中的突發狀況覺得自然、好笑，而在笑聲中又能讓觀眾得到一些東西。以下我將從幾個方面來論述周星馳無厘頭電影中的陌生化，其中的演員怎樣將角色表現為陌生的。

對經典著作中任務形象的疏離。在《唐伯虎點秋香》中，唐伯虎傳統的風流才子形象始終被間離懸擱，延緩出場。替而代之的是一個內容雜駁、色彩斑斕卻沒有統一性格的新形象。隨著情節的進展，原始形象被一次又一次地陌生化了。風流才子的倜儻儒雅變成了小市民的狡黠刁賴。片中唐伯虎自甘下賤，喬裝為奴追求秋香的情節，實際上是以市井小民的實用與直率諷刺了風流才子的矯情和偽善，是現代商業社會實用倫理對古代傳統文化邏輯的調侃和戲謔。原本以詩文書畫贏得才名的唐伯虎在片中卻成了文武雙全、黑白兩道都混得很瀟灑的“全才”：面對上門求助的祝枝山，他扒光對方的衣服，以其裸體為工具，潑墨作畫，儼然一位現代的行為藝術家；面對無賴，他則賴上加賴，而且總是技高一籌，毫不遜色于一個潑皮；面對成群的妻妾，他煩不勝煩，為找不到真愛而憂郁苦悶，像一個浪漫派詩人；面對敵手，他又飛檐走壁，舞槍弄棒，搖身變為一個武功絕倫的大俠。如此大膽的想象和創新，你還能記得傳說中的唐伯虎是什么樣子嗎？

在最具經典意義的《大話西游》中，孫悟空的形象，無論是外形裝扮、行為模式，還是角色身份、心理動機，都沒有了齊天大圣的風采：機靈活潑的猴性氣質減少了，而肉身凡胎、七情六欲的人性色彩加重了。在古典小說中，孫悟空開始是一個不拘王法、大鬧天宮的頑劣石猴，后來經如來點化，誠心向佛，護送師父西天取經，歷經九九八十一難，終成正果。而《大話西游》中，一開場孫悟空就被描寫成一個貪財好色的小人。為了能與牛魔王的妹妹成親，他將師父唐僧送與牛魔王作禮物。為了逃避西天取經的重任，他竟對唐僧與觀音大開殺戒。后來被如來佛壓在五行山下，歷經五百年后，化身為劫掠財貨的至尊寶——一個滑稽可笑、外強中干、思維混亂但又不失善良的山大王。經典形象的中心內核在這部影片中被拆解得七零八落，完全的陌生化了。單向度的神與英雄，被改寫成在義務與情欲之間痛苦掙扎，性格分裂的凡俗之人。后現代文化因子的滲透，讓《大話西游》中的孫悟空變成一個個充滿矛盾的二元對立項：神/人，英雄/小人，情種/流氓，佛徒/妖怪，孫悟空/至尊寶。種種不和諧的沖突，成為引發喜劇效果的導火索。但笑過之后，觀眾又能從孫悟空/至尊寶的裂變中體味到一絲悲涼。當痛悔真愛未曾珍惜的至尊寶痛苦而決然地戴上緊箍咒，重新變為孫悟空時，世事滄桑與人性升華的悲劇美幾乎淹沒了這部影片整體的喜劇基調。這是大喜之后的大悲。難怪著名導演黃蜀芹也稱贊周星馳的表演具有一種特別的人性美。“無厘頭”的周星馳在努力搞笑時竟然搞出了一片悲情，恐怕連他自己也始料未及吧。

對俠者形象的疏離。武俠片是具有民族性的類型片，它是由儒道精神所構筑的影像世界。它將仁義、俠義、正義以及道的飄逸風格發揮得淋漓盡致、至善至美，并通過對男性英雄行為的塑造來獲得對它的贊美和完成載道的言說。武俠片里的英雄俠女合奏一闕“笑傲江湖曲”，淋漓盡致，美侖美奐，編盡了“成年人的童話”。無厘頭電影卻將“俠之大者”疏離成“英雄的失落”。所謂俠之大者，為國為民，俠之小者，行俠仗義。名為武俠片，則其中必定有俠者的存在。我們看看周星馳的這些電影，找找傳統的武俠片中的俠者的存在。《龍的傳人》片中的父親影射傳統的英雄形象，類似李小龍，但兒子并不是一個父傳子受的武打小英雄，而是一個愛打臺球的游蕩小青年。父親的目的不僅未能如愿，影片還將他的行為解構成鄉巴佬進城的喜劇模式，父親鬧了許多笑話。影片諷刺了用舊方式要求平等、尊嚴、不受欺凌、嫉惡如仇的英雄主義、民族大義。兒子的叛逆行為表現在從武藝打斗爭勝的故事轉為臺球擂臺爭勝的形式。影片中現代都市和鄉土風情交錯進行，傳統功夫的敏捷身手和時下流行的開槍動作你來我往，從而諷刺了傳統方式要求平等、尊嚴、不受欺凌、嫉惡如仇的英雄主義和民族主義。《鹿鼎記》則更為徹底，片中沒有真正的英雄，只有韋小寶這樣一個滑頭，玩弄眾生，游戲人間。在整個電影中也有很多的武打場面，比如海公公跟假太后的那場精彩對打，兩大高手，打得昏天暗地的，讓我們也看了個過癮。然最不可思議的就是主人公韋小寶，一點武功也不懂，卻能夠在高手眾多的皇宮跟天地會中活得如魚得水，兩頭得意。這也讓我們在不可思議的同時，嘆為觀止。韋小寶不為國，不為民，他只為自己，對天地會中的師傅跟皇帝主子，一樣的不忠心，哪邊有利往哪邊倒。這樣的一個人，我們怎么也不能把他稱為俠。這樣一個叛逆的韋小寶盡棄了以往武俠片的“俠文化”，塑造了無厘頭電影中的一個經典人物形象。《國產007》一個用殺豬刀的肉販子卻成了“民族英雄”，凌凌漆(周星馳飾)是一代著名特工，但長期被上級棄用，而淪為賣肉攤主。此時一具價值連城的恐龍骨架丟失，是一個渾身盔甲的金槍客所為。因為線索少，任務又危險，究竟派誰去調查，高層領導爭執不休，決定派凌凌漆去。最后搶回了恐龍骨架，于是乎一個肉販子成了偉大的“民族英雄”。影片最后的鏡頭定格在那把著名的殺豬刀上，“民族英雄……小平贈”。

對警察形象的疏離。常規警匪片中，警察是正義、勇敢、出生入死的正面形象，那些作品都天然地充盈陽剛之氣，無不動作兇猛男人味十足。警匪片的類型特征：首先，人物形象上是警察(代表社會秩序)和匪幫(反社會秩序)的二元對立；其次，敘事結構上依照警匪片的敘事慣例——最初匪幫犯罪打破社會秩序并逃脫了社會秩序的審判，社會秩序(以警察為代表)陷入了困境，在一個偶然的機會中(或許來自匪幫內部或許來自警察的意外線索)警察抓住了匪幫的蛛絲馬跡并乘機擴大戰果，最后殲滅匪幫重新建立社會秩序；最后，從打破社會秩序到建立社會秩序符合警匪類型片的內在原型——人類本性對秩序束縛的反感以及對打破秩序的恐懼感，所以在獲得打破秩序時的快感(罪犯犯罪)的最后，必須以社會秩序的勝利(警察消滅罪犯)來消除人類對打破秩序的恐懼，恢復對秩序的崇拜，獲得更高的快感。按照傳統的警匪片，人物形象和視覺圖譜一般具有二元對立的特征：警察，機智，善良，品行端正，威武勇敢，是社會秩序的代表；匪徒，狡詐，兇殘，邪惡，大膽亡命，是反社會秩序的代表。在一些典型的警匪片(如《正午》)中，警察的視覺形象具有“高大全”的特征，而匪徒的形象被圖譜似的加以處理，如臉上有刀疤、戴上了一只黑眼罩、外形兇惡令人厭惡等等，甚至在鏡頭處理上如景別、角度、用光等等也有很大的不同。在《咖喱辣椒》中，咖喱與辣椒這對警察不再百戰百勝威力震懾，而是動作軟化、懦弱恐懼、遭女性遺棄的普通人。這兩個時髦青年，警察身份、流氓心態，既扮演著嚴正的社會角色又毫不掩飾人類應有的基本欲望。在影片之中，咖喱與辣椒因爭奪“海咪咪”發生爭吵，兩個最佳拍檔終至決裂，二人憤而聲明自此絕交、劃清界限、兩不相欠，于是大翻小腸。幾個回合下來，辣椒提醒咖喱自己的內褲被咖喱穿著，咖喱走出畫外，幾秒鐘后返回將內褲交換給傻呆呆的辣椒(顯然他并不希望結局如此)。這個荒誕、黑色的段落驗證了兩人友誼的深厚和肉欲誘惑的難以抵擋，話題嚴肅，引人深思。

對清官形象的疏離。清官題材一向是文學、戲曲、電影常用的題材，已經形成較為固定的模式。封建社會中清官的出現是文人忠君愛國、濟世救民思想的反映，也是社會等級制度的反映。尤其是清官形象的代表包青天已經成為一種象征，象征著公理與正義，但是同時也使國人的官本位和依賴思想達到登峰造極的地步。《九品芝麻官白面包青天》中周星馳卻語露鋒芒毫不忌憚用黑臉漂白、荒腔走板對包青天進行了一番戲謔。而且將清官文化重新打造，揭露出“貪官奸，清官呢，要比他們更奸，否則怎么斗得過他們呢？”的真相，而在外表上或說在某些正統的人看來，這便是對神圣的褻瀆，或用稍微中性的詞語來說就是時髦的“消解神圣”。其實清官也是人，他在道德方面就能夠完美嗎？我看這些都只是人們的幻想或美化罷了。有幾人知道忠直剛烈寇老西兒豪華奢靡的生活，又有幾人知道大詞人、抗金英雄辛棄疾很會使弄權術，黃仁宇在他的《萬歷十五年》里感嘆，中國歷史上另一位著名的青天海瑞，雖然清正廉潔，“雖然被人仰慕，但沒有人按照他的榜樣辦事，他的一生體現了一個有教養的讀書人服務于公眾而犧牲自我的精神，但這種精神的實際作用卻至為微薄。”《威龍闖天下》中周星馳是一個重利輕義的訟師，告官以圍護個人利益為主，以伸張道德正義為次，脫離了中國人固有的對包青天的心理認同，“教育”咱們不可以把伸張正義的希望寄托在“包青天”身上，減少了對包青天的童稚憧憬。這種現代人的實利觀無形中消解了清官心理。

b.時空結構的改變

以“超越時空”為故事題材的電影自20世紀中期便開始出現，時空結構出現改變。美國人的影片穿越時空一般都是借助時空機器，而香港影片則是依靠靈幻的寶物或特異功能，如《秦俑》中張藝謀吃了不死金丹，就能活到千年之后；《上海灘賭圣》中周星馳竟依靠的是特異功能打開了時間隧道，真是應了《風云再起》中東方不敗說的話了：“你有科學，我有神功！”

而在周星馳電影中，最能體現出時空結構改變之妙的是《大話西游》。《大話西游》中設置了一個月光寶盒，它可以帶著人穿梭過去與現在的時空，不同時空的交替出現，讓演員在生動的表演中敘述任務的歷史。這樣將事件的歷史化，讓它們以一種奇異的、陌生的、與觀眾有距離的面貌出現，正與布萊希特的戲劇理論相通著。

時空上，500年前與500年后之間的三次跳躍形成影片的基本時空框架。在時空轉換中，月光寶盒的時空穿梭力支撐起影片整體的時空邏輯。可也正是月光寶盒，使得影片在時空處理上可以天馬行空為所欲為，令人幾乎感覺不到邏輯的存在。

影片的時空原則是在維持整體邏輯的基礎上追求隨意和自由，進行感性的夢幻式處理，從而擺脫清晰完整的傳統時空模式，達到后現代式的拼貼效果，以契合影片的整體格調。為此，影片大量采用了回憶、夢幻等時空拼貼方式。如白晶晶對從前孫悟空悔婚的傷心回憶；如至尊寶的三次夢回水簾洞及與白晶晶結婚前的夢會紫霞。

孫悟空(周星馳飾)轉世做了五岳山的山賊王至尊寶，過著渾渾噩噩逍遙自在的日子。哪知邂逅了白骨精白晶晶(莫文蔚飾)后，對她一見鐘情，但白骨精心中惦念的是五百年前與之有一段糾纏不清的戀情的孫悟空。至尊寶不愿白晶晶面對他時心中還有另外一個男人，于是他借無意中從底下挖出的可使時光倒流的月光寶盒回到了五百年前。當下凡的仙女紫霞(朱茵飾)向至尊寶表白心意，至尊寶自覺掛念白晶晶，拒絕了她。白晶晶看見了紫霞留在至尊寶心里的一滴眼淚，發現至尊寶真愛的其實不是自己，她留下一封信后離去。至尊寶迷亂之余，決定戴上金剛箍，一心一意保護唐僧去西天取經。在變回孫悟空前，至尊寶才發現原來自己真正愛著的是紫霞，但他已無能為力。在戰斗中，紫霞為救悟空死去，悟空抱著紫霞的尸體久久不愿放開，但是頭上的金剛箍越收越緊，無奈只能松手，看著紫霞飛向太陽。他帶著無限的遺憾踏上赴西天的征程……

時空結構的轉換，將凡是現代人可能想得到的愛恨情仇、驚悚懸念無不包含其中。讓人在眼花繚亂的同時，感受著孫悟空那悲情的愛情——“曾經，有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。你的劍在我的咽喉上割下去吧！不用再猶豫了！如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是……一萬年！”

在時空穿梭的同時，也給我們制造了種種笑料，讓我們捧腹：在水簾洞，至尊寶用“月光寶盒”折騰數次救白晶晶，前世的豬八戒幾次不同的反應；唐僧被吸入月光寶盒中，在埃及、古羅馬等文明古國的時空不斷穿梭，以各種我們熟悉的形象出現等等。

本文從陌生化的角度分析了無厘頭電影，陌生化雖說不是無厘頭的全部內容，但無疑是個核心。當然，對布萊希特來說，他的理論有其獨特的歷史文化背景，有其不同的批判針對性。但拋開具體的現實性內容，他在反對傳統共鳴，反對經典權威方面，卻有著令人驚訝的成就。在精神氣質上，他是自由的、開放的、活潑躍動的。正因此，他與中國不守陳規、反叛邏輯的搞笑天才周星馳相遇了，溝通了，對話了。如同布萊希特的戲劇理論一樣，很多人認為它不具有普遍的意義，周星馳和無厘頭影片也長期被理論家們排斥在評論的邊緣地帶。不少人認為，無厘頭影片算不上藝術，甚至連稱文化也不配，更妄談思想與品位了。然而，只有能真正讀懂周星馳，真正理解無厘頭影片的人才會明白，周星馳并非沒有思想、內涵和品位，只不過他的思想、內涵、品位像鹽之于水一樣，被藝術地融入了貌似粗鄙的嬉笑玩鬧中了。這是一個專業而敬業的喜劇電影人不同流俗的執著追求。在《周星馳不完全手冊》一書的序言里，周星馳說：思想在電影里很重要，但是故意去顯示自己的思考就很沒有必要了。我拍片子當然第一是要人看，要人看完了笑，直到在這個逗人的過程里面，發現有些思想是不吐不快的，才把它們說出來。我是不怕大家說我沒思想的，但我怕大家不喜歡我……逗大家笑是很有意思的，思考也是很有意思的。我很幸運，總是可以干一些有意思的事。

這就是周星馳的簡單而真實的想法。作為一個優秀的演員，出色的影星，周星馳不用思想來說教，而用表演來說話。陌生化是他的創作契合現時代的脈動，自然流露出的精神氣息。我引用布萊希特的理論，并非要將周星馳描繪成一個陌生化理論的實踐者。周星馳的無厘頭影片雖然在精神本質上與這位理論大師相通，但是中國本土文化深厚的歷史積淀，確使無厘頭影片在陌生化時帶有鮮明的自身特點。

參考書目及網站：

《周星馳不完全手冊》，王瑞智、李宇暉、謝雷主編，時事出版社，2000年9月版。

《大話西游寶典》，張立憲、劉春、馬雄鷹、鐘鷺、陳鍵興編，現代出版社，2000年6月版。

《香港電影80年》，蔡洪聲、宋家玲、劉桂清主編，北京廣播學院出版社，2000年11月版。

《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。

《布萊希特研究》，中國社會科學出版社，1984年。

《臺港電影與影星》，蔡洪聲著，中國文聯出版公司，1992年版。

《意義與空白：當代香港電影觀察》，萬象圖書公司(臺灣)，1995年10月版。