摘要：在幽幽的歷史長河中，“圓”這個圖案被很多的藝術載體所運用。觀察“圓”這種藝術形式的歷史足跡，分析它在傳統圖案中的運用方法，會使我們更加了解“圓”的魅力，發現其內在無窮的藝術生命力，這對當今的藝術創作會起到重要的指導意義。

關鍵詞：圓圓形裝飾藝術圖案

一、圓在古代中國的萌芽

追述這古老的歷史，沿其源頭而下，當中國進入文明時期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有關天象的字，也多與圓有關。也就是說，從古老的漢字結構中也可以約略看出“天圓”觀念的痕跡。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。

古代中國把玉工藝品作為人與天(自然宇宙)交往的媒介物。《周禮•春官仲伯》記有這樣的禮儀規定：“以玉作六器以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地。”人們認為天是圓的，圜就是天，所以祭天的玉壁必須是圓的。明代永樂年間在北京始建祭天的“天壇”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圓的。由于天象中的“日月合璧”成圓，而“五星連珠”則是圓的連綴——在中國圖案學中通常稱為“連珠圖案”。圖案是中國最古老的藝術形式之一，這里蘊藏著中華民族無窮的智慧和創造力。研究中國圖案，不難看出圓和圓的連綴就是至大無極的“天”、“天象”以至“天道”的視覺符號。

二、圓形在圖案中的運用

紫砂的線條裝飾

紫砂線條裝飾線條變化豐富，以線條的規律和特點來表現其裝飾特點。運用線條的走勢變化、長短錯落有致以及具有代表性的紫砂裝飾立體線條有燈草線、子母線、云肩線、凹凸線以及云水紋、花瓣紋和菱紋等二十余種，恰當運用各種線條，使得各部位之間的表現達到協調合理，來突出形體的表現力。這些線紋的運用，既是一種裝飾的藝術手段，也能夠使得壺體水平平穩，這種結構線對造型結構起到加固穩定作用，增加各部位之間的聯系。只有在裝飾線條的變化中才能創造出不同的形體。

紫砂的裝飾手法

紫砂的裝飾手法多種多樣，除了造型裝飾，還有陶刻、描金、泥繪、篆刻、絞泥、印花裝飾等等，其中主要運用到的裝飾手法為陶刻。陶刻是指帶有浮雕性質的裝飾藝術，與雕塑同出一轍。以自然之景、物，賦予壺上，這種裝飾手法在紫砂花貨上運用比較多，它是集文學、書法、繪畫、篆刻于一體，是紫砂裝飾的主要手段之一。泥繪裝飾是在傳統中國畫的基礎上，用其他顏色的帶有一定濕度的泥在壺胚上繪畫，描繪出山水、花鳥、魚蟲等等，使得畫面與壺身意境融合，起到一定的裝飾效果。藝術的創作宜簡不宜繁，宜藏不宜露。所以說紫砂的裝飾并不是在紫砂留白的地方作滿裝飾，而是在紫砂的一定的基礎上，以作者的思想為基礎點，以紫砂的意境為主，實現造型與裝飾、壺意為一體，追求和諧統一的意境，實現美的“物化”。

宜興紫砂裝飾藝術經過長期的演變和發展到現在已經形成越來越多、越來越符合紫砂藝術的表現方式。隨著人們生活水平和文化素質的提高，紫砂及其裝飾藝術空前繁榮，紫砂的藝術價值也逐步提高。不管是何種裝飾，都要求裝飾藝人有較高的文化藝術修養，較深的美術功底。使得壺藝蘊含深刻哲理和人文思想有著豐富的品位，達到創意、造型和藝術表現相融合。

本文作者：周新元

摘要：千年的歷史，浩若星辰的傳統裝飾藝術，就像一顆嵌在藝術史項鏈上的鉆石璀璨明亮，為我們留下一個巨大藝術寶庫，供后人享之不盡。一個民族站在如此深厚的文化積淀面前，應該如何面對過去，又該如何把握末來。21世紀人類已進入一個信息與太空的時代，人類的遺產密碼在不斷地破譯，既定的定義被新的論證所取代，在這樣一個激烈變革的時代，人的意識正在經歷著一場困惑的危機，面對日新月異的科技，許多人無所適從，我們應該找到一種平衡，優秀的傳統文化在現代社會中的價值是什么？該如何繼承學習，又該通過何種載體來體現。

關鍵詞：傳統裝飾藝術陶瓷裝飾藝術結合一、傳統陶瓷裝飾的特色

中國的傳統裝飾藝術就像一部中國的歷史源遠流長，在這樣一個漫長的時空中我們也只能是藝海擷貝。

宋瓷的發展，深受宋文化審美的影響，在其裝飾風格上，和宋畫一樣追求一種細節的真實和詩意的“靈氣”，畫面多為飄逸瀟灑，一氣呵成。在宋的五大名窯中，以磁州窯、耀州窯的裝飾為上品，折枝蓮花、花葉、卷草、纏枝、牡丹、蓮瓣飛鳥銜草、鳳穿牡丹等等，題材內容廣泛，造型飽滿，構圖生動，尤其稱道“刻劃法”的裝飾手段，它集裝飾、工具材料的美為一體，在瓷土上行刀自如，腕力頓挫抑揚，最后的一層青釉把裝飾美與工藝美完美無瑕地結合體現了出來。瓶、碗、盆邊腳在連續紋樣裝飾上，此時也達到了一個頂峰，它既襯托了主紋飾又豐滿了器皿的整個造型。此外，民窯在裝飾風格上的較為隨意，從而坯體刻劃裝飾形式，為陶瓷美學開辟了一個新的境界，它不但追求質地之美，還體現材料間交合之美，釉與坯體、坯體與裝飾的劃痕跡美。它們都體現了這一時期的美學特征，對這一時期裝飾藝術的推動起著不可估量的作用。如龍泉窯綠而晶潤的梅子青，耀州窯的蔥綠，磁州窯的黑白化妝土等，都是坯體裝飾與表釉結合的經典代表。

傳統裝飾藝術雖歷經千年的衍變，確未在變遷中暗然失色，反而愈加有東方民族的特色，歷經時間長河的沖刷，更顯出其獨有的魅力。科技革命已經把人類帶到一個前所未有的空間中，生活的多元化、意識的寬泛化，使藝術的傳承薪火相傳。

陶瓷藝術發展過程中的繼承性，是一個歷史的揚棄與發展的過程，從裝飾題材到內容和形式，從創造方法到技巧，我們今天無一不是在繼承了前人的優秀成果的基礎上，發展起來的。優秀的裝飾紋樣如“牡丹紋”、“蓮花紋”、“卷草紋”等等在繼承和改良的基礎上，仍然被今人認為是極具民族特色的裝飾紋樣而廣泛地運用，正是這種歷史的積淀使這些“紋飾”大受歡迎。具有民族性，也就是具有世界性，傳統的陶瓷裝飾藝術在經歷了千年之后，仍然具有強烈的感染力，藝術在時代的變革中發展，在發展的過程中容納百川，囊括經典，匯成了變異多彩的藝術長河，在流淌過程中，產生了繼承性和統一性。

硯臺作為具有中國特色的文書工具，距今已有1300年的歷史。歙硯因產于安徽歙縣而得名，以婺源（今屬江西）龍尾山下溪澗中的石材所制最優，故歙硯又稱龍尾硯。作為我國四大名硯之一的歙硯，其包含著深厚的文化底蘊，因其造型優美、雕工精致、石品如畫，而受到古今諸多文人雅士的青睞。歙硯不僅具有使用價值，而且也具有歷史價值。其以獨特的藝術紋飾和雕刻工藝成為文房四寶中極具審美意味的藝術品。

一、歙硯的裝飾性語言

裝飾藝術是人類社會最普遍的藝術形式。在世界范圍內，即使是在古代人類以及民族之間互為隔絕的情況下，裝飾藝術的形式都還有很強的共同性，即趨同傾向。無論是東方還是西方，裝飾圖案無處不在，而且常常有著驚人的相似［1］。歙硯的裝飾設計題材非常廣泛，按照內容和紋飾的不同，可將其分為兩個類。一類是對傳統的圖形紋樣進行歸納、提煉，如癯紋、雷紋、云紋、連枝紋、寶相紋等。而另一類則是對自然物的具象描繪，如對山水殿閣、花鳥魚蟲、人物形象的形態提取等。這類裝飾手法在現代制硯過程中被越來越多地采用，特別是對一些人物形象的描繪。歙硯雕刻的裝飾性紋樣在硯面上的呈現方式主要包括：單獨紋樣、適合紋樣以及邊飾紋樣等幾類。單獨紋樣一般體現在硯池中或硯池與硯堂的交界處，其以吉祥圖像的描繪為主，如夔龍、螭龍、仙果、人物等，這樣既可以單獨體現又可以呈現整體的紋飾形態；適合紋樣是對單獨紋樣的組合歸納，根據硯面的特定形狀而宜，把硯池和硯堂在圖案中自然地融合在一起，增加了藝術觀賞性，其多采用具有一定寓意的紋飾，以達到形與意的完美統一；邊飾紋樣則是為了增加歙硯的藝術審美性而慣用的藝術裝飾形式，主要體現在硯面的周邊，以回紋、水波紋、祥云紋、癯龍紋、寶相花紋、纏枝紋居多［2］。歙硯作為我國四大名硯之一，與其他名硯最明顯的區別在于外觀的文雅之氣，以及清新雅致的裝飾風格。從清代歙硯的裝飾內容來看，大致分為民間和宮廷兩個工藝體系，民間工藝多呈現淳樸的自然美，圖案多是對自然形態的提煉。而宮廷工藝則著重展現裝飾圖案的精美雕刻技藝。從目前的硯臺市場來看，硯雕紋樣多數為仿古裝飾風格，其中傳統的吉祥圖案和小橋流水等設計題材比較受中老年人的青睞，而青年群體則更偏愛具有現代氣息和充滿激情的裝飾題材。

二、歙硯富有美感的裝飾性語言

（一）形式之美

所謂歙硯的“形式美”具有兩層涵義：一方面源于材質、紋理、色彩等材料之美。歙硯的獨特性石質紋理本身具有很強的裝飾意義，也是其作為一種產品的標志，很多優秀硯雕作品就是利用材質的天然紋理來設計雕琢題材；另一方面源于形式構成之美，或柔潤的曲線、剛烈的直線、激情的放射性線條等，按照形式美的構成法則表現美的內容。無論作品怎樣進行設計，只要在作品中貫穿變化與統一的形式美法則，都可使硯臺富有藝術審美特性。

皖南古民居以其鮮明的地域文化特征、成熟穩定的中國古代建筑流派風格，記載了千百年來皖南地區人民的生存和生活歷史，是在皖南文化的熏陶下形成皖南文化的最直觀載體，是古代皖南社會歷史文化的見證。而皖南古民居裝飾藝術的形成，則是與當地的自然環境和資源，以及人文精神因素分不開的。

一、當地的自然環境和資源，賦予了皖南民居裝飾藝術的靈感

（一）皖南的地形地貌氣候因素

皖南，顧名思義，就是安徽的南部。而皖南古民居多集中于安徽的南部山區，這里的地形地貌氣候形成了皖南古民居的形制和裝飾特點。皖南地區多山的地理地貌環境，使之形成了相對封閉的地理環境和閉塞的交通。而在抵抗自然能力不高古代社會，這種地理地貌環境，往往給人一種穩定感。而適宜的四季氣候，又吸引了越來越多的古人來此繁衍生息，總之，對于皖南古民居來說，這種特殊的地理氣候環境成為皖南經濟形態和社會結構形成的客觀條件，在某種程度上決定了其選址、朝向、建筑形式及房屋的建筑結構特征。不僅如此，周遭美輪美奐的自然環境，對于皖南的影響也是巨大的，美情美景也陶冶了皖南人的藝術旨趣。觀為皖南民居裝飾提供廣泛的內容題材和富有濃厚的鄉土氣息的明顯的地方特色。比如在皖南古民居中最常見的裝飾作品“三雕”和窗額畫中，山水題材的作品往往都是根據皖南地區的典型植如松、杜鵑等制作的“黃山松濤”、“白岳飛云”等景觀；而其中人物耕織題材的作品如扣柴、翻土、放牧、擔水、捕魚等都是皖南地區典型生產方式的反映。

（二）皖南的木、石材料提供了皖南建筑豐富的物質資源

皖南的獨特皖南地形和氣候環境，也孕育了皖南古民居的特色建筑和裝飾材料。如皖南古民居中建筑裝飾必須的木材，特別適合在皖南的地形和氣候環境中生長，這些多年生林木成為了皖南古民居建筑裝飾中大量采用木結構奠定了就地取材的基礎。皖南地區生長的杉木、銀杏、柏木、和楠木，木理通直，堅韌耐腐，是上等建筑用材。得天獨厚的資源木材優勢，為皖南建筑裝飾藝術提供了良好的物質基礎。此外，用于磚雕的青磚來自于豐富的河道水系資源所帶來的多年沉積的精土。而山地的地形環境，使得皖南地區還盛產優質石材，皖南古民居的磚塊和石塊的來源提供了保障。如黟縣青、茶園石、龍尾石等更是用于建筑裝飾的上好材料。在獨特的地理和氣候環境中形成的以木材、磚塊和石材為材質的建筑裝飾藝術的代表——“徽州三雕”（即木雕、磚雕、石雕），成為皖南雕刻藝人們發揮才智的天地，廣泛運用于民居建筑的裝飾如柱、柱礎、門框、照壁、漏窗、石鏡、石獅等，在中國傳統的建筑工藝作品精湛的藝術中占有一席之地。

摘要：在幽幽的歷史長河中，“圓”這個圖案被很多的藝術載體所運用。觀察“圓”這種藝術形式的歷史足跡，分析它在傳統圖案中的運用方法，會使我們更加了解“圓”的魅力，發現其內在無窮的藝術生命力，這對當今的藝術創作會起到重要的指導意義。

關鍵詞：圓圓形裝飾藝術圖案

一、圓在古代中國的萌芽

追述這古老的歷史，沿其源頭而下，當中國進入文明時期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有關天象的字，也多與圓有關。也就是說，從古老的漢字結構中也可以約略看出“天圓”觀念的痕跡。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。

古代中國把玉工藝品作為人與天(自然宇宙)交往的媒介物。《周禮春官仲伯》記有這樣的禮儀規定：“以玉作六器以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地。”人們認為天是圓的，圜就是天，所以祭天的玉壁必須是圓的。明代永樂年間在北京始建祭天的“天壇”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圓的。由于天象中的“日月合璧”成圓，而“五星連珠”則是圓的連綴——在中國圖案學中通常稱為“連珠圖案”。圖案是中國最古老的藝術形式之一，這里蘊藏著中華民族無窮的智慧和創造力。研究中國圖案，不難看出圓和圓的連綴就是至大無極的“天”、“天象”以至“天道”的視覺符號。

二、圓形在圖案中的運用

一、圓在古代中國的萌芽

追述這古老的歷史，沿其源頭而下，當中國進入文明時期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有關天象的字，也多與圓有關。也就是說，從古老的漢字結構中也可以約略看出“天圓”觀念的痕跡。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。

古代中國把玉工藝品作為人與天(自然宇宙)交往的媒介物。《周禮春官仲伯》記有這樣的禮儀規定：“以玉作六器以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地。”人們認為天是圓的，圜就是天，所以祭天的玉壁必須是圓的。明代永樂年間在北京始建祭天的“天壇”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圓的。由于天象中的“日月合璧”成圓，而“五星連珠”則是圓的連綴——在中國圖案學中通常稱為“連珠圖案”。圖案是中國最古老的藝術形式之一，這里蘊藏著中華民族無窮的智慧和創造力。研究中國圖案，不難看出圓和圓的連綴就是至大無極的“天”、“天象”以至“天道”的視覺符號。

二、圓形在圖案中的運用

敦煌莫高窟不僅是中國歷史上著名的佛教圣地，而且還是一座擁有約10個世紀(公元4一14世紀)歷史的壁畫、雕塑、裝飾藝術珍品的“博物館”。裝飾藝術中的圓和圓的連綴，除了上節所論及的本原涵義之外，顯然還有佛家的精蘊，如佛經中常見的“圓融”、“圓通”、“圓妙”、“圓滿”、“圓覺”、“圓寂”等。作為裝飾藝術的審美對象，這里的圓和圓的連綴、圓的組合，不僅具有典型性，而且圖案的形式美構成也是豐富多彩的。大體上有三種格式：框架式；帶式；環式。

框架式圓的連綴圖案主要用于窟頂的藻井裝飾。

摘要:中國民間童鞋文化是民間服飾文化的重要組成部分，也是我國非物質文化遺產的一部分。然而，隨著我國經濟不斷發展，民間童鞋逐漸淡出人們的視野，傳統童鞋制作技術也正在失傳，而民間童鞋裝飾藝術具有深厚的藝術價值和文化內涵，需要我們從非物質文化遺產保護的視角出發，重新彰顯其現代價值。通過對其藝術特質的深入研究，展現其藝術魅力，將傳統與現代有機融合，使民間傳統的童鞋裝飾技藝得以傳承，同時，挖掘民間童鞋的審美功能，走上更廣闊的市場。

關鍵詞：非物質文化遺產；民間童鞋；裝飾藝術；傳承創新

中國民間文化遺產搶救工程中指出：中國各族人民創造的有千萬年歷史傳承的民間文學、民間藝術、民俗文化是中國文化和文明的有機組成，是可以與經史子集、經典遺址遺跡相提并論的偉大文化遺產，是中國文化中無形的、非物質的、口頭的、民間的、活態的另一半。民間童鞋裝飾藝術是民間服飾的重要組成部分，也是民間藝術和民間文化的一部分[1]。民間童鞋中蘊含著深厚的中國傳統文化內涵，體現了傳統風俗習慣，寄寓著人們對美好生活的殷切向往，表達著人倫親情、審美思想。隨著社會現代化的發展，傳統的手工藝逐漸式微，民間童鞋的制作工藝面臨失傳的危機，為了使這一傳統工藝在現代社會得到傳承發展，必須解放思想、創新思維，在分析民間童鞋的藝術特征的基礎上，讓傳統的藝術在現代社會大放異彩，讓民間童鞋可以走向更廣闊的領域和空間。

1非遺視角下民間童鞋的文化價值及現狀

近年來，我國十分重視非物質文化遺產保護工作，采取了一系列舉措，加大了非物質文化遺產的保護。非物質文化遺產的表現形態豐富多樣，民間藝術是非物質文化遺產的重要組成部分，這是因為民間藝術中蘊含了豐富的傳統文化內涵，是我國勞動人民智慧的結晶，是我國民族風情和民族特性的體現，具有較強的文化價值。民間童鞋裝飾藝術作為民間藝術的一部分，具有豐富的文化內涵。一是體現了人們祈福辟邪的意識，如：童鞋裝飾偏愛“虎”的造型，體現了我國“虎文化”的流行，虎是正義和勇敢的象征，也有保護神的意味，孩子穿上虎鞋，是為了虎虎生威，也是為了得到庇護；二是體現了我國色彩文化，童鞋的色彩運用十分考究，尤其偏愛中國紅，紅色是吉祥的色彩，可以看出，人們對于色彩的表達，蘊含了濃厚的人文表達；三是體現我國風俗習慣和人倫親情，童鞋的制作，最直接地體現了我國重視子嗣繁衍的特點，老人為孩子制作童鞋的傳統源遠流長，童鞋里所傳達的祝福、祈禱、庇佑，體現了人們對子嗣的深切關愛，人倫色彩濃厚[2]。民間童鞋是一種傳統的民間手工藝品，歷史悠久，我國廣大農村地區，如山東、陜西、河北、甘肅以及少數民族地區，都有制作童鞋的風俗。但是隨著工業化和市場化的發展，目前民間童鞋的制作只存在于少數農村地區，一些年齡很大的老人還保存著這份特有的情懷，堅持給兒孫做童鞋，由于民間童鞋工藝的保護和挖掘不夠，導致很多技藝已經失傳，民間童鞋的文化氛圍也逐漸淡化，慢慢被大眾遺忘。

2民間童鞋的裝飾藝術表現形式

一、圓在古代中國的萌芽

追述這古老的歷史，沿其源頭而下，當中國進入文明時期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有關天象的字，也多與圓有關。也就是說，從古老的漢字結構中也可以約略看出“天圓”觀念的痕跡。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。

古代中國把玉工藝品作為人與天(自然宇宙)交往的媒介物。《周禮春官仲伯》記有這樣的禮儀規定：“以玉作六器以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地。”人們認為天是圓的，圜就是天，所以祭天的玉壁必須是圓的。明代永樂年間在北京始建祭天的“天壇”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圓的。由于天象中的“日月合璧”成圓，而“五星連珠”則是圓的連綴——在中國圖案學中通常稱為“連珠圖案”。圖案是中國最古老的藝術形式之一，這里蘊藏著中華民族無窮的智慧和創造力。研究中國圖案，不難看出圓和圓的連綴就是至大無極的“天”、“天象”以至“天道”的視覺符號。

二、圓形在圖案中的運用

敦煌莫高窟不僅是中國歷史上著名的佛教圣地，而且還是一座擁有約10個世紀(公元4一14世紀)歷史的壁畫、雕塑、裝飾藝術珍品的“博物館”。裝飾藝術中的圓和圓的連綴，除了上節所論及的本原涵義之外，顯然還有佛家的精蘊，如佛經中常見的“圓融”、“圓通”、“圓妙”、“圓滿”、“圓覺”、“圓寂”等。作為裝飾藝術的審美對象，這里的圓和圓的連綴、圓的組合，不僅具有典型性，而且圖案的形式美構成也是豐富多彩的。大體上有三種格式：框架式；帶式；環式。

框架式圓的連綴圖案主要用于窟頂的藻井裝飾。

云南有25個少數民族，各自形成的家具體系和風格都不相同，有充滿了藏傳佛教特色的藏族家具，呈現古樸清麗氣息的納西族家具，散發著熱帶質樸清涼風格的傣族、景頗族家具等，云南大理白族傳統家具與白族的悠久歷史和獨特的文化藝術一樣，也有著千年以上的悠遠的歷史及文化背景，以及獨特風格。其既有紅土高原的少數民族粗獷之色，也不乏江南的清麗。但今天白族傳統家具由于研究與開發的不足，長期以來因循舊制，受到漢族傳統雕花家具影響較重，嚴重阻礙了白族家具傳統裝飾藝術的傳承。近年傳統白族家具中的彩繪藝術正在逐漸消失，因此對白族家具的研究與開發應該給予重視。

一、大理白族傳統家具

現在較為常見的白族家具以木石結合結構的雕花風格為主，以貴重木材進行雕刻加工基礎上再配以當地獨特的水墨花大理石，形成木框石心為主的白族木雕家具風格。白族木雕家具在白族悠久的歷史傳統文化上，將多種佛教、道教、穆斯林等宗教文化藝術與中原漢文化相融匯，再融合進白族本主文化，逐步形成了自己獨特的藝術風格。從今天的白族家具可以看出，白族家具在大量吸收了內地明清家具結構工藝和裝飾紋樣上的制法，與內地家具有著許多的相似之處。因此今天白族家具在藝術風格展現了既與內地家具有著密切聯系，又富有南方少數民族特色的風格特點。這種多元文化特色的家具藝術在眾多的家具工藝中是比較獨特的。白族木匠常在家具的靠背、護手、腳止等部位均雕龍繪鳳，非常考究。其圖案如鳳穿牡丹、百鳥朝鳳、雙鳳朝陽、卷云游龍、梅雀爭春等，不僅充滿了生活氣息，且經過油漆或彩繪，更使家具顯得古色古香，熠熠生輝。同時又結合了天然大理石的水墨花紋,形成自己獨特的木框石心風格的雕花家具藝術。直到清代中晚期，大理石在云南地區依然作為一種名貴的物品，可以想見其裝飾應用的范圍還不是很廣泛。同時從現在流傳下來的一些白族傳統家具來看，作為現代白族家具主要特點的木框石心風格在近代以前還尚未完全形成。應該是近代開采技術的進步才導致這種家具風格逐步成熟的。在此之前傳統的白族家具和其建筑裝飾相一致，多是在雕花的基礎上進行大量的彩繪裝飾，而這類彩繪裝飾的家具在今天的大理白族聚居地區很少見了。

二、大理白族傳統家具彩繪藝術

彩繪是白族傳統家具中常用的裝飾手法，是指在雕花的基礎上根據紋樣進行彩繪裝飾。白族傳統家具彩繪藝術的產生與發展主要是受以下幾個方面的影響：一是戰國至西漢時期莊跤入滇為當時的云南地區帶來了先進楚文化藝術與生產技術，而其中楚國漆器藝術當時在諸國之中最為出名，其傳入對后來白族家具彩繪藝術產生了深遠的影響。云南地區此時白族尚未形成，但是當地的彩繪家具應是從這段歷史時期開始出現的。大理國時期完成的《宋時大理國描工張勝溫畫梵像》，是對當時社會文化藝術的切實的反映，畫卷中出現的家具中可以看出，這個時期的家具彩繪手法已經多種多樣，已經很成熟，并在其后的歷史長河中不斷發展，并沿襲至今。二是歷史上數次民族大的遷徙與融合，為云南大理地區帶來中原漢文化以及其他文化的影響。如漢后魏晉南北朝時期，由于當時整個國家南北對峙，內戰頻仍，社會動蕩不安，南中大姓乘機崛起，……此時社會相對穩定，內地漢人為逃避戰亂，不斷遷入云南，并將大量漢文化帶進云南［1］。此后明代、清代的幾次內地漢族移民的大量遷徙至云南地區，為白族地區的民族融合，文化交流與發展都帶來了積極的作用。同時也將內地的家具制法和裝飾手法融合到白族家具中。三是由于云南白族地區從古至今就與藏族地區相毗鄰，在文化交流上非常密切。白族人民不僅在文化藝術上，同時在生活、宗教信仰等等方面都展示出了許多藏文化的影子。其中藏式的帶有濃厚的藏傳佛教的彩繪裝飾風格對白族建筑、繪畫、家具等藝術的影響也非常大。在今天的白族建筑中我們依然可以感受到這點。

三、大理白族家具彩繪藝術審美