在中國現代文學研究史上，幾乎每一個重要概念都有漫長的意義生成史。普遍的情形是:一個原初的概念、一種原發性的文學運動或文學思潮，經過文學史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來越遠。因此，以歷史主義的態度考察革命文學、左翼文學概念的意義生成，并對兩者的關系進行科學辨析，是推進革命文學、左翼文學研究的前提與基礎。

一、革命文學:左翼式闡釋框架下的不斷改寫

“革命文學”的概念究竟出現于何時，在學術界尚有不少爭議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經被提前到了1918年6月8日創刊的《星期評論》，理由是1918年在該刊上就已出現了謳歌十月革命，明確宣布在中國建立工農紅色政權的詩歌［1］。在筆者看來，這種關于革命文學起點的無限前推并沒有多大意義，因為重要的不是確認革命文學起始的正點在哪里，而是如何揭示出革命文學概念生成的動態歷史以及這一概念在文學史敘事中所承擔的功能。在參與革命文學論爭的作家與批評家中，最早試圖從文學史發展的角度、以一種宏觀的視野對革命文學進行總結的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創造月刊》上發表名為《文壇的五月》的文藝時評，指出文壇上兩個“很可喜的現象”:“一，新刊物的簇生。二，關于革命文學的全文壇的論戰。”［2］對于后者的意義，他后來另文闡釋道:“1927年的下半期，中國文學方面發生了一個新的運動;這個運動和以前的種種運動是完全不同的……這和以前的種種運動，性質上是相反的。這個運動，站在歷史上看來，只有前的白話文學運動，換句話說，只有新文學運動自身才可以和這個新的文學上的運動相提并論。”［3］鄭伯奇發表這些言論的時候，革命文學論爭并未完全停止，但與那些意氣之爭的論爭文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭之外，賦予了革命文學論爭這一當下現象以文學史意義，對革命文學概念的文學史價值進行了現時態的理解與闡發。這代表了同時期的作家對于革命文學論爭的理解方式，也是革命文學這一文學史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學發生的時間限定在1927年的下半期，聯系當時的政治來看，顯然是指第一次國共合作失敗后的文學實踐。1929年10月，革命文學論爭的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國文藝論戰》由北新書局出版，由于與革命文學論爭在時間上距離比較近，該書也可以視作革命文學同時期批評家對革命文學的理解與闡釋。李何林以語絲派、創造社、小說月報、現代文化派等文學社團為分類，收集了各種關于革命文學的論戰文章。或許是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學論爭的時間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學論爭:“這論爭從1928年的春天起，足足的繼續了有一年之久———現在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個時期各方所發表的論戰的文字，統計不下百余篇;其中《小說月報》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態度或稍露其對于創造社的‘革命文學’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語絲派’則和創造社一般人立于針鋒相對的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰的兩個敵對陣營的主力。”

由于自身并非革命文學家，且遠離當時革命文學論爭的中心———上海，李何林只是提供了他對這場文學論爭的一個忠實觀察。他把創造社和語絲社作為革命文學論爭雙方的主力，這一點是大致符合當時論爭的實際情況的。而王哲甫的《中國新文學運動史》也表達了相似的觀點，他認為:“以創造社、太陽月刊社的一般人對于魯迅為中心的語絲派立于針鋒相對的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學史中，在文藝上“兩條路線”斗爭的寫作方針指引下，創造社與《新月》社的斗爭被有意識地加以強化，而對魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進行意識形態化的再闡釋。從這方面說，李何林、王哲甫等人此時的著作倒是更為忠實地展現了當時文學運動的現場，他們對革命文學論爭的時間限定、論爭雙方陣營的劃分、論爭過程的描述代表了初期研究者對革命文學概念的初始理解。1930年3月，中國左翼作家聯盟在上海成立，無論是對革命文學創作還是研究來說，這都是一個具有標志性意義的大事件。在此之后，革命文學概念經歷了一個左翼化的過程，即左聯以及隨后的意識形態化的文學史按照左聯的邏輯對于革命文學運動加以重述，從而使作為文學史概念的革命文學逐漸與初始的革命文學運動相背離。1940年1月，發表《新民主主義論》，專辟一節討論新民主主義文化。他以五四為界區分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統一戰線的文化。這種文化，只能由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導，任何別的階級的文化思想都是不能領導的了。”［6］(P698)的這些論述后來成了中國現代文學研究的金科玉律，極大地改變了現代文學的研究進程。研究者嘗試著以的理論對革命文學概念進行重新闡釋，一個重要的表現是革命文學提倡與興起的時間被有意識地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國文藝思潮論》時，政治的考慮已經深深地影響了他對于文學進程的判斷與描述，他將創造社的革命文學主張加以突出，將革命文學的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運動之前:“創造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運動前一二年已大改變其文藝態度，批評‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經提出‘革命與文學’的關系問題，以后即陸續發表主張‘革命文學’或‘無產階級文學’的文章。到1928年始在文學界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學出現的時間往前推，是出于對新民主主義文化的統一戰線的考慮。按照《新民主主義論》的相關論述，創造社雖然不是無產階級，只是革命的小資產階級，但恰恰是這種階級屬性體現了新民主主義文化的統一戰線性質。然而，李何林的這種改變仍是不徹底的，因為《近二十年中國文藝思潮論》仍然不能完全體現出的相關論述。比如將革命文學的提倡歸功于創造社后期的轉變仍然不能體現出無產階級思想的領導作用，至多只是表現了無產階級思想的影響，因為不論是創造社還是魯迅，都只是小資產階級而不是無產階級。因此，李何林的觀點依然存在需要發展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國新文學史研究》中收入了張畢來的名為《1923年〈中國青年〉幾個作者的文學主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學理論家，他們的文學主張，一直被忽略著，人們只知道他們在別方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志。”［8］(P7)這應該是首次從現代文學史的角度將革命文學提倡時間追溯至1923年《中國青年》上的共產黨人言論。或許是受到張畢來文章的影響，在建國后的新文學史寫作中，早期共產黨人的言論多被挖掘出來作為無產階級思想領導新民主主義文化的最為直接的證據。老舍、蔡儀、王瑤、李何林擬定的《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學’的萌芽與生長”的第一節即突出了“1923年《中國青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運動期間集體編寫文學史的浪潮中，眾多文學史在描述革命文學時都強調共產黨人的領導作用:“中國共產黨成立之后，對文化運動的領導更大大加強。1923至1924年之間，無產階級革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學和政治的關系，提出了革命文學的主張。”［9］(P2)后期的文學史著作也是對革命文學做這種處理的，如北京大學、南京大學、廈門大學等九院校編寫組編寫的《中國現代文學史》的描述:“早期共產黨人提出的革命文學的主張，和一些小資產階級革命作家對建立革命文學的鼓吹，在當時文壇上產生了積極的影響，為第二次國內革命戰爭時期無產階級文學運動的興起和展開，準備了一定的條件。”［10］(P57－58)這種關于革命文學首倡時間的不斷溯源顯然伴隨著文學史研究的意識形態闡釋焦慮，這一過程同時也是革命文學概念不斷左翼化、意識形態化的過程。研究者試圖從革命文學、左翼文學、延安文學、社會主義文學的演進為中國現代文學的發展理出一條清晰的線索，從中突出無產階級思想在整個文學發展過程中的指導作用，特別強調“左翼的無產階級革命文學運動”［11］(P162)。然而問題在于:“盡管各自的終極目標不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對立的國共兩黨共同的政治話語。這一事實表明，‘革命’在1920年代的中國社會已經深入人心，成為時代風尚。”［12］1923年間革命文學的興起其實是第一次國共合作的產物，當時不僅共產黨的《中國青年》上提倡革命文學，國民黨的《民國日報》副刊《覺悟》等刊物上也有大量提倡革命文學的文字。當時提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級革命的復雜內涵，只是到了第一次國共合作失敗之后，革命文學的提倡才進入到第二階段，也就是無產階級革命文學階段。現代文學的研究者在意識形態的框架下將革命文學概念回溯至1923年，卻忽略了當時“革命”一詞語義的復雜性。可見，建國后的革命文學概念已經與當時鄭伯奇等人所理解的革命文學概念有了很大的差異。作為文學史概念的革命文學在左聯之后承受了太多的政治負荷，從而與原初的革命文學運動越來越遠。

二、左翼文學:泛化的危機

與革命文學概念的不斷改寫一樣，左翼文學概念的外延與內涵也在不斷發生變化。正如研究者所指出的那樣:“左翼文學思潮本來是一個具有特定的豐富性和復雜性的歷史存在，單一的政治/階級斗爭視角遮蔽了左翼文學思潮的歷史實際，帶有很大的不適切性。”［13］歷史地看來，左翼文學概念的最初含義顯然與左聯密切相關，左聯的成立是對革命文學論爭時期龐雜的作家群體的一種整合與劃分。在當時的語境中，“左翼”標明的是一種激進的政治立場與文化姿態，從而與“右翼”作家甚至是民主主義作家區別開來(實際上，左聯在實踐中已經偏離了最初統一戰線的定位，成了中國共產黨直接領導、控制的政治群體)。因此，狹義的左翼文學指的是1930年3月到1936年初以左聯為中心的革命文學活動。在新時期以前的文學史研究中，研究者使用的是狹義的左翼文學概念，直到后期出版的唐弢主編的《中國現代文學史》中，還是把左翼文學界定為以左聯為標志的革命文學創作與文化活動。新時期以來，隨著革命文學研究視野的不斷開闊，研究者愈來愈傾向于使用廣義的左翼文學概念，左翼文學概念不斷泛化，它不再僅僅指1930年代左聯時期的革命文學，而是代表了中國現代文學發展的主導潮流，是20世紀中國文學的“共名”。方維保認為:“左翼文學應該是整個20世紀的紅色文學。它包括左翼作家聯盟成立前后的發生期，共產黨人延安割據時期的發展期，20世紀50年代到60年代的鼎盛期，時期的病態繁榮期，后的后發展時期。”［14］(P13－14)洪子誠也指出:“如果只是在一般意義上來使用‘左翼文學’這個詞，那它不一定是特指30年代的左翼文學運動，而只是在對20世紀中國文學做思想政治傾向區分時的一種用法。”［15］(P259－260)正是基于這樣的理解，1920年代的革命文學、1930年代的左聯文學、1940年代的延安與解放區文學、建國后十七年文學與文學，甚至是新時期以來的底層寫作都被研究者納入到左翼文學的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世紀左翼文學”［16］等不同提法的涌現，表明左翼文學概念在時間維度上對中國現代文學史現象的統攝力。廣義的左翼文學概念的運用，揭示了中國現代文學在發展過程中的某種一致性。以文學與政治的關系而言，由1930年代左聯文學開始的文學與政治的捆綁式聯姻以及文學對于現實的密切關注的傳統，一直延伸到延安文學、十七年文學與文學甚至是當下的文學中。在創作方法上:“一部中國新文學發展的歷史，是社會主義現實主義文學發生、發展、壯大和成熟的歷史”［9］(P8)。官方意識形態一直默認或者倡導的，也是在左聯時期就已經確定的革命現實主義，只不過這種現實主義在革命年代與后革命時期側重點略有不同罷了。因此:“廣義的左翼文學這一宏闊的視野和論斷，具有較強的理論創新意義和實際操作的可行性，超越了既往狹義的左翼文學視角的諸多囿限及其帶來的理論遮蔽，以此為出發點來理解和闡釋20世紀中國文學，無疑會抓住左翼文學的某些根本所在，能很好地挖掘20世紀中國文學獨特的底蘊。”［16］在使用廣義的左翼文學概念時，我們必須思考的問題是:作為產生在特定的政治情勢中的左翼文學(以左聯為中心)，它的生產與傳播方式、它所形成的獨特的審美特征在多大程度上能夠涵蓋20世紀中國文學。中國現代文學研究已經以充分的史料表明:左翼文學本身只是1930年代文壇的一個流派與分支，它甚至不是我們以往文學史上所認定的主流，因此并不能代表1930年代文壇的整體，又如何作為貫穿整個20世紀中國現代文學發展的主流線索呢?比如:將建國后十七年文學、文學解釋為左翼文學傳統的影響就很欠妥。因為1930年代的左翼文學在當時是作為一種不受官方認可的文學形態，它是以一種“反主流”甚至反政府的面目出現的，具有鮮明的先鋒性，而建國后十七年文學、文學則是地地道道的“遵命文學”，受到了意識形態的強力提倡與支持。同樣，新時期以來的傷痕文學、反思文學、改革文學等，也是以一種隱密的方式參與新時期意識形態重構的文學思潮，這些文學思潮與意識形態的主流是暗合的而不是相反的。在文學的存在方式、文學與官方意識形態的關系(對抗還是順從)等方面來看，左聯文學與后來的文學都是有著很大的差異的。再如當下文學中的底層寫作，其對于底層現實的關注與其說是左翼文學傳統的影響，倒不如說是五四文學中的人道主義、人性關懷意識的再生與延伸，也不宜將其隨意地歸為左翼文學。因此，在使用廣義的左翼文學概念時，應該警惕將其無限泛化與隨意比附。

在中國現代文學研究史上，幾乎每一個重要概念都有漫長的意義生成史。普遍的情形是:一個原初的概念、一種原發性的文學運動或文學思潮，經過文學史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來越遠。因此，以歷史主義的態度考察革命文學、左翼文學概念的意義生成，并對兩者的關系進行科學辨析，是推進革命文學、左翼文學研究的前提與基礎。

一、革命文學:左翼式闡釋

框架下的不斷改寫“革命文學”的概念究竟出現于何時，在學術界尚有不少爭議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經被提前到了1918年6月8日創刊的《星期評論》，理由是1918年在該刊上就已出現了謳歌十月革命，明確宣布在中國建立工農紅色政權的詩歌［1］。在筆者看來，這種關于革命文學起點的無限前推并沒有多大意義，因為重要的不是確認革命文學起始的正點在哪里，而是如何揭示出革命文學概念生成的動態歷史以及這一概念在文學史敘事中所承擔的功能。在參與革命文學論爭的作家與批評家中，最早試圖從文學史發展的角度、以一種宏觀的視野對革命文學進行總結的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創造月刊》上發表名為《文壇的五月》的文藝時評，指出文壇上兩個“很可喜的現象”:“一，新刊物的簇生。二，關于革命文學的全文壇的論戰。”［2］對于后者的意義，他后來另文闡釋道:“1927年的下半期，中國文學方面發生了一個新的運動;這個運動和以前的種種運動是完全不同的……這和以前的種種運動，性質上是相反的。這個運動，站在歷史上看來，只有前的白話文學運動，換句話說，只有新文學運動自身才可以和這個新的文學上的運動相提并論。”［3］鄭伯奇發表這些言論的時候，革命文學論爭并未完全停止，但與那些意氣之爭的論爭文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭之外，賦予了革命文學論爭這一當下現象以文學史意義，對革命文學概念的文學史價值進行了現時態的理解與闡發。這代表了同時期的作家對于革命文學論爭的理解方式，也是革命文學這一文學史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學發生的時間限定在1927年的下半期，聯系當時的政治來看，顯然是指第一次國共合作失敗后的文學實踐。1929年10月，革命文學論爭的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國文藝論戰》由北新書局出版，由于與革命文學論爭在時間上距離比較近，該書也可以視作革命文學同時期批評家對革命文學的理解與闡釋。李何林以語絲派、創造社、小說月報、現代文化派等文學社團為分類，收集了各種關于革命文學的論戰文章。或許是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學論爭的時間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學論爭:“這論爭從1928年的春天起，足足的繼續了有一年之久———現在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個時期各方所發表的論戰的文字，統計不下百余篇;其中《小說月報》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態度或稍露其對于創造社的‘革命文學’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語絲派’則和創造社一般人立于針鋒相對的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰的兩個敵對陣營的主力。”［4］由于自身并非革命文學家，且遠離當時革命文學論爭的中心———上海，李何林只是提供了他對這場文學論爭的一個忠實觀察。他把創造社和語絲社作為革命文學論爭雙方的主力，這一點是大致符合當時論爭的實際情況的。而王哲甫的《中國新文學運動史》也表達了相似的觀點，他認為:“以創造社、太陽月刊社的一般人對于魯迅為中心的語絲派立于針鋒相對的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學史中，在文藝上“兩條路線”斗爭的寫作方針指引下，創造社與《新月》社的斗爭被有意識地加以強化，而對魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進行意識形態化的再闡釋。從這方面說，李何林、王哲甫等人此時的著作倒是更為忠實地展現了當時文學運動的現場，他們對革命文學論爭的時間限定、論爭雙方陣營的劃分、論爭過程的描述代表了初期研究者對革命文學概念的初始理解。

1930年3月，中國左翼作家聯盟在上海成立，無論是對革命文學創作還是研究來說，這都是一個具有標志性意義的大事件。在此之后，革命文學概念經歷了一個左翼化的過程，即左聯以及隨后的意識形態化的文學史按照左聯的邏輯對于革命文學運動加以重述，從而使作為文學史概念的革命文學逐漸與初始的革命文學運動相背離。1940年1月，發表《新民主主義論》，專辟一節討論新民主主義文化。他以五四為界區分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統一戰線的文化。這種文化，只能由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導，任何別的階級的文化思想都是不能領導的了。”［6］(P698)的這些論述后來成了中國現代文學研究的金科玉律，極大地改變了現代文學的研究進程。研究者嘗試著以的理論對革命文學概念進行重新闡釋，一個重要的表現是革命文學提倡與興起的時間被有意識地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國文藝思潮論》時，政治的考慮已經深深地影響了他對于文學進程的判斷與描述，他將創造社的革命文學主張加以突出，將革命文學的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運動之前:“創造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運動前一二年已大改變其文藝態度，批評‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經提出‘革命與文學’的關系問題，以后即陸續發表主張‘革命文學’或‘無產階級文學’的文章。到1928年始在文學界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學出現的時間往前推，是出于對新民主主義文化的統一戰線的考慮。按照《新民主主義論》的相關論述，創造社雖然不是無產階級，只是革命的小資產階級，但恰恰是這種階級屬性體現了新民主主義文化的統一戰線性質。然而，李何林的這種改變仍是不徹底的，因為《近二十年中國文藝思潮論》仍然不能完全體現出的相關論述。比如將革命文學的提倡歸功于創造社后期的轉變仍然不能體現出無產階級思想的領導作用，至多只是表現了無產階級思想的影響，因為不論是創造社還是魯迅，都只是小資產階級而不是無產階級。因此，李何林的觀點依然存在需要發展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國新文學史研究》中收入了張畢來的名為《1923年〈中國青年〉幾個作者的文學主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學理論家，他們的文學主張，一直被忽略著，人們只知道他們在別方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志。”［8］(P7)這應該是首次從現代文學史的角度將革命文學提倡時間追溯至1923年《中國青年》上的共產黨人言論。或許是受到張畢來文章的影響，在建國后的新文學史寫作中，早期共產黨人的言論多被挖掘出來作為無產階級思想領導新民主主義文化的最為直接的證據。老舍、蔡儀、王瑤、李何林擬定的《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學’的萌芽與生長”的第一節即突出了“1923年《中國青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運動期間集體編寫文學史的浪潮中，眾多文學史在描述革命文學時都強調共產黨人的領導作用:“中國共產黨成立之后，對文化運動的領導更大大加強。

1923至1924年之間，無產階級革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學和政治的關系，提出了革命文學的主張。”［9］(P2)后期的文學史著作也是對革命文學做這種處理的，如北京大學、南京大學、廈門大學等九院校編寫組編寫的《中國現代文學史》的描述:“早期共產黨人提出的革命文學的主張，和一些小資產階級革命作家對建立革命文學的鼓吹，在當時文壇上產生了積極的影響，為第二次國內革命戰爭時期無產階級文學運動的興起和展開，準備了一定的條件。”［10］(P57－58)這種關于革命文學首倡時間的不斷溯源顯然伴隨著文學史研究的意識形態闡釋焦慮，這一過程同時也是革命文學概念不斷左翼化、意識形態化的過程。研究者試圖從革命文學、左翼文學、延安文學、社會主義文學的演進為中國現代文學的發展理出一條清晰的線索，從中突出無產階級思想在整個文學發展過程中的指導作用，特別強調“左翼的無產階級革命文學運動”［11］(P162)。然而問題在于:“盡管各自的終極目標不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對立的國共兩黨共同的政治話語。這一事實表明，‘革命’在1920年代的中國社會已經深入人心，成為時代風尚。”［12］1923年間革命文學的興起其實是第一次國共合作的產物，當時不僅共產黨的《中國青年》上提倡革命文學，國民黨的《民國日報》副刊《覺悟》等刊物上也有大量提倡革命文學的文字。當時提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級革命的復雜內涵，只是到了第一次國共合作失敗之后，革命文學的提倡才進入到第二階段，也就是無產階級革命文學階段。現代文學的研究者在意識形態的框架下將革命文學概念回溯至1923年，卻忽略了當時“革命”一詞語義的復雜性。可見，建國后的革命文學概念已經與當時鄭伯奇等人所理解的革命文學概念有了很大的差異。作為文學史概念的革命文學在左聯之后承受了太多的政治負荷，從而與原初的革命文學運動越來越遠。

二、左翼文學:泛化的危機與革命文學概念的不斷改寫一樣，左翼文學概念的外延與內涵也在不斷發生變化。

文論是文學的一個重要組成部分，國人對文學的議論和思考發端于先秦時期，歷史悠久，綿遠漫長。但古人往往把求知、治學、研究自然和社會聯系在一起，以期達到“究天人之際，通古今之變”之理，沒有把文論作為組成部分單獨對待。鴉片戰爭之后，國難當頭，國人在多方碰壁后選擇文化啟蒙、以思想改造國民，稔熟中西文化的留學生責無旁貸地承擔起這個重任，把各種文學思潮引薦到中國。其中，馬克思主義文藝理論以其先進性、科學性備受關注，很快在流派紛呈中脫穎而出，成了很多人信奉的真理。到了20世紀30年代，通過中國左翼作家聯盟的文學活動，馬克思主義文論產生了質的飛躍，從一種外來思潮轉變成社會的主流思潮，完成了中國化的過程。本文即從左聯時期活躍的留學生為主體，來看待這種“近現代中國文化傳播史上和思想史上獨一無二的現象。”［1］

一、留學生是馬克思主義文論的傳播主體

從20世紀初到30年代，馬克思主義文論在中國的傳播過程大概分為三個階段:第一個階段始于20世紀初，終于新文化運動之后。這個階段的留學生多以翻譯為主，偏重介紹馬克思主義思想。盡管個別有志之士(如陳獨秀、)試圖以馬克思思想結合中國斗爭實際，但觀點零碎，不成體系。例如張奚若就曾嘲笑《bolshevism的勝利》一文，“空空洞洞，并未言及bolshevism的實在政策，有道理與無道理參半，其中一些一知半解、不生不熟的議論，不但討厭，簡直危險。”［2］第二個階段始于留日社團的“革命文學”，終于左聯成立。留日社團以創造社、太陽社為主，社員多是在日本學習多年的留學生，思想激進、年輕氣盛，接受了日本左翼思想，對國內文壇充斥的各種虛無思想反感。認為“我國的文藝為一二偶像所壟斷”，以致藝術之新興氣運，澌滅將盡”“愿以天下之無名作家共興起而造成中國未來之國民文學”。［3］他們以文學為大旗，對他們認為的“黑暗文藝狀態”發起猛烈攻擊。為了迅速打響名氣，兩社成員運用馬克思主義的觀點，對當時的文壇前輩(如魯迅、胡適等人)進行了尖刻的批判，在文藝界引起了轟動。盡管以攻擊文壇名宿來換取名聲的做法不甚光彩，但留日學生的文學活動的確傳播了馬克思主義文論的內容。茅盾曾回憶到:“在那時候，有系統地介紹和研究馬克思列寧主義的經典著作，可以說還沒有開始，創造社和太陽社首先介紹了馬克思主義文藝理論的初步知識，并且強調了文藝應當為革命服務，作家應當站定革命的立場、表現革命斗爭等等。對于當時的文學運動起了重大的作用。”［4］第三個階段即左聯時期。因左聯是在創造社、太陽社的基礎上成立，所以留日學生仍占了聯盟的大部分席位。左聯成立之前，馬克思主義文藝理論的一些觀點通過留學生的文學活動得到推廣，但并沒有建立起一種完備的體系。左聯成立后，明確提出了文藝活動的指導理論，即馬克思主義文藝理論，并且確立了一個對中國發展影響深遠的命題:走現實主義文學的發展道路。這期間的文學活動較之前兩個階段有明顯特色，即馬克思文論的思想不再只是一種社會思潮，而是文藝界的領導思想。左聯專門開設了馬克思主義思想研究小組，組織留學生翻譯馬恩原著，通過理性的討論和現實的創作，使馬克思主義文論顯露出最適合中國國情的特質，實現了其中國化的過程。由此可見，馬克思主義文論在中國的傳播過程并不是突然而發，而是循序漸進、層層深入的。鑒于異域文化思潮的傳播需要精通異域語言和本土文化的人，因此，對馬克思主義文論進行系統化的研究和整理，使之脫離水土不服的地方，與中國社會現實徹底結合，走中國化的發展道路，留學生責無旁貸地擔當起這個重任。盡管國內學者(如茅盾、馮雪峰等人)都對馬克思主義文論的推廣和傳播做出過貢獻，但也要看到，他們不是純粹的足不出戶的學者，而是視野開闊、對外來文化很感興趣并接受過系統學習、熟悉外國語言的人。整體來說，馬克思主義文論在中國生根發芽、發展壯大，留學生處于不可替代的地位。

二、左聯時期的留日學生與馬克思主義文論的中國化

馬克思主義是一種抽象的、植根于資本主義世界的理論體系，與國內民眾之間存在極大的鴻溝，文學理論不成體系，散見在馬克思和恩格斯的相關作品中。所以，要想讓普通的民眾接受與理解，并不是一件容易的事情。“在馬克思主義與人民群眾之間需要一種傳播媒介。這種媒介通過自我轉化與更新，將馬克思主義通過中國化的形式順利地轉移到廣大人民群眾身上，從而完成大眾化的過程。”［5］這個媒介工具就是左聯的留學生。1930年，“中國左翼作家聯盟”在上海成立，為馬克思主義文論的傳播提供了堅實的陣地，留學生成為最重要的一支力量。現實主義是馬克思主義文論的核心思想。關于馬克思主義文論對現實主義的表述，一般以恩格斯給敏•考茨基的書信為經典。即“……如果一部具有社會主義傾向的小說，通過對現實關系的真實描寫，來打破關于這些關系流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現存事物的永恒性的懷疑。那么，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至有時并沒有明確表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。”［6］這種理論傳入中國后，在國內思想界受到廣泛歡迎。原因有二，一是中國文學發展史上，文學承載教化的功能自古有之，“文以載道”已是文化內核，根植于文人心靈當中。二是上世紀30年代動蕩不安的時代背景，需要現實主義搖旗吶喊，殺出一條新的血路。在這條道路上，留學生中的優秀個體和群體都在自覺地為之努力。作為老一代留日學生和左聯的靈魂人物，魯迅對馬克思主義中國化做出了有益貢獻。埃德加•斯諾曾經贊美他是中國的伏爾泰，認為魯迅之于中國，其歷史上的重要更甚于文學上的。他“不甘于僅僅做一個文人……在民族史上占有光榮一頁”。［7］經歷了辛亥革命、二次革命等運動后，魯迅對黑暗的社會有了深切的了解，希望能用手中的筆，像匕首一樣投進反動者的胸膛。他的作品針砭時弊、痛斥社會黑暗，被當政派所嫉恨，而這正是馬克思的現實主義對文學作品的最高要求。魯迅的影響是空前的，但太陽社、創造社的留日青年卻打著馬克思的旗號，對他進行惡毒攻擊，稱他拋卻現實，“常從幽暗的酒家的樓頭，醉眼陶然地眺望窗外的人生”;“和紹興師爺卑劣偵探一樣的觀察，這期間藏了怎樣陰險刻毒的心”;是中國的“唐•吉可德”，作品屬于“趣味文學”。［8］這些言論不但全盤否定了魯迅在“五四”新文學中的成就，而且把他視作革命的對立面加以評判。魯迅是一名斗士，當然不可能對此說法屈服。在年輕學者的圍攻下，魯迅開始去研究馬克思主義。他曾感慨地說:“我有一件事要感謝創造社的，是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝論，明白了先前的文學史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問。并且因此譯了一本蒲力汗諾夫的《藝術論》，以救正我———還因我而及于別人的只信進化論的偏頗。”［9］1928年魯迅主編了《奔流》雜志，通過登載俄國作家托洛茨基等人關于蘇俄文藝批評的對話，魯迅逐漸對馬克思主義思想有了一個清晰的認知。基于個人的觀察和體悟，針對當時喧囂一時的革命文學，魯迅表達過個人的看法:“我相信文藝思潮無論變到怎樣，而藝術本身有無限的價值等級存在，這是不得否認的……我覺得許多提倡革命文學的所謂革命文藝家，也許是把表現人生這句話誤解了。他們也許以為19世紀以來的文藝，所表現的都是現實人生，在那里面，含有顯著的時代精神!”［10］魯迅對文學的反思也體現在后來的行為上。在《對于左翼作家聯盟的意見》中，提出作家應“和實際的社會斗爭接觸，明白革命情況，目的為了工農大眾、戰線統一”［11］等觀點，為未來的工作奠定了理論方針。與同時代學者有區別的是，魯迅在嚴酷的斗爭現實基礎上承認文學的階級性、文學的人性、文學的政治性等觀點，但理解更深，可謂是恩格斯對現實主義的拔高解釋。但作為黨外人士，魯迅更多的是通過個人影響力推動現實主義的發展，具體的工作則由更為熱情、年輕的留日學生周揚與胡風承擔。1931年，23歲的周揚從日本回到上海，不久代替馮雪峰成為左聯的實際負責人。周揚在現實主義的發展上，針對當時的文藝狀況，一直堅持走文學與政治結合的道路。盡管在中國傳統文化中，文學為政治服務始終是繞不開的一個話題。但把文學與政治直接捆綁在一起銷售，卻是始于左聯，成于周揚。周揚在政治方面具有高度的自覺性，一方面，左聯當時受黨的直接領導，而周揚是黨在文藝政策方面的代言人，他的文藝理論從創建到完成，都帶有明顯的政治意味。另一方面，左翼自成立之后，上有國民黨的文化圍剿，中有自由主義的批判，下有內部成員的宗派矛盾，領導的壓力很大。“周揚對當時左翼文學的寄望重點在于解決無產階級世界觀的問題，提升普羅文學的戰斗力，擊敗資產階級自由主義文學的影響與進攻，身處特定年代的周揚不能不考慮當時左翼革命文學所面對的敵對陣營的挑戰，以及左翼革命文學內部的分歧，因此，他偏向于把社會主義現實主義作為推進左翼文學的革命性與階級性的理論”。［12］在帶領左聯與自由人、第三種人展開文字論爭時，周揚把現實主義的政治因素發揮到了極致。1932年，留日學生、自稱“第三種人”的胡秋原對左聯的“將藝術墮落到一種政治的留聲機”觀點極為不滿，對此提出質疑。自由主義作家蘇汶也撰文支持，認為“創作的標準不只是正確，更應該考慮真實，如果文學所表現的生活是真實的，那么，就必然地可以從現實生活的錯誤和矛盾中引出生活必須另行創造的結論來。”［13］反對文學上的干涉主義，要求給作家充分的創作自由。盡管胡、蘇的觀點從現在看有進步意義，但在時代背景下，客觀上與主張階級論的革命主潮相抵觸，引起了左聯的集體圍攻。魯迅帶頭寫出了《論第三種人》的文章，周揚、瞿秋白、馮雪峰都撰文批評胡、蘇。即使蘇汶發文承認左聯的現實主義創作道路，也未得到左聯同仁的理解，而是繼續加大了批判力度，最后以蘇汶、胡秋原罷戰為止。之后，周揚針對現實主義的觀點寫出了一系列文章，如《文學的真實性》《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”》等。1935年，周揚在《現實主義試論》中對現實主義做了詳細的論述，對藝術與現實的關系、對藝術的典型性及真實性、創作方法、反映的世界觀等問題都展開了論述，其中心仍然是文學為現實服務，構建出了風格鮮明的現實主義理論。這也是左聯在文學運動中第一次完整系統的理論成就。胡風的現實主義觀點來源于真實的斗爭與個體成長的感悟。胡風1929年到日本慶應大學學習，與日本革命作家小林多喜二因緣結識，對作家的現實主義創作方法很推崇。胡風知識淵博，有深厚的文學理論修養，對馬克思主義懷有滿腔熱忱和忠實信念。1933年回國后加入左聯，成為魯迅的得力助手。如果說，周揚式的現實主義更多的遵從黨內斗爭需要，照搬前蘇聯，那么，胡風的現實主義則更多的遵從內心斗爭需要，為之融入了時代特色。上世紀30年代中期，日本狼子野心暴露，國共兩黨斗爭加劇，身處亂世的人們既焦灼又無奈，對現實報以悲觀態度。胡風的“主觀精神論”出現，恰恰是解決社會精神危機的一種方式。在日本學習期間，胡風對“好勝求強，剛忍并存”的日本精神很是敬佩，希望國人也能以主觀精神之力量，改變弱國形象，掃蕩社會上的消沉之氣。因此，胡風在自己的文學觀點中，提倡作家對于“血肉的現實進行人生搏斗，不斷地進行自我擴張，自我斗爭。”

綜上所述，左聯時期，留日學生對傳播馬克思主義文論做出了重要貢獻。適逢中國遭遇軍閥混戰、外敵入侵及內亂斗爭，政治環境空前黑暗。嚴酷的社會現狀不容許留日學生靜下心來，從容地探討文學規律，對馬克思主義文論進行更加細化的研究，只能急匆匆地跟從時代步伐，融入社會潮流，表達自己的政治關懷，這是一種集體主義的行動，也是一種激情迸發的價值取向，沒有其他可選擇的余地。這場運動改變了中國文藝的發展方向，重鑄了社會的價值觀和人生觀。

摘要：師陀在文學群體“亞政治文化”特征明顯時登上文壇,沒有歸附任何文學流派。然而,他游走于左翼和京派邊緣的創作姿態背后,深藏著對魯迅個性主義思想的繼承和由此而來的對文學創作獨立性的堅守。師陀重繼魯迅啟蒙一途,并承繼了魯迅的“最清醒的現實主義”。他的作品直面、反省、批判國民精神的弱點,特別是暴露被虛幻面紗所掩蓋的知識分子的精神病象,延續并深化著魯迅作品中對某些問題的批判與思考,力求觸及文化的深層缺陷,大膽而尖銳地呈現出獨到的見解。

[關鍵詞]師陀;個性化;啟蒙;國民精神;精神病象

中國現當代文壇上,在人格和創作方面受魯迅感染和激勵的作家不少,師陀就是其中之一。他在20世紀30年代因短篇小說集《谷》獲得大公報文藝金獎而備受文壇矚目,同時,他自稱是“魯迅迷”。魯迅逝世后,師陀在悼文《他給我們的不算少》中寫道:“魯迅先生卻是從沙漠上來的,那里沒有水源,沒有花草,有的只是不易耕植的一片沙磧,他一路種下花木,尋覓甘泉。”“他用盡最后一滴血,給我們的不算少。”這些從心底流出的文字表現了師陀對這位用文學啟蒙大眾的革命先驅的敬仰,而魯迅對師陀在創作態度和實踐上的啟迪也是不言而喻的。

一、游走于左翼和京派邊緣的創作姿態

在第一部散文集《黃花苔•序》中,師陀特意指出:“為這集散文命名的時候,我不取馳名海內的蒲公英,也不取較為新鮮悅目的地丁,取的卻是不為世人所知的‘黃花苔’。原因是:我是從鄉下來的人,而黃花苔乃暗暗的開,暗暗的敗,然后又暗暗的腐爛,不為世人聞問的花。”這里,有作家的謙虛、內斂以及一股不媚俗、不附眾、特立獨行的精神氣質。這種對獨特個性的秉持正是師陀在創作中所追求的,也是魯迅鮮明的個性主義追求給予他的啟迪和影響。

在1908年發表的《文化偏至論》中,魯迅就明確提出人應當保持“個人”的“特殊之性”,“張大個人之人格”,不強求“人人歸于一致”。這種“不取媚于群,以隨順舊俗”[1](P99)的個性主義原則,是魯迅人道主義思想的核心,并貫穿于他今后的人生選擇和實踐中。20世紀30年代,魯迅雖然加入了左聯,但并沒有改變他對個性的尊崇和彰顯。他認為個人既要融合于群體,做大眾的一員,又應勇于獨創,有自己的決斷;如果無視個人價值,抹殺個性發展,任何群體都會是死水一潭。

論文摘要：從葉圣陶開始，中國的兒童文學創作才把筆觸直接對準了豐富多彩的現實人生。張天翼的兒童文學創作正繼承了葉圣陶的現實主義筆法并向前跨出了一大步。現實主義使作家進入了一個嶄新的兒童文學領域，但也制約著作家的創作理念，影響著作家對兒童文學品質的思考。

論文關鍵詞：張天翼兒童文學創作現實主義

在中國，現實主義一直受到格外的推祟。作為一種文藝思潮，現實主義是在五四前后由西方傳入我國的。然而作為一種文學創作觀念、創作方法，現實主義在我國的傳統文學中就已經存在了。只因為歷史和民族的不同而呈現不同的形式。它的基本特點是主張客觀地觀察現實中的一切，并按生活的本來面目如實地描繪其本質。現實主義的時代性、真實性、典型性和批判性等特征決定了它將直面人生，把批判不和諧的社會現象作為自己的使命，積極而真實地反映和再現現實生活。

我們知道，文學來源于生活，是生活的藝術化反映。而兒童文學作為文學的一種，它也要遵循這樣一種創作原則。只不過兒童文學所要反映的現實有其特殊性，它要反映的是兒童的生活現實。

張天翼的兒童文學創作分為兩個時期：20世紀三四十年代戰爭時期和解放后的建設時期。就內容來看，前期主要是以革命政治教育為主要內涵的政治童話和小說，后期是以教育為己任的童話和故事。下面就簡要談談現實主義之于張天翼兒童文學創作的得與失。

一、特定歷史語境下的兒童文學創作

［摘要］中國現當代文學教學，要堅持以馬克思主義認識論為指導，引導學生堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義立場，樹立科學的文學史觀，培養學生開放的思維視野和文學性思考能力，從而建立系統性知識結構。

［關鍵詞］文學史觀文學思考系統性

中國現當代文學是高職類院校語文教育專業的主干課程。它不像本科教學分得那么細，而是把現代和當代合為一個板塊，把史料和作家、作品介紹揉進一本教材，這就給教學帶來了難度。筆者結合中國現當代文學教學，就如何使學生將知識內化為判斷和把握事物的認知能力，談幾點自己的認識。

一、堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義立場

還原歷史場景，尊重歷史事實。既要站在歷史的高度，以當代人視角解讀歷史，又不能機械地用當代人的評判標準苛求前人，實事求是地對各種文學現象進行定性定位，從而做出科學的價值判斷。如《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），毫無疑問，是一篇具有劃時代意義的馬克思主義文藝理論的經典文獻，對于指導我國數十年文學事業的發展，具有里程碑意義。但是，《講話》畢竟是六十多年前的一部文獻，不可能超越時代的局限。其中有些觀點在當時是正確的，是先進的，而拿到現在看，則是過時的，甚至是錯誤的。在教學過程中，如果純粹用當代人的評判標準去解讀文本，肯定會產生歷史的錯位，必須把學生的思緒引導到20世紀40年代初那個炮火連天的特定歷史場景中，讓他們設身處地地去體驗一個政治家、戰略家對文藝問題的嚴肅思考。

讓學生進入歷史并不等于沉溺于歷史，還要讓學生跳出歷史回到當代，站在當代人的角度重新審視歷史，只有這樣，才能做出合乎歷史唯物主義的價值判斷。如提出文藝要“為工農兵服務”，這在當時是正確的，因為工農兵占人民的絕大多數，是民族抗戰的中堅力量，把文藝服務的側重點向他們傾斜完全是應該的，這樣提有利于抗戰。然而，這種提法拿到現在顯然過時，因為現在是和平建設年代，文藝的服務面應該更寬，所以鄧小平提出文藝“為人民服務，為社會主義服務”。

20世紀中國對蘇聯文學批評的接受,促進了中國文學批評的現代轉型,因為蘇聯文學批評里具有不同于中國文學批評的“異質性”。[1]但是,任何一種事物的影響都是雙重的,蘇聯文學批評的傳入,既有對中國文學批評發展積極的一面,也有其不利的一面。蘇聯文學批評中的某些因素促進了中國文學批評的人本化,然而,中國對蘇聯文學批評的接受,也惡化和助長了20世紀中國文學批評的工具論傾向。

一、文學與革命:20世紀中國文學批評工具論的初始

20世紀20年代,中國文壇出現了一股倡導“革命文學”的潮流,這股潮流不同于五四時期的“文學革命”,其核心是“一種激進的政治文化觀念”[2],后來被人們稱為中國左翼文學批評。中國左翼文學思潮的涌動,正值20世紀二三十年代國際無產階級文學運動的高漲時期,它的整個發生與發展過程,與當時聲勢浩大的國際左翼文學思潮息息相關,以至有學者說,“沒有國際左翼文學思潮的影響,就沒有中國左翼文學運動”[3]。但是,受國際思潮特別是蘇聯文學思潮影響的中國左翼文學批評,出現了嚴重的工具論傾向。1923年至1924年間,共產黨人鄧中夏、惲代英、蕭楚女等人在《中國青年》上發表了一系列談文藝問題的文章,其中有鄧中夏的《新詩人的棒喝》《貢獻于新詩人之前》,惲代英的《文藝與革命》,蕭楚女的《藝術與生活》等。在這些文章中,他們批判了“文藝無目的論”,提出了“革命文學”的概念,并要求文學為革命服務。例如,鄧中夏認為人是有感情的動物,當生活受到壓迫,要進行反抗,就會發生革命。這就需要進行政治的和經濟的斗爭。這時,借助于有說服力的藝術或嫻熟的新聞報道,可以達到這個目的,而“文學卻是最有效用的工具”[4]。到了20世紀20年代末期,中國文壇出現了關于“革命文學”的論爭,許多文學批評工作者更加強調“文學工具論”。他們狹隘地理解“革命文學”的理論性質,片面夸大“革命文學”的社會功能,忽視文學的藝術審美屬性。例如,李初梨在《怎樣地建設革命文學》中,要使“革命文學”變成“斗爭的武器”,變成“機關槍、迫擊炮”。他夸大文學的“教導”和“宣傳”作用,認為革命文學“有時無意識地,然而常時故意地是宣傳”。[5]忻啟介也在《無產階級藝術論》中認為,“宣傳的煽動效果愈大,那么這無產階級藝術價值愈高”[6]。當時,表現最為突出的是錢杏。他的文學批評的最大特點,是崇尚反抗的、戰斗的“力的文藝”,貶抑輕盈、柔美的“抒情文學”。但是,什么是“力的文藝”,他認為只有正面描寫革命時代,表現無產階級革命時代的斗爭、反抗、復仇、罷工等活動的作品,才屬于“力的文藝”。這樣,錢杏在他的《現代中國文學作家》批評論集中,以“力的文藝”的標準來評判作品,因而大批“五四”新文學作家只能屬于“死去了的阿Q時代”。[7]瞿秋白是20世紀30年代左翼陣營內較為有代表性的批評家。1932年,他對錢杏等人的文學批評提出了反批評。瞿秋白認為,“錢杏的錯誤并不在于他提出文藝的政治化,而在于他實際上取消了文藝,放棄了文藝的特殊工具……進一層說,以前錢杏等受著波格唐諾夫、未來派等等的影響,認為藝術能夠組織生活,甚至于能夠創造生活,這固然是錯誤。可是這個錯誤也并不在于他要求文藝和生活聯系起來,卻在于他認錯了這里的特殊的聯系方式。這種波格唐諾夫主義的錯誤,意識可以組織實質,于是乎只要有一種上好的文藝,一切問題都可以解決了”[8]。瞿秋白指出了錢杏等人的文學工具論的來源,即他受到了蘇聯“無產階級文化派”代表理論家波格丹諾夫的影響,也認為這種“藝術能夠組織生活,甚至于能夠創造生活”的觀點是錯誤的,但他也并不反對文藝政治化傾向,他所持的仍然是文學為革命服務的觀點,也就是說,瞿秋白所使用的仍然是文學工具論。

二、文學與政治:20世紀中國文學批評工具論的延續

中華人民共和國成立后,文學的工具論得到了延續,但在具體表現形式上,它已從文學為革命服務更改為文學從屬于政治。對文學與政治的關系問題,在20世紀50年代,還為此發生過一場爭論。1950年,阿垅在《文藝學習》雜志第1期上發表了《論傾向性》一文。他認為,就藝術創作和藝術作品而言,藝術與政治是“一元論的”,即兩者“不是‘兩種不同的原素’,而是一個同一的東西;不是‘結合’的,而是統一的,不是藝術加政治,而是藝術即政治”。[9]他最后的結論是,把作品的藝術性和政治性分開,片面地向作品要求政治傾向性是從概念出發,違背了藝術真實性的原則,勢必會導致創作中的教條主義和公式主義。尚且不說阿垅對文學與政治關系的闡述是否完全正確,但就是這樣較為“騎墻”的中性觀點,不久就遭到更為激進的陳涌的批評。陳涌在《論文藝與政治的關系》一文中認為,阿垅對政治與藝術的統一“作了魯莽的歪曲”,“藝術即政治”的觀點是“純粹唯心論的觀點”。它在表面上反對為藝術而藝術,“但實質上,卻是也同時反對藝術為政治服務的”。[10]這非常明確地告訴大家,陳涌是認為文學應該為政治服務的,而這也是當時大多數文學批評工作者的看法。后來,邵荃麟又對文藝與政治的關系作了專題闡述。他在《文藝報》第3卷第1期上發表了《論文藝創作與政策和任務相結合》,把“文藝服從于政治”具體化為“文藝創作如何與政策相結合”。他認為,政治是現實生活的集中體現,而政策又是政治的具體表現,因此,文藝與現實生活的關系就集中體現在文藝創作與政策的緊密結合上。邵荃麟在論述這一問題時,首先引經據典,為自己的論點尋找堅實的基礎。他說:“十月革命后,列寧曾經和蔡特金談起這個問題,指出十月革命后的蘇聯文藝必須提高到政策的水平上來。1934年,斯大林和高爾基確定社會主義現實主義為蘇維埃作家的創作方法問題時,也特別指出這種創作方法的主要特征之一,即是必須與蘇維埃政策相結合。前幾年日丹諾夫在《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》的報告中,又重申了列寧與斯大林的指示,并且更肯定地說:‘我們要求我們的文學領導同志與作家同志,都應以蘇維埃制度所賴以生存的東西為指針,即以政策為指針。’”[11]蘇聯常用簡單粗暴和行政命令的方式,來對待文藝中的思想問題和是非問題,即用政治式的宣判來解決文學問題。例如,《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》決議就對左琴科和阿赫瑪托娃作出了無限上綱、狂風暴雨式的批判,罵他們是“文學無賴和渣滓”,結果左琴科被蘇聯作協開除出會,停止刊登他們的所有作品,連作協所發的食品供應證也被吊銷了。左琴科受到精神和物質的雙重打擊,出版社和雜志不僅不再出版他的著作,而且還要逼他歸還預支了的稿費。他走投無路,只得重操舊業當鞋匠,并變賣家中雜物勉強度日。不僅如此,左琴科還不斷受到各種形式的批判。蘇聯文學決議解決文學問題手段的政治化,對中國20世紀50年代文學批評的影響,也是顯而易見的。1951年6月,《文藝報》發表馮雪峰批判蕭也牧小說的文章,用的就是政治斗爭語言,顯示出用政治手段解決文學問題的傾向。文章認為蕭也牧“對于我們的人民是沒有絲毫真誠的愛和熱情的”,“如果按照作者的這種態度來評定作者的階級的話,那么,簡直能夠把他評為敵對的階級了”,“這種態度在客觀效果上是我們的階級敵人對我們勞動人民的態度”,“我們如果把左琴科照片貼在牌子上面,您們不會不同意的罷?”[12]后來,對胡風等人的批判,更是新中國成立后用政治手段解決文學問題的典型案例。1952年舒蕪先后在《長江日報》發表了《從頭學習〈在延安座談會上的講話〉》和在《文藝報》上發表了《致路翎的公開信》;1953年,《文藝報》又發表了林默涵的《胡風反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現實主義的路,還是反現實主義的路?》等文章,展開了對胡風文藝思想的批判。為了應對來自各方面的種種指責,全面闡述自己的文藝思想,1954年3月至7月,胡風在其支持者的協助下,寫出了《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》,報告分四個部分共27萬字,通稱“三十萬言書”。但是,事情出現了人們沒有想到的結果,1955年5月18日胡風被捕,先后被捕入獄的達數十人,并以武力搜查到135封胡風等人的往來信件。胡風等人被定性為“反革命集團”,株連2100人,逮捕92人,隔離62人,停職反省73人,最后78人被確定為“胡風分子”,其中23人劃為骨干分子。[13]一場本是正常的文學批評理論的論爭,最后的結果卻是用政治化的手段給以解決,并且釀成了一場巨大的悲劇,里面的原因值得深思。在當時“全盤蘇化”的環境里,蘇聯這種把文學當做政治工具的解決問題方式,無疑對中國的文學批評產生了重大影響。

三、20世紀中國文學批評的工具論傾向之反思

自由主義作為一種意識形態，最早可以追溯至歐洲文藝復興時期。它是歐洲中世紀末期以來，人們批判封建宗教文化的彼岸神性觀念，凸現人性及自身價值的一種思想武器。對于中國來說，自由主義完全是一個舶來品，它的傳入源自于清末民初知識分子借用西方思想和價值觀念對抗舊文化和舊傳統，以達到社會變革、民族獨立的目的。因此，從這一角度來劃分文學，自由主義文學就帶有了濃厚的政治色彩。自“五四”新文化運動以來，發端于北京的自由主義運動就在中華大地狂飆突起，引領潮流。經過不斷醞釀，到了20世紀20年代末30年代初，自由主義思潮的中心轉移到上海，它已經成為引領中國自由主義文學，影響20世紀中國文學格局的一股重要力量。

早在“五四”之前，北京就是全國文化的中心，北京大學、清華大學等高校網羅了全國大多數的新文化運動精英，其中就包括最早引進西方自由主義思想的嚴復、梁啟超、王國維等文化先驅者。嚴復和梁啟超主要從近代啟蒙主義的角度出發，在自由主義中國化的構建方面作出了巨大貢獻。王國維則清醒地認識到“今日之時代，已入研究自由之時代”［1］，他從文學的角度闡述了自由主義藝術的超功利性，成為近代自由主義文學思想的開拓者。不過單純地從文學方面來講，這一時期以梁啟超為代表的功利主義文學觀占據著時代的主流，追求藝術性的自由主義文學只能在時代舞臺的邊緣發出微弱的聲音，這似乎也預示著自由主義文學未來之路的坎坷。

“五四”新文化運動時期，自由主義作為否定封建文化專制主義、破除思想禁錮的工具被廣泛傳播。陳獨秀、、胡適都從思想啟蒙的角度呼喚人格獨立和個性解放，倡導思想自由，這些與嚴復、梁啟超等新文化運動先驅有著一脈相承之處，然而對于自由主義文學的理論和藝術表現方式卻缺乏深入探討。直到“五四”運動之后，新文化陣營出現分化，以胡適、周作人為代表的知識分子開始關注文學的獨立性和審美特性，自由主義文學才有了明顯地發展。周作人在“五四”時期提出的“人的文學”理論雖然主要是從人道主義的角度出發，但其對自然人性的肯定、對個人價值的鼓吹以及個人本位主義的立場無疑滲透著自由主義的精髓，為自由主義文學打下了堅實的理論基石。“五四”以后，周作人更是宣稱去開墾一片擁有“獨立的藝術美與無形的功利”［2］的“自己的園地”，開始了對自由主義文學的自覺探索。在胡適、周作人等人的影響和帶領下，北京文壇出現了一批自由主義色彩濃厚的刊物和社團，如《語絲》、新月派、現代評論派等，廢名、李金發、沈從文等一批年輕的自由主義作家也逐步走上了文壇。這些作家和團體在政治上大多向往英美現代民主制度，藝術上主張文學的相對獨立性，堅持內心精神的獨立性，具有明顯的個人主義和個性化傾向，北京作為自由主義文學思潮的發源地，其基本特征已經初露端倪，并逐漸走向明朗化。

如果沒有時代背景的轉變，也許北京的自由主義文學思潮會一直順利地發展下去。不過到了1927年前后，由于北洋軍閥政府處于崩潰的前夕，加緊了對知識階層的鎮壓，政治環境急劇惡化，大批知識分子被迫離京南下。而上海由于擁有租界相對寬松的政治環境、比較成熟的文化消費市場以及海納百川的城市文化特征，很快吸引了大批知識分子的到來。徐志摩于1926年移居上海，任教于上海光華大學、大夏大學和南京中央大學。胡適也于1927年5月底到達上海，與徐志摩、邵洵美等創辦了新月書店，另外還有聞一多、饒孟侃、葉公超等相繼離京南下，加上從南京來的余上沅、梁實秋，他們于次年創辦了《新月》月刊，新月派的主要活動陣地由此轉移到了上海。《現代評論》也于1927年3月從138期轉移至上海出版，由丁西林主編。林語堂1927年3月受邀任武漢外交部秘書，不久飛抵上海全心寫作。沈從文則在1928年從北京到上海，先是與胡也頻、丁玲籌辦《紅黑》雜志和出版，接著于1929年去吳淞中國公學任教，直到1930年秋接受武漢大學聘請離滬，后來還于1931年初在上海短暫生活過一段時間。這些自由主義作家齊聚上海，再加上此時在文壇嶄露頭角的施蟄存、劉吶歐、穆時英、戴望舒等現代派作家，很快掀起了一場自由主義文學思潮。上海之所以能成為繼北京之后自由主義文學思潮的中心，并不僅僅因為大批自由主義作家的到來，上海發達的報刊出版業亦是其中一個重要原因。事實上，早在自由主義文學思潮的中心轉移之前，許多自由主義文學的書籍就在上海出版，例如，胡適的第一部白話詩集《嘗試集》就是1920年3月由上海的亞東圖書館出版的，聞一多的《紅燭》也于1923年9月由上海的泰東書局出版。另外早期新月派的徐志摩、梁實秋等人與上海的創造社曾經有過一段相當親密的交往，在《創造季刊》《創造周報》刊物上，經常可見梁實秋的詩、散文和小說，創造社諸人還曾主動邀請梁實秋、聞一多主持《創造季刊》的編務工作。還有上海《民國日報•覺悟》《時事新報•學燈》以及商務出版社、中華書局等都為自由主義文學的發展提供了舞臺。總之，在早期自由主義文學思潮的起源過程中，雖然北京為自由主義作家提供了生活和寫作的主要基地，但上海的報刊出版業也有著不可磨滅的貢獻。由于租界相對寬松的言論空間，上海的報刊出版業競爭激烈、盛況空前，營造出自由、開放、多元的文化氛圍。到了20世紀20年代末30年代初，自由主義文學思潮的中心轉移到上海之后，這些有利條件更為自由主義作家提供了得以任意馳騁的陣地。新月社是自由主義知識分子的大本營，而新月書店的創辦是他們在上海的重新崛起，成為影響深遠的文學社團的重要標志。在短短幾年之中，新月書店出版各類書籍近百種，其中大多數為自由主義文學的作品或理論著作。圍繞著新月書店，《新月》月刊于1928年3月10日創刊，主要撰稿人有徐志摩、聞一多、饒孟侃、梁實秋、潘光旦、葉公超等，刊物內容除了文藝外，還有政治、經濟和法律方面。

它和1930年創刊的《詩刊》在詩藝的創造和探索，文藝理論、文學批評的建樹上都展示了自由主義文學的強大實力。除此之外，上海的文學刊物和報紙副刊，如《小說月報》《時事新報•青光》《文化評論》《現代》《論語》《人間世》《宇宙風》等都先后刊載過自由主義作家的創作或評論，上海的商務印書館、中華書局、開明書局、萬象書屋、北新書局、良友圖書印刷公司、現代書局、光華書局、上海遠東書局、大東書局、合成書局、金屋書店、時代圖書公司、文化生活出版社等大大小小的出版機構都曾經成為自由主義作家出版作品的陣地。許多作家雖然不在上海生活，但大部分創作卻是通過上海報刊出版業這個窗口在全國產生廣泛影響的，例如，周作人的散文隨筆《澤瀉集》《談龍集》《永日集》《夜讀抄》《苦茶隨筆》《風雨談》都在上海的北新書局出版，還有《看云集》《藝術與生活》《瓜豆集》等都通過上海這個陣地影響著自由主義文學思潮的發展。另外，沈從文、梁實秋等雖然在上海時間不長，但也大多借著上海報刊出版業這個舞臺為自由主義文學思潮的興起搖旗吶喊、敲鼓助威。從這個角度來說，上海成為自由主義文學思潮的中心也是勢所必然。在上海自由主義文學思潮勃興的同時，左翼文學運動也在如火如荼地發展中。隨著政治斗爭的日趨尖銳，主張文藝獨立性的自由主義文學與要求文學做政治“留聲機”的左翼文學之間的論爭頻繁展開。圍繞著文學的批評標準與態度、文學的人性與階級性、文學與政治之間的關系等，雙方展開了尖銳地論爭。作為自由主義者，無論是否承認文學的階級性，他們都反對將文學作為政治斗爭的工具，主張尊重作家作為個體的人的獨立性，維護作家追求思想和藝術自由的權利，反對用統一的思想框架和藝術框架來束縛作家。另外，上海自由主義文學思潮還強調對人生和人性的探索，主張用文學去表現人性，認為只有表現出人性的豐富與深邃，具有精神深度和終極關懷的文學作品才有可能成為經典。從周作人的“人的文學”到梁實秋的人性論，再到沈從文、張愛玲、錢鐘書等在作品中對人性的深層探討，無不表明“以人為本”的創作思想是自由主義文學思潮的理論基石。

在文學觀念上與左翼文壇相論爭的同時，上海自由主義作家還要面對來自國民黨當局的壓迫。新月社的這些知識分子從本質上說是一群自由主義者，他們接受了西方社會的現代價值觀念和人權觀念，積極呼吁民主、自由、人權。在《新月》月刊中，胡適、羅隆基、梁實秋等寫了許多諸如《人權與約法》《告壓迫言論自由者》《論思想統一》等鼓吹自由與人權的文章。而這些對獨裁專制的國民政府來說必然是難以容忍的，刊登胡適的《新文化運動與國民黨》一文的這期《新月》月刊就被國民黨下令沒收焚毀，刊物更是隨時面臨被取締的危險。而在文學方面，他們更是對國民黨的民族主義文學進行了激烈地否定，胡秋原、沈從文等都曾撰文對民族主義文學的文化專制主義本質予以揭露。可見，自由主義作家絕非左翼文壇所批評的那樣是國民黨反動統治的幫兇，而是始終堅持著對思想自由和人權觀念的倡揚，反對任何將文學作為政治工具的藝術觀念，在左翼文學和民族主義文學的雙重夾擊下艱難前行。

二十世紀開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數千年的傳統文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統文化價值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統美術觀和形態遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當時思想文化界具有相當感召力的改良派和革命派的領導人物所痛擊，動搖了其畫學正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權威已跌落，那么，中國美術向何處去？時代突然給中國美術界提出了這樣一個全然陌生的難題。何謂陌生，是因為在中國美術的發展過程中，作為藝術創作主體的美術家雖也時常掀起變革的波瀾，探尋著藝術演進之路，但是他們都浸潤在超穩定的文化結構和價值體系中，他們的變革主張與舉措，本質上看只不過是在一個既定的傳統框架中，試圖貯藏個體的特殊經驗而已，改朝換代的戰爭，也時常擾亂歷史老人緩緩行進的步子，打破藝術家的寧靜的心靈，以至使他們生發出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地斬斷他們心靈中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術向何處去而自憂。只有到了19世紀中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識精英在刀光劍影、民族危亡的現實中，意識到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內的傳統文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時，也被一大批由這種文化孕育出來的知識分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術的出路在何處？自然成了美術家和關心美術并有志于“再造文明”的知識精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術家們必須在短時期內，選擇再生之路，完成與傳統繪畫體系迥然有別的美術的現代形態設計。其最初的反應和表現出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現的各種流派，自然是應運而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對抗與共存構成五四以后新美術運動的一大特點。各種美術思潮不管其在美術界振蕩的強弱、盛行的時間長短如何，不管其內蘊的正確程度大小，作為文化設計，都從屬于歷史性巨變。

來勢兇猛的西方藝術思潮對傳統繪畫價值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術界興起的諸多思潮，出現的各種流派何嘗又不是西方美術的沖擊與融入的結果呢？不少思潮與流派是外來美術的直接移植。從學院主義到后印象派，從野獸派到超現實主義、從達達派到普羅美術，都先后或共時性地出現在中國畫壇上，海外留學歸來的美術家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統繪畫風尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術風尚引進中國，或以教學或以創作實踐或以文字介紹等多種方式在國內傳播，使中國美術界出現了紛繁復雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術運動中的主要思潮和流派歸納為以下幾個主要方面：

（1）學院主義與現代主義

在諸多流派中，學院寫實主義美術一直在新美術運動中占據相當重要的地位，倡揚者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學院寫實主義繪畫在西方美術史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀末20世紀初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現主義、野獸主義、達達主義、超現實主義諸多現代流派的興起，她已結束了自己的“黃金時代”，失去了畫壇的主導地位，正如英國著名美術史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀中葉以來，藝術的主流已經叛離了現實主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價值表現有關。應該承認，在這個過程中，學院藝術已不再受到人們的歡迎。”就是這樣一個在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術家熱情地迎進國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨秀等）在“重形似”的西方傳統繪畫的對照中，發現了傳統繪畫只尚“寫意”不求寫實的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區別，在呼喚“民主”與“科學”的五四新文化運動中，西方的寫實繪畫更是被看成是科學、進步的美術觀和形態，而得到大力的倡揚。在新文化運動影響下，一批批藝術學子滿懷了解、學習西方美術的強烈渴求走出故土，他們中的大多數在日本、歐洲接受了學院寫實主義繪畫的訓練，學成回國后，多以教學方式極力推行寫實主義繪畫，以至學院寫實主義繪畫成為影響最大，畫壇主導地位的流派。

在學院寫實繪畫盛行的同時，西方現代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學，或以組織社團的形式推崇西方現代主義繪畫，他們既對傳統中國畫表現出堅決的批判態度，也與學院寫實主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現代主義美術觀移入中國畫壇，從而建構起與西方現代美術潮流同步的中國現代美術體系。20年代至30年代中期，是20世紀80年代初之前中國美術史上最為活躍紛繁的一個時期。這一時期，在以推崇西方現代美術的社團中最具代表性的是無疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟遠、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀以來，歐洲的藝壇實現新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現實主義的憧憬……。”（注：高瑞泉主編《中國近代社會思潮》第5頁，華東師范大學出版社1996年7月出版。）因而對中國美術界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現狀表示出強烈的不滿，發出了“二十世紀的中國藝壇，也應當出現一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創造我們色、線、型交錯的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現出畫家們試圖用新的技法來表現新時代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向。“龐薰＠①……的作風，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試。……周多在畫著莫迪里安尼風的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現在是傾向到特朗的新寫實的作風了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時時變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫布上點著、點著，而結果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術與社會》第128頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評論，我們不難把握青年油畫家們在藝術觀念上的價值取向，感受到他們在藝術風格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現代藝術，他們來不及對其仔細審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。

全面抗戰爆發前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨立美術協會”，以“新的繪畫精神”、“前衛文化”掀起一個新的美術運動為宗旨，采用野獸派和超現實主義等西方現代派繪畫方法進行油畫創作。由于處在民族存亡的關鍵時期，該會成員的“藝術家不應該為環境所支配”的認識及創作的作品，顯然是相當不適時宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰前中國現代主義繪畫的謝幕禮。

根據收藏于日本國立公文書館亞洲歷史資料中心的外交公文記錄第1326號記載，1931年5月，日本駐哈爾濱總領事森島守上呈外務大臣廣田弘毅，周刊《滿洲評論》發行事宜獲準①。另據日本學術界的考證，早在1931年初，橘樸、野田蘭藏、小山貞知及小林英一等日本在華文人，便不時在大連舉行私人性質的文化聚會，主題大多是談論時事、特別是中日兩國的政局及未來發展趨勢。

野田就中最先提出了創辦時事評論雜志的創意[1]。負責疏通工作的是曾任《東方通信》社記者的小林英一，他通過舊交在關東軍及關東州廳迅速開始活動。先是從關東州廳打探評論類雜志刊行的相關事宜，并向坂垣征四郎尋求援助；得知時事雜志的刊行極為困難以后，他又在關東軍內部進行疏通，并通過關東州廳的友人極力促成此事。與此同時。兼任滿鐵和關東軍特派員的“滿洲青年聯盟會”理事的小山貞知，也頻繁游說關東軍的上層，并得到了橘樸的至交、時任關東州廳外事課長河相達夫的助力。通過多方面的努力，1931年5月27日終于取得了《滿洲評論》的發刊許可，條件是需要繳納500元的保證金，并須在許可日開始50天以內發行創刊號嘲。其時雜志的運營資金、事務所和編輯人員等諸多問題尚無著落。野田遂于7月上旬返回東京，意欲向亞細亞學會籌措資金，結果因告敗而未歸，留給橘樸的是主編的機遇。不僅如此，該刊同時面I臨了其他雜志提出收購《滿洲評論》發行權、實行聯合辦刊的局面。堅持自主辦刊的小山貞知，先行墊付了500元保證金，并懇求關東州廳將創刊號的發行延期到8月15日。小山拜訪了當時在滿鐵涉外部資料課做特派員的橘樸，并承諾由自己來負責周刊運營，聘請橘樸負責編輯業務及相關事宜。橘樸當即應諾，并主張應啟用新生力量從事編輯工作。為此，橘樸找到了資料課的同僚大緣令三和上文所述的小林英一，還有大蟓的手下田中武夫等人，組成了創刊號的編輯陣容[3]。該刊文學專欄正式創設于1936年，就雜志本身的歷史而言時期較晚。但相關文藝文學專題的文章刊發卻幾乎與該刊誕生同步，并橫亙了《滿洲評論》辦刊14年。偽滿時期知名日本文學家山口慎一，創刊伊始便擔任責任編輯助手工作，翌年初升任責任編輯。他以矢間恒耀和大內隆雄這兩個筆名，分別發表時事評論和文藝報道，兩種文章從不同角度對當時偽滿文壇乃至中國近代文壇做出了研究。應該說，作為時評周刊中的文藝元素，《滿洲評論》文學專欄及文藝報道是對時事的一種恰如其分的折射。九一八事變以后，東北地區的矛盾進一步激化；日本國內主戰的軍部地位浮升，并最終導致日本走上了全面侵華的道路。1932年3月1日，偽滿洲國建立，中國東北地區徹底淪陷。在此前長期的殖民滲透過程中。東北地區已涌入了包括文化人士在內的大量日本移民，關東軍也企圖利用這些在華活動的日本文人，為自己的殖民文化統治服務。《滿洲評論》的問世可以稱得上是應運而生，但其存在卻有著極大的特殊性。主要體現在刊物本身、特別是文學專欄并未受到當局高壓輿論管制的束縛，保持了高度的自由度和相對的真實性。因此，從全新的角度對《滿洲評論》及其文學專欄做出分析，彌補《滿洲評論》研究空白，對本世紀的新偽滿洲國問題研究具有重大意義。

下文分述該刊主編橘樸和文學編輯山口慎一，從辦刊方針與文藝欄目構成兩方面考證《滿洲評論》的政治立場和藝術追求，探尋評論周刊中時事與文學的初衷。橘樸，長期在中國活動的日本報人、新聞記者、漢學家。1881年出生于日本大分縣。1905年任札幌《北海時報》記者。翌年，24歲的橘樸來到中國，擔任大連《遼東新報》記者，1913年開始從事中國道教研究。1916年從事北洋政府財政、稅制、土地制度的調查工作。1917年任“滿洲報社貿易部”總經理，1922年成為《京津日日新聞》主筆，并確立了在華日本報界人士的穩固地位。此間同時編輯《支那研究資料》(1917—1918)、《月刊支那研究》(1924—1925)等雜志。筆墨所至觸及了以民間道教為代表的中國思想及社會結構。為其后主編《滿洲評論》積累了豐富的經驗[4]。作為《滿洲評論》總編輯的橘樸，歷時長達14年，橫亙了偽滿洲國歷史的全過程。他不僅主導了《滿洲評論114年的思想與言論動向。而且在坊間贏得了“《滿洲評論》即橘樸，橘樸即《滿洲評論》”的稱道[5]。橘樸在中國思想、宗教和社會等方面的研究成果，被評價為日本近代思想家之一。他在華40余年，對中國傳統文化思想、中國近代政治局勢、中國東北農村均有深入的研究，是偽滿洲國時期從事中國研究的知名日本學者‘6。。橘樸50歲上逢九--]k事變，成為他一生的重要轉折。其后他積極投身“滿洲國建國運動”①。事變爆發后，橘樸在《滿洲評論》上發表了《我的方向轉換》一文，成為他此后從理論到實踐朝著“新方向”轉型的歷史印跡‘7。。他最初是反對九--／k事變的，他認為“這只不過是田中內閣時代的東方會議和皇姑屯事件的皮毛”，是“軍部的盲目行動”，還預言“這種局面是暫時的，東北地區財政和內政遲早要回歸到滿洲地方”。并以此為主旨開始執筆《百分之百的懷疑論》一文，準備在《滿洲評論》上發表舊J。1931年10月，經小山貞知斡旋。在奉天關東軍司令部所在地東拓樓，橘樸會見了關東軍司令部參謀坂垣和石原。早在同年春天的3月12日，為《滿洲評論》創刊而從旅順移住大連桃源臺的橘樸。就曾與石原莞爾私下會面，就“滿洲”時局交換意見‘9。。此次會面彼此心照不宣、惺惺相惜．并決定了橘樸的“方向轉換”。此后的橘樸，仍保持和石原等人的頻繁聯系。并為偽滿洲國“文化建設”嘔心瀝血。1931年11月改造社出版了橘樸的《滿洲與日本》。這是一本為日本侵華行徑提供“理論依據”的書。同月，“自治指導部”成立并聘任他為顧問⑦。這年年底，他與野田蘭藏等結成了“建國社”，集結了支持偽滿洲國的一批在華日本文人，唱頌偽滿洲國存在的合理性。1932年1月下旬。又應關東軍的旨意。組織成立了滿鐵經濟調查會。同年6月，他還與石原莞爾有過密談，商議偽滿洲國人事組織問題。+7月“協和會”成立，橘樸出任了該會的理事①。橘樸“轉換”后的“方向”，就是用民主主義的理論為帝國主義侵略行徑開脫，并幻想在資本主義擴張的大環境下實現所謂“大眾利益”。橘樸作為專門從事中國研究的日本近代思想家，倡導孫中山的“三民主義”，并長期在中國東北地方實踐“農村合作社制”[101；但其文化活動的本質，卻是在關東軍的指使和資助下，為日本帝國主義的侵略擴張提供“理論武器”。集帝國主義的軍事侵略與民主主義的自由民權、資本主義的對外擴張與社會主義的民眾利益于一身的橘樸，其思想內涵是極其復雜和矛盾的。

他作為該刊主編，主導了《滿洲評論》的主要輿論導向。他執筆撰寫了《滿洲評論社告》，為該刊特別是時事評論欄確立了政治立場：“一、科學且公正地對支那時事做出批判與評論；二、做具有解說性質的政治經濟社會紀事雜報；為支那及滿洲現勢做出判斷提供必要的內外部文獻資料；四、用平易樸實的文體，傳遞科學且實用的新聞。”[1此橘樸主張的這一辦刊原則，奠定了《滿洲評論》中時事部分的基調，也對文藝欄目的形成與發展產生了一定的影響。山口慎一，1907年出生于日本長野縣，自幼來到中國，東亞同文書院畢業，1929年進入滿鐵工作。他與中國近代文壇一直保持著深入接觸，與魯迅、郁達夫、田漢交好；他以《滿洲評論》為陣地，翻譯了中國左翼文人朱其華的政治經濟論文，并引介了東北文學家古丁、爵青等人的文學作品。因其積極的左傾思想，他遭到當局嚴密監管，幾次被捕入獄，但始終不放棄在文學上的創作和研究。他憑借自身對中國東北近代文學的深厚了解，著《東北文學20年》一書，奠定了他在偽滿文壇上不容小窺的地位【l2。。自1932年初的《滿洲評論》第2卷第1期，山口即發表了評論《支那學界一瞥》。隨后又于同卷第2期、第3期發表了《中國文藝與文化之展望》和《中國輿論界就滿洲問題之討論》兩篇文章。前者是文藝報道，而后者則是時事評論，但就兩篇的內在聯系而言，都是針對九一八事變爆發后偽滿洲國成立前夕這一特殊的歷史時期，探討中國近代文學特別是東北地區文藝發展方向何去何從的問題。1936年第10卷后，在山口等人的不懈努力下，《滿洲評論》文學專欄最終確立并走向成熟。在他的主持下。《滿洲評論》聚集了大批日本左翼文學青年為《滿支文壇時評》投稿，這是文學與時事的有機融合，是二者互相映射、彼此關照的真實體現。該欄目刊載了以山口為代表的《阿Q之眼》(第10卷第18期)、《何謂滿洲文學作品》(第10卷第19期)、《魯迅之死》(第11卷第18期)、《大東亞文學者大會之啟迪》(第23卷第23期)等一系列文學報道和文藝評論，極大程度地豐富了《滿洲評論》多元化的文學部分構成，成為該時事評論刊中特殊且不可或缺的一部分。總體而言，發表在文學專欄的文章以文藝評論居多，特別是對當時的偽滿文壇多有反映。“大東亞文學者大會”的前后幾次追蹤報道，對現今考證東北文學史有極重要參考價值。此外，對中國近代文壇特別是魯迅的關注，也是該刊區別于同時代報刊的顯著特征之一。

以《滿洲評論》為舞臺．在山口的帶動下成長起來了一大批在滿日本知識青年。這些左翼文藝分子與山口一道，撰寫了大量文學色彩濃厚、不受政治因素干擾的藝術評論，這不僅極大程度地豐富了該刊的“評論”機能，也在一定意義上為繁榮偽滿洲國文壇做出了貢獻。可以說，“殖民文學伴隨殖民政策而生長”；與此同時，“殖民文學又加速了日本在東北的殖民統治步伐眥托】。就《滿洲評論》的情況而言，在橘樸確立的刊物言論主導為針砭時局之前提下，山口及其文學專欄促成了刊物欄目構成的多元化、充實了辦刊主題與內容。四80年來，包括日本的學術界在內，與《滿洲評論》相關的研究成果甚少，導致這本雜志的史料價值一直未能得到應有的解讀和充分的認定。作為偽滿洲國研究的重要文字依憑與歷史記錄，《滿洲評論}28卷總計約700余期的內容，留下了政治、文學、經濟、軍事、農業、民俗以及偽滿洲國相關機構人士變動等極為豐饒的原生態史料，改變這種現狀無疑已成為中外學術界的當務之急。橘樸作為一位日本近代的思想家，其研究價值近年來得到中日兩圍學界的日益關注。橘樸是《滿洲評論》輿論導向的靈魂，《滿洲評論》也是他新聞生涯中最為重要的文本存在。可以斷言，橘樸作為主編，中止了《滿洲評論》成為關東軍喉舌的命運。與之相對．山口慎一是偽滿時期的代表性文學家。他作為具有左翼思想的積極進步人士，以文學為武器與日本軍國主義展開了斗爭。他將《滿洲評論》中的文藝要素最大化，使該刊成為了日本左翼文人在偽滿的重要活動舞臺。橘樸與山口慎一對《滿洲評論》的影響，恰如該刊中同時充斥著的時評與文藝兩種力量，既互為補充，又彼此作用。可見，無論在任何一個時代，文學在受政治時事左右的同時，也能產生一定的反作用力和影響力。想必這就是《滿洲評論》的創刊初衷，也是時事與文學的共同初衷。