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摘要：師陀在文學群體“亞政治文化”特征明顯時登上文壇,沒有歸附任何文學流派。然而,他游走于左翼和京派邊緣的創作姿態背后,深藏著對魯迅個性主義思想的繼承和由此而來的對文學創作獨立性的堅守。師陀重繼魯迅啟蒙一途,并承繼了魯迅的“最清醒的現實主義”。他的作品直面、反省、批判國民精神的弱點,特別是暴露被虛幻面紗所掩蓋的知識分子的精神病象,延續并深化著魯迅作品中對某些問題的批判與思考,力求觸及文化的深層缺陷,大膽而尖銳地呈現出獨到的見解。

[關鍵詞]師陀;個性化;啟蒙;國民精神;精神病象

中國現當代文壇上,在人格和創作方面受魯迅感染和激勵的作家不少,師陀就是其中之一。他在20世紀30年代因短篇小說集《谷》獲得大公報文藝金獎而備受文壇矚目,同時,他自稱是“魯迅迷”。魯迅逝世后,師陀在悼文《他給我們的不算少》中寫道:“魯迅先生卻是從沙漠上來的,那里沒有水源,沒有花草,有的只是不易耕植的一片沙磧,他一路種下花木,尋覓甘泉?！薄八帽M最后一滴血,給我們的不算少?！边@些從心底流出的文字表現了師陀對這位用文學啟蒙大眾的革命先驅的敬仰,而魯迅對師陀在創作態度和實踐上的啟迪也是不言而喻的。

一、游走于左翼和京派邊緣的創作姿態

在第一部散文集《黃花苔•序》中,師陀特意指出:“為這集散文命名的時候,我不取馳名海內的蒲公英,也不取較為新鮮悅目的地丁,取的卻是不為世人所知的‘黃花苔’。原因是:我是從鄉下來的人,而黃花苔乃暗暗的開,暗暗的敗,然后又暗暗的腐爛,不為世人聞問的花?！边@里,有作家的謙虛、內斂以及一股不媚俗、不附眾、特立獨行的精神氣質。這種對獨特個性的秉持正是師陀在創作中所追求的,也是魯迅鮮明的個性主義追求給予他的啟迪和影響。

在1908年發表的《文化偏至論》中,魯迅就明確提出人應當保持“個人”的“特殊之性”,“張大個人之人格”,不強求“人人歸于一致”。這種“不取媚于群,以隨順舊俗”[1](P99)的個性主義原則,是魯迅人道主義思想的核心,并貫穿于他今后的人生選擇和實踐中。20世紀30年代,魯迅雖然加入了左聯,但并沒有改變他對個性的尊崇和彰顯。他認為個人既要融合于群體,做大眾的一員,又應勇于獨創,有自己的決斷;如果無視個人價值,抹殺個性發展,任何群體都會是死水一潭。

雖然從未親聆魯迅的教誨,但師陀從中學開始就通過閱讀魯迅的作品接受著魯迅的思想。他說:“我是個魯迅先生思想的崇拜者,凡是他的著作,能買到的我就買,買不到的我就借?！盵2](P537)“中國的我熱愛魯迅的作品,包括他的短篇小說、散文、雜文,在他的全集出版以前,我大體上全讀過,而且不止一遍?！盵3](P339)這種明顯的閱讀偏好不僅決定了師陀在今后創作中注重啟蒙的價值取向,而且影響了他今后的人生選擇、創作姿態和書寫實踐。正如羅伯特•A.達爾指出的:在一個政治化的時代,“無論一個人是否喜歡,實際上都不能完全置身于某種政治體系之外”[4](P5),“每個人都在某一時期以某種方式卷入某種政治體系”[4](P129)。1932年,受著激情的驅使和救國救民的責任感的鼓舞,師陀不期而然地操起了文學的武器并自然而然地匯入了左翼文學創作潮流之中。他的第一篇小說《請愿正篇》,發表在左聯刊物《北斗》上的,就是以學生反帝愛國運動為題材的作品。在丁玲的介紹下,師陀與后來的左聯骨干汪金丁、徐盈認識,并合辦了文藝刊物《尖銳》。1933年,師陀專心從事文學創作。他想像魯迅當年一樣,選擇一種最能發揮自己才具的方式啟蒙民眾,擔當責任、升華自我。何況,“語言、聲音、文字,在它們作為一般抽象物的時候,并無政治文化意義,但當他們與某種特定的政治心理聯系在一起的時候,就會成為政治文化的外延”[5](P84)。雖然師陀最初的書寫包含著鮮明的“政治情感”,但他一直未加入政治傾向鮮明的左翼作家組織,而后來,當某些文學史家發現他與京派相似的創作風格,要把這位主要活動于北方地區的作家歸于京派時,他也一再聲稱自己不屬于京派,他甚至進一步明確表達了對文學流派的看法:“我認為一個作家的任務,不在追隨流派,而在反映他所熟悉的社會和人。唯其這樣,才能稱為創作。”[5](P102)并且指出:自己關于文學流派的看法就是受到了魯迅的影響。

由此可見,為了保持創作的獨立品格,不被群體的規范所左右,師陀堅守“自己的園地”,沒有歸附任何文學流派。既力求凸顯創作主體的個性,又努力與社會人生相通。正因如此,當他初登文壇,追隨左翼流行的創作范式后,便很快意識到這種急功近利的標語、口號式寫作對藝術規律的背離,進而轉入能夠融入自己生命體驗的發掘國民精神病苦的創作,之后更是不斷擴展升華,向厚重的民族文化底蘊拓進。而當京派批判家著力褒揚他與某些京派名家相似的散文化風致時,他卻在《行旅》中敏銳地指出:那些京派名家作為美來頌揚的中國民眾的原始、落后和蒙昧正是外國人“不住的把玩著,贊嘆著”的“東方情調”,“他們希望中國人最好能夠永遠在這種沒有希望的所謂東方情調中生活,永遠不死不活的供他們‘同情’”。這些尖銳的見解使他在自己和某些京派作家之間劃出了一條界線。

總之,師陀以一顆自覺的心靈,一種特立獨行的藝術氣質,一份對創作個性化的堅守、完成著自己,成為文學史上不為俗流注目,但卻永遠堅實的存在。

二、直面靈魂、啟蒙思想的創作路向

人性的完善和人的解放,是高揚個性主體化精神的魯迅執著于文學的高遠目標。為此,他秉持著始終如一的啟蒙主義原則,通過文學為民眾作精神的“療救”,“致人性于全”[1](P35)。魯迅將文學的這種功用稱為“不用之用”,他希望通過改變人的精神來“立人”,最終達到“立國”的目的。從小說、散文到雜文的創作,魯迅始終以機警、睿智的眼光發掘、剖析著各階層、各領域國民精神的病弱,以期驚醒國人。20世紀30年代初登文壇的師陀重繼啟蒙一途,承續魯迅以干預靈魂來干預生活的創作理念,立意于把握、反省國民精神的脈動,努力演繹出別樣的創作風致。1936年,在為短篇小說集《里門拾記》撰寫的《序》中,師陀更加明確了執著于靈魂拷問、思想啟蒙的創作路向:“打點著把所見所聞、仇敵與朋友、老爺與無賴,總之,各行各流的鄉鄰們聚集攏來,然后選出氣味相投、生活樣式相近,假如有面目不大齊全者,便用取甲之長,補乙之短的辦法,配合起來,畫幾幅素描。亦即所謂‘浮世繪’的吧。”由此產生的《毒咒》、《巫》、《酒徒》、《過客》、《百順街》等一批作品,堪稱鄉土中國的“浮世繪”。作品聚焦于鄉間惡少、地主老婆、各類掌柜、過客、女巫、“伊”等鄉人種種不同的生活方式,揭露鄉民愚昧麻木、自私貪婪、中庸自大、不思進取等病態性格和整個鄉土中國“社會生態”的惡化。在對《里門拾記》的評論中,左翼的楊剛和京派的劉西渭都不約而同地指出:它令人想到魯迅。雖然在《里門拾記》的寫作中,作家創作的獨立意識日漸生長、個性日益形成,但畢竟還不夠成熟。他的啟蒙意識貼近現實,沒有獲得宏深的視野,有些急切和局促;他對國民性格的剖析也還沒能完全避免“臉譜化”的痕跡,人性的弱點常常停留在政治、倫理層面上的檢視;啟蒙意識對抒情動機的沖撞又破壞了藝術的和諧,縮減了情感容量,作品顯得有些沉悶與生澀。但作家通過拷問國民靈魂,來表現社會人生的嘗試與努力卻為他自身創作方向的確立和創作的持續豐富發展尋找到了一個最佳的、最能融入個性體驗的支撐點。而作家也在今后更為深入的探求和書寫中不斷超越著最初對國民靈魂的描繪。

自身的生存困境使魯迅在啟蒙民眾時能夠感同身受,把自己視作弱勢群體中的一員。他認為:當時的中國:“無刀無筆的弱者不得喘息。倘使我沒有這筆,也就是被欺侮到赴訴無門的一個?！盵6](P244)這種可貴的平民情懷使他沒有所謂的精英氣質,反而培養了清醒的自審意識?！对诰茦巧稀贰ⅰ豆陋氄摺?、《傷逝》、《故鄉》等反顧封建文化在知識分子身上沉積的作品,常能看到魯迅自己的影子。他還通過文中的“我”,質疑啟蒙本身的有效性與正確性,因此而敞開的思維景象和情感世界,格外深刻動人。而來自鄉下,“除卻一點泥土氣息,帶到身邊的真亦可謂空空如也”的師陀,更是自稱“只是一個小人物”,低調的生活姿態使他沒有同時代某些寫作者的心浮氣躁咄咄逼人。平心靜氣地潛沉于生活,不僅賦予他貼近底層的真誠與厚重,而且使他能將自己及同類的知識分子置于被檢省的地位,關注其命運,睿智地審視其靈魂。長篇小說《馬蘭》、《結婚》,散文集《上海手札》以及短篇小說《狩獵》、《鳥》等都是關于知識分子的文本。

作為一位具有優秀藝術稟賦的作家,在靈魂的探索與世態的描繪中,師陀力避某些左翼文學創作中所存在的描寫的浮淺與技巧的單一,他肆意地寫景、克制地抒情、水墨畫般地點染人物,并在創作中有意識地使用意識流、心理剖析、敘述視角的轉換等技巧,將之與民族傳統相結合,進行一定程度的改造,充分顯示了作家堅持以現實主義為主,多種創作方法融會貫通的開放眼光和創新精神。藝術個性強有力地牽制著他,使他沒有陷入功利主義的囹圄。當時不僅是左翼作家,就連奉行著藝術本位的京派批評家對他也極為看好,并將《大公報》文藝金獎的殊榮獎給了這位獨自闖蕩于北京文壇的年輕人。

三、觸摸文化,更深地看取并超越現實的創作實踐

最為可貴的是,師陀承繼了為瞿秋白所稱道的魯迅的“最清醒的現實主義”[7](P117)。在《論睜了眼看》中,魯迅指出:“中國人向來因為不敢正視人生,只好瞞和騙,由此也生出瞞和騙的文藝來,由這文藝,更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中,甚而至于已經自己不覺得。”因此,對魯迅而言,啟蒙的第一要義,就是要驅散籠罩在事實之上的思想迷霧、精神幻象,以更深的眼光去探索現實與人生。對事實的尊重、對本質和真理的探尋同樣是師陀的理性追求。特別是在一些有關知識分子的文本中,他無情地暴露被所謂“革命”、“愛情”、“文明”、“理性”等面紗所籠罩的知識分子的精神病象,并隨著一些新現象、新問題的層出不窮,深化著魯迅作品中對某些問題的批判與思考,大膽而尖銳地呈現出獨到的見解,力求觸及文化的深層缺陷。1926年,當文壇縈繞著“愛情至上”、“個性解放”的縹緲之音時,魯迅《傷逝》的發表,顯得擲地有聲。這個由手記形式寫就的愛情悲劇,豐贍的意蘊之一在于作家對情愛基礎的探索——“第一,便是生活。人必生活著,愛才有所附麗?！奔磹矍楸仨毥⒃诜€固的物質基礎之上,這是魯迅對追求自由戀愛的男女發出的忠告。師陀延續著先生的這一思考。1934年,他在散文《勞生之舟》中拉長了魯迅筆下這一對曾經相愛的男女共同生活的時間。他們因相愛而結婚,又生下四個孩子。結果怎樣呢?這個十年前唯一有愛人而幸福得遭到同學嫉妒的H君,婚后因“需要相當的錢用”卻薪水微薄,不堪家庭的重負得了肺病,而拮據的生活讓夫妻的感情日益淡漠,H君最終在窮困和寂寞中抑郁而死。這又是一個源于貧困的愛情悲劇。雖然歷史在前行,可師陀用作品又一次詮釋了“人的解放離不開社會經濟制度變革”這一不變的真理,要想“解放自己”,先要“解放社會”。

婦女的解放問題,也是魯迅深切關注的。在著名的演講《娜拉走后怎樣》中,魯迅斷言:沒有掌握經濟權的娜拉出走后“也實在只有兩條路:不是墮落,就是回來。”仿佛有意作為它的續篇,師陀的散文《娜拉的下落》進一步探尋了在革命風云激蕩的時代背景下,娜拉的足跡。并揭示出:封建主義思想即使在知識女性的心靈中也是根深蒂固。如果只停留在口頭上的反抗,而沒有基于現代意識基礎上的對自由的追求和精神的更新,最終知識女性還會走回封建的老路。而對女性戕害的“封建性”來自于以反封建為宗旨的解放力量內部,這樣的悲劇就更是催人警醒了。在對女性命運的持續關注中,師陀還原了歷史更多的真相并對之投入了深邃的思考。他讓我們看到了魯迅所秉有的憂患意識、言說勇氣和人性洞察力的傳承和內在遷延。公務員之家

魯迅一生追求純潔和光明,有著強烈的政治敏銳性和社會責任感。在他的許多政論文,包括《對左翼作家聯盟的意見》中,都表現了他對革命隊伍不純性的警惕和加強革命隊伍自身建設的見解。而師陀同樣在魯迅身上承繼了這樣的見識與勇氣。在政治風云激變的時候,他比某些激進者的頭腦更清醒,見事更敏銳。雖然沒有參加左聯,但他從未離開進步文學。通過與革命的間接聯系,憑著對政治的冷靜思考和敏銳的觀察感受能力,師陀對革命隊伍中落后甚至卑劣的思想觀念、不純動機進行發掘和透視。如,《馬食余》中,代表上海一類典型知識分子的馬食余先生,是“沒有錢的富翁,沒有文章的文人”,據說魯迅都時常請他吃飯,他靠著巧舌如簧、招搖撞騙,在革命刊物和反革命刊物間求討生活?！厄T士》中提倡過革命文學并為此出過風頭的葉瘦石先生等,他將被左翼文學當作時代、階級典型刻畫的人物重新放置在顯微鏡下透視,剝掉其虛幻的外衣,裸露出靈魂的本相。歲月的積淀和創作實踐的鍛造使師陀更趨從容理性,他極力接近魯迅的方向和高度,在生活現象、人性表現中發掘歷史文化的堅厚沉積和民族命運的悲劇。社會批評和文明批評的自覺意識,始終制約著他的創作活動。

“文學對人的現實生存狀態的‘超越’,可以是對現實生存的否定和批判,也可以是從現實生存層面向上提升。”[8](P970)魯迅的創作,絕不僅僅停留在對國民弱點、黑暗現實的批判揭露和對社會出路的探尋上,他有著對人類命運的深長思索、對愛與美的熱烈向往和對精神自由的追求。他甘做思想的先驅,不畏在靈魂的攪動中承受精神的苦刑,是為“致人性于全”,讓所有的人都精神升華、靈魂凈化,“幸福的度日,合理的做人”(《墳•我們現在怎樣做父親》)。而師陀同樣也在關懷著此岸生存狀態的同時,將深情的目光投向彼岸的理想關懷。他在《上海手札》中說道:“命運,也許就象那座山一樣——它的來龍去脈都超出個人的認識范圍,并且它嘲弄或壓抑著人生?！边@種禪機似的生命感悟在師陀的作品中隨處可見,宿命的憂郁感既外在又內在地浸泡在他的作品中。然而,正如魯迅所說:“沒有思索和悲哀的地方,不會有文學?！睅熗踊蛟S試圖通過對日常生存狀態和國民靈魂的深入發掘,來闡述對個體生命的哲學思考。雖然他作品中呈現出的還只是一些帶哲理味道的思想片段,雖然他還缺乏從哲學方面把握生活整體的能力。然而,這種終極關懷的熱情非?？少F,寄予著對生命價值的探詢和對自由境界遠的向往。因此,也可以說在個人經驗和時代內容的血肉交融后面,我們可以看到師陀有著與魯迅同樣的對整個人類命運的關注和終極關懷的闊大視野。

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