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摘要意大利政治電影是意大利新現實主義的繼續和發展。新現實主義電影的主要特征即反法西斯精神和關注意大利普通人民的生活境遇，在意大利政治電影中都得到了發揚并有所深化。意大利政治電影內部可分為社會批判傾向鮮明、黨派色彩濃厚、推崇極左思潮、從存在主義轉向政治這四類。

關鍵詞新現實主義政治電影社會批判鋒芒黨派色彩極左思潮表現

意大利政治電影導演們曾自稱為“新現實主義的孩子”、“新現實主義的后代”。情況也確實如此。不少意大利政治電影的代表人物。如羅西、佩特里、達米阿尼、洛伊、斯科拉等，都當過新現實主義電影大師們的助手或合作者，有的是柴伐梯尼的，有的是德·西卡的，有的是德·桑蒂斯的，有的是維斯康蒂的，跟他們都有創作上的聯系。

意大利新現實主義電影的發展道路

讓我們先回顧一下新現實主義電影的發展過程。

意大利新現實主義電影的主要特征有二：一是反法西斯精神；一是忠實于生活真實和歷史真實。這是兩個最重要的特點。這里有必要指出，意大利新現實主義電影運動的發展與意大利共產黨有極其緊密的聯系。

意大利曾經是世界電影的中心。法國是電影發明國，是理所當然的中心，但不久這個中心就轉移到意大利。帕里特隆涅1914年拍攝的《卡比利亞》標志著當時世界電影的高峰，比美國格里菲斯的《黨同伐異》還早一年。墨索里尼上臺后，意大利電影界熱衷于拍攝表現資產階級上流社會空虛無聊生活的“白色電話片”，從此一蹶不振，直到第二次世界大戰后期，才再度興起。這與意大利反法西斯抵抗運動的開展，尤其是意大利共產黨人的參與有直接關系。

意大利新現實主義電影的中堅人物卡洛·利薩尼、朱塞佩·德·桑蒂斯，都是意共黨員。魯奇諾·維斯康蒂雖是貴族出身，后來也成了意共黨員。柴伐梯尼、安東尼奧尼也是意共黨員。據說羅西里尼也參加了意共，雖然他同時又是天主教徒。

那時的情況是利薩尼、德·桑蒂斯參加了羅馬的地下斗爭。維斯康蒂關在獄中，柴伐梯尼、德·西卡在佐查拉山區打游擊，安東尼奧尼差一點被捕。由此可見，意大利新現實主義電影運動很大程度上是在當時意共的領導和影響下發生和發展的。

以意大利新現實主義的第一部影片《羅馬，不設防城市》的創作過程為例。本來影片單純記錄愛國神父唐·莫羅基尼(即后來影片中的神父唐·皮德羅)的事跡，后來發展為表現羅馬解放前夕意共領導下的反法西斯抵抗運動。這和意共黨員直接參加拍片有很大關系。意共黨員作家阿米臺依(后任意大利作家協會主席)參加了影片的編劇工作。在羅馬領導地下斗爭的意共領導人阿門多拉、古杜佐、特洛姆巴多里、阿利卡塔等，都給這部影片編導當過顧問。

意大利新現實主義電影的內容和表現形式，總的說來，可以概括為如下4點：

(1)對勞動人民的苦難表示同情：

(2)或多或少公開地把矛頭指向統治階級：

(3)反法西斯抵抗運動的精神：

(4)藝術表現上自然真實，不矯揉造作，一反好萊塢的模式。

這4個特點并非所有新現實主義影片都具備，只是限于那些較優秀的作品。意大利新現實主義電影內部的創作思想和藝術風格并不是一致的，根據意大利著名電影評論家和電影史家阿里斯泰戈的看法，可以分為三個派別：新左拉派、新巴爾扎克派和“雜派”。新左拉派較接近自然主義，新巴爾扎克派指其批判現實主義因素較強，“雜派”主要指安東尼奧尼、費里尼、羅西里尼等人著重于描寫人的“內心真實”，隨后走向存在主義的創作傾向。

在40年代，意大利新現實主義電影以其嶄新的面貌深受各國電影界的矚目，并對許多國家電影的發展起了較大的促進作用。但是。到了40年代末50年代初，它就呈現出衰退跡象。各國電影理論界對其衰退原因說法不一。在我看來，有幾點是值得注意的：

由于馬歇爾計劃的推行，戰后意大利經濟恢復較快，出現了所謂“意大利經濟奇跡”。新現實主義早期電影著重表現的兩個內容(反法西斯和社會失業現象)，這時在不少電影制作者心目中似乎已成了歷史陳跡。50年代初出現了“玫瑰色的新現實主義”或稱“粉紅色的新現實主義”。這種電影庸俗瑣碎，不接觸現實問題，已經沒有多少新現實主義氣味了。這跟倡導和實踐新現實主義運動的那些導演經濟地位上升有一定關系。這些人在抵抗運動時期。有的窮途潦倒，有的在十分艱難的條件下參加斗爭，經過幾年都變成名導演，躋身于上流社會，在創作上的追求也不一樣了。后來羅西里尼、維斯康蒂等人就熱衷于搞所謂“悲劇性哲理片”。

意大利電影那個時期的發展，大致是5年新現實主義，然后是10年“悲劇性哲理片”。所謂“悲劇性哲理片”就是表現一些回顧歷史、沒有多少現實意義的題材，或者著力于探索人的“內心真實”，表現人在資本主義社會中的孤獨感和悲觀情緒。影片《偷自行車的人》導演德·西卡在第一部“玫瑰色的新現實主義”影片《愛情、面包、幻想》中扮演主角，內容相當無聊、庸俗、瑣碎，名為喜劇，其實是一部平庸的通俗笑劇，新現實主義精神消失無余。

意大利新現實主義電影作為批判現實主義的一種表現，其代表人物在世界觀上是有局限性的。意大利電影導演一般文化修養較高。但思想比較復雜，特別是像羅西里尼、維斯康蒂、費里尼、安東尼奧尼這樣一些藝術家，本來就有濃厚的悲觀主義色彩，又受到克羅齊美學思想的熏陶，50年代當存在主義思潮風靡西方藝術知識界之際，意大利電影藝術家們也沒有置身事外。在意大利具有深厚傳統的克羅齊直覺主義美學以及以維爾加為代表的真實主義美學，加上法國薩特的存在主義哲學，構成了此時不少電影藝術作品的哲學美學基礎。“悲劇性哲理片”的最大特點就是把個人(其實是資產階級或小資產階級知識分子個人)的悲劇夸大為社會或全人類的悲劇。

從50年代初到60年代初的10年，對意大利新現實主義來說，是“衰退的十年”、“困難的十年”。這時期拍攝出的《甜蜜的生活》、《八部半》、《薩特里孔》、《朱麗葉與精靈》(費里尼)以及《奇遇》、《夜》、《觸》、《紅色沙漠》(安東尼奧尼)等影片，雖然深受各國影評界的矚目，并在許多大型電影節屢屢獲獎，但跟新現實主義已經沒有什么聯系了。

60年代上半期，還出現了大量模仿好萊塢的意大利式西部片，以及沒有什么社會意義的喜劇片。只有少數幾部還多少保留了一點新現實主義精神。其中有南尼、洛伊的《那不勒斯的四天》(1962)，是反法西斯題材：弗朗契斯科·羅西《控制城市的手》(1963)揭露了黑手黨的房屋投機活動：烏果·格列果列蒂《奧米克倫》(1963)描寫工人的生活和斗爭：還有季洛·龐特柯爾沃《阿爾及爾之戰》(1965)反映了阿爾及利亞的解放斗爭。這些影片都是新現實主義導演拍攝的，但為數不多。

意大利政治電影的崛起

為什么新現實主義精神在中斷了十多年之后，在60年代下半期出現的政治電影中得到延續和發展呢?這跟意大利國內社會政治形勢的發展有關。

意大利在世界上號稱第七大工業國，但是南北兩部分經濟發展極不平衡。北部是工業區。南部主要是農牧業區，土地貧瘠。西西里島更加貧困落后。早期新現實主義影片，如德·桑蒂斯的《悲慘的追逐》、《橄欖樹下無和平》，維斯康蒂的《大地在波動》，都取材于意大利南部地區，以反映農民、牧民、漁民的悲慘處境以及他們為爭取生活權利而進行的斗爭。戰后，意大利較大的經濟危機就有5次，失業工人達到130多萬(1976年的統計數字)，意大利全國工人不到1000萬，失業率超過百分之十，遠高于美國。

意大利社會情況極為復雜。各種犯罪案件層出不窮。據安莎社的一個統計，在1972至1973年一年內發生了150多萬起犯罪案件。法西斯殘余勢力仍相當活躍，全國有幾十個非法的和半合法的新法西斯組織。其中“意大利社會運動”就是個公開的合法的新法西斯黨。意大利黑手黨是相當厲害的，有如舊中國的“青紅幫”。勢力遍及意大利全國，甚至擴展到國外。恐怖主義活動在意大利極為盛行，在歐洲堪稱首屈一指。

意大利政局十分動蕩，戰后平均每10個月就要改組一次內閣。以前一直由天民黨掌握政權，但到了60年代下半期地位已經不穩。意大利共產黨在議會內屬于第二大黨，如與社會黨聯手，在議會內將占絕對優勢。許多群眾性組織如總工會、農民聯盟等，其領導權基本上也由共產黨或社會黨控制。

在“”垮臺前，意大利有數十個所謂意共馬列組織，他們“馬列”的內容究竟如何。人們很難說清。但有一個跡象似乎頗能說明問題，就是在“”垮臺后中國人民歡呼雀躍之際，這些組織中有不少卻跟隨阿爾巴尼亞霍查等人大罵我們，看來也在推行極左思潮。

意大利政治電影的許多代表人物都是共產黨人或社會黨人，跟新現實主義時期情形差不多。他們的影片雖然不一定都在貫徹黨的方針路線，但應該說有一定的聯系，至少他們對社會問題的看法要比一般資產階級藝術家高明些。他們反對資產階級，反對資本主義制度。這是意大利政治電影的社會批判鋒芒強過其它西方電影的重要原因。

意大利政治電影的類型

前面已經提到，政治電影本身就有右的、極左的、真正進步的等類型。就意大利政治電影而論。大致可分為4類：

(1)具有鮮明的社會批判傾向，亦即新現實主義精神的繼續和發展；

(2)具有濃厚的黨派色彩；

(3)隹崇極左思潮；

(4)從存在轉向政治。

在做這種分類時，需要說明幾點：

(1)這種分類法只是一種姑且的劃分，并不十分確切，僅僅是為了便于介紹，否則那么多影片，那么多導演，就無從說起。有些社會批判性比較強的。也往往是黨派色彩較為濃厚的：有些極左思潮的影片，也有一定的社會批判因素：甚至從存在主義轉向政治的影片，也不是完全沒有社會批判意義。

(2)這種分類，既根據作品的性質，也考慮到影片創作者。但是，搞政治電影的人不一定一直在搞這類影片。有的為了拍自己想拍的影片。不得不去拍幾部能賺錢的商業片，以籌措資金。另外。同一創作者搞出來的影片，藝術質量也不總是處于同等水平，有時甚至差距甚大。

(3)按照上述分類法，第一類影片在主題和題材方面有4個基本趨向：第一，揭露資本主義社會及其政治機構，特別是司法制度：第二，反法西斯，有的是追溯法西斯的歷史，有的是揭露當前法西斯勢力的復活：第三，表現意大利社會經濟生活的客觀事實，并作出作者自己的判斷：第四，比較公開地表示衛護資本主義條件下人的生存權利，有的更進一步提出要衛護勞動者的應有權利。

(4)按照上述影片類型，影片創作者的代表人物亦可分為4類。第一類，社會批判傾向鮮明的，有達米阿諾·達米阿尼(《一個警察局長的自白》導演)，艾里奧·佩特里(《羅馬11時》原調查材料作者)，弗朗契斯科·羅西(《馬臺依事件》導演)，朱里安諾·蒙塔爾多(《薩科與萬塞蒂》導演)，馬里奧·蒙尼契里(《警察與小偷爝演)，南尼·洛伊(《等待審判的人》導演，等：第二類，黨派色彩濃烈的，有埃托萊·斯科拉《特列維科——都靈》導演)，貝爾納多·貝爾托魯奇(《1900年》導演)：第三類，屬于極左思潮的，有馬爾科·別洛基奧、塔維亞尼兄弟等；第四類，從存在主義轉向政治的，有費里尼、安東尼奧尼等。意大利政治電影的導演遠不止上述的這些人，這里介紹的只是那些較受各國影評界注意的導演及其作品。

第一類即社會批判傾向鮮明的，達米阿諾·達米阿尼是其中的突出代表。他當過柴伐蒂尼的助手，自稱為“新現實主義的孩子”。他的影片《一個警察局長的自白》，1971年在莫斯科國際電影節獲大獎。《自白》沒有什么費解的內容，對意大利現代社會的揭露比較深刻。羅慕洛是黑手黨頭目，同時又是大資本家、大房產主，市長、總檢察長都要聽命于他。這種大資本家、統治階級和土匪的結合，正是當時意大利社會的實際情況。影片淋漓盡致地表現了官、商、匪的勾結，另外也對資產階級法律的虛偽性給予了深刻的揭露。警察局長幾次捕獲羅慕洛，但又因“證據不足”不得不加以釋放，自己反遭到革職處分。警察局長出于義憤殺死羅慕洛之后，投案自首，然而在獄中也有黑手黨的統治，警察局長最后就是在獄中被羅慕洛的余黨用刀子捅死的。影片結尾，已經查清案情的檢察官與總檢察長默然對視，雙方都心里有數，在唯一的活證據已被灌進水泥柱的情況下，這位正直的檢察官對于代表司法制度的總檢察長又能有何作為?

達米阿尼的下一部影片《審訊已經結束，把它忘了吧》(1971)也觸及了司法界的腐敗問題。一個無辜的建筑師被捕入獄，發現囚犯中也有各種派別。也有特權階層。在這些有權有勢的人面前，連監獄長也得聽命，阿諛奉承。假使誰無錢無勢，又不肯就范，他就要受盡毒打折磨，甚至關進單人牢房，若再頑固不化。就會被殺掉。有一個囚犯揭露了一個大公司老板的罪惡，就因為堅持自己的指控。結果被害身亡。建筑師夜里上茅廁時見到這幅情景，向監獄當局告發此事。不料，這一告發使他自己也處于死亡的邊緣。監獄長威脅他：“說出去，當心你的小命!”他不得不作了偽證。由于和監獄長作了交易，他獲釋出獄。監獄長給他臨別贈言：“我們是站在街壘的這一邊，他們(指工人、窮人)是站在另一邊，請你記住!”建筑師獲得自由后和家人團聚，房子歸還給他，物質生活條件也恢復了。然而。他內心卻受著一種折磨。他鄙視自己由于膽怯、懦弱而出賣了別人。盡管如此，他還是這樣活下去，實際上接受了放他出獄的人的邏輯——“秩序的力量總是公正的”。

艾里奧·佩特里早期曾和德·桑蒂斯、柴伐蒂尼合作過。著名作品是《羅馬11時》，影片的文學劇本是以他的社會調查報告為素材寫成的。后來他參加了柴伐蒂尼反映古巴革命的影片《古巴日記》的拍攝工作。

佩特里最著名的影片是《對一個不受懷疑的公民的調查》(1969)，被認為是意大利政治電影的第一部代表作，在戛納電影節上曾兩度獲獎。

影片寫一個高級警官殺死情婦，警方先后把情婦的丈夫和一個左派學生當成嫌疑犯抓起來，使他們在警察局里受盡折磨。當調查的發展證明他們無辜，而要到“自己人”中間進行調查時。警方和檢察機構卻磨磨蹭蹭，敷衍了事。為什么叫“不受懷疑的公民”?因為警察尤其是高級警官乃執法人員，理應“不受懷疑”。影片標題的諷喻性昭然若揭。影片結尾處。那個高級警官作了個夢，夢中有警察局長赦他無罪的情節，這說明他們是官官相護。而法國《紅色人道報》(法共馬列組織機關報)卻評論說，“這種解決方案是典型的改良主義，是修正主義的，跟真正的革命綱領不能相提并論”，基本上把影片給否定掉了。令人不解的是，影片對資產階級統治機構所進行的揭露以及對左派學生所表示的同情，為何竟被認為是“典型的改良主義。是修正主義的”?這實際上也反映了當時西歐進步評論界的某種思想混亂。

佩特里的另一部影片《工人階級上天堂》(1971)，1972年在戛納電影節獲大獎，從中可以比較明顯地看到中國“”的影響。

影片描寫一個叫盧盧·馬薩的模范工人，在資本主義社會中，所謂“模范工人”就是不搗蛋。循規蹈矩，拼命干活的人。他工錢掙得不少，家里生活過得挺不錯。但是同事不喜歡他，因他對老板過于順從，老婆也對他不滿，因他不夠溫柔體貼，很少照顧家庭，兩口子經常發生口角。這時廠里發生了不平常的事情：一大群大學生來到工廠門口，像我們“”中那樣，號召工人們迅速采取果斷行動，起來造反。工人們起初沒有加以理會，仍然過他們自己的生活。但過了些時日，這種號召起了作用，廠里開始出現不滿和動蕩的情緒，就連“模范工人”盧盧·馬薩也不那么百依百順了。盧盧跟大學生接觸后，也開始造反，一些大學生經常聚集在他家里開會，吃吃喝喝，家庭生活本來就不很和諧，這一來老婆索性帶著孩子走了。因為煽動罷工、造反，警察趕來逮捕大學生，他們紛紛逃避，遠走高飛，只剩下盧盧孤零零一個人，沒有了家，沒有了朋友，也沒有了工作——工廠以無視廠規的罪名把他開除了。這時銀幕上出現了一個很有表現力的鏡頭：觀眾仿佛通過盧盧的目光來觀察盧盧室內的種種物品，盧盧的畫外音在計算一件一件的東西值多少錢。需要用多少工時才能夠制造出來，這是他有生以來第一次感到憤憤不平。他開始意識到，自己實際上已成為這些東西的奴隸。這就是異化。因為有些東西如冰箱、彩電等都是賒購的，雖然他掙了些錢。還是不能一下子就買得起這些東西。他為了償還賒款以及再買些東西，只有拼命干活，拼命掙錢。這時他問自己：“為什么我拼命干活，生活還不如那些飽食終日無所事事的人?”影片通過他的自白和鏡頭處理，暗示出他的階級意識已有所覺醒。影片的結尾是個大團圓：由于工會領導的斗爭，資本家不得不讓步，盧盧恢復了工作，老婆孩子也回來了。影片暗示，工人生活中的根本問題并沒有得到解決，斗爭仍然在繼續。在影片最后一場戲里，盧盧向工人們談起他夢見天堂是什么樣子。片名叫《工人階級上天堂》是表明現實和夢想仍然存在很大的距離。

影片上映后，在意大利引起了來自右的和左的兩方面的批評。右派批評它“宣傳共產主義”。左派則認為此片歪曲了激進的大學生和工會領導人的形象《紅色人道報》更宣稱此片歪曲了工人階級的斗爭，危害多于益處。

弗朗契斯科·羅西當過維斯康蒂、安東尼奧尼等人的助手，在新現實主義“困難的十年”期間拍過一些較有社會意義的影片。這里主要介紹他的《馬臺依事件》和《尊貴的尸體》。

《馬臺依事件》(1971)在1972年戛納電影節上與《工人階級上天堂》同獲大獎，從而使羅西躋身名導演之列。馬臺依其人，據英國報刊評論說是“自裘力斯·凱撒以來最強有力的意大利人”。他是四五十年代意大利的石油工程師。天主教的左派議員，也是大資本家，所謂“意大利經濟奇跡”的出現與他關系密切。他主張興辦意大利民族石油企業，以對抗美國石油壟斷資本的吞并。他曾說：“哪個國家能夠尊重互利條件，我們就和它搞交易。”他曾去蘇聯訪問，那還是斯大林時期。后來意大利石油工業搞起來了。馬臺依在其中發揮了很大的作用。

影片反映的是1962年馬臺依因飛機失事而死亡的事件。這在當時的意大利是頭號新聞。一位記者著手調查飛機失事經過，因有人猜測是美國壟斷資本家策劃了這起事故。影片通過一系列的調查場面，再現了馬臺依的生平事跡，包括他早年參加抵抗運動的經歷。關于他赴蘇進行石油談判，右派曾攻擊他：“你是天民黨黨員，為什么要跟莫斯科搞交易?那只會給意大利共產黨人帶來好處!”馬臺依就此反駁說：“意大利共產黨人也是意大利人!”影片中出現一個沉默寡言、態度傲慢的美國人，他似乎在幕后操縱一切，因有許許多多人都出入他的門庭。馬臺依有一次慷慨激昂地說：“美國人厚著臉皮闖進別人的家，我不愿看見自己的國家變成一個小貓的角色，讓大狗推來搡去。”影片通過種種暗示表明。是美國造成了他的神秘死亡。《尊貴的尸體》拍攝于1976年。據英國《泰晤士報》介紹。該片成為當年意大利全國論爭的題目，“報刊對它爭論之多，一如墮胎及其它熱門話題”。影片開頭描寫一個檢察官在某城市被謀殺，城市的巴洛克式建筑表明，事情發生在意大利南方。警察局派一探長前往調查，沒過幾個鐘頭，又發現一具“尊貴的尸體”(死者都是些大人物，因而尸體也很“尊貴”)。從這時開始，接二連三地發現尸體。一些大人物相繼死去。看起來黑手黨跟此事并無關聯，沒有跡象表明他們曾經插手。不久。探長搜集到足夠的證據，表明作案的是一個失蹤的化學家，一些大人物曾把莫須有的罪名強加于他，使他坐牢受苦。這時。探長發現自己在羅馬的上司不愿看到案情深入調查下去。原來該化學家已服務于一個更高的目標，盡管他本人并不知情，這就是執行一項由軍方制定的使左翼力量名譽掃地的戰略。一場大規模的打擊行動正在進行。奉命調查此案的那個探長在一次神秘的聚會上將案情內幕透露給他在共產黨內的朋友，一位書記。但是，一直在****他們談話的最高法官麥克斯·西羅發現探長對他不應該知道的事情知道得太多了，第二天探長和那位共產黨書記見面時都遭到槍殺。事后，官方消息說探長神經錯亂，先開槍打死共產黨領導人，然后又開槍自殺。

羅西的這部影片是根據西西里作家夏夏的政治幻想小說《對抗》改編的，此人的另一部小說《托多·莫多》也由佩特里改編成電影。莫羅被殺害后。意大利議會預算委員會通過決議，不給《托多·莫多》的拍攝提供資助。因為托多·莫多是阿多·莫羅的諧音。“莫多”暗指“莫羅”，即影射被暗殺的意大利前總理阿多·莫羅。

《對抗》和據此改編的影片《尊貴的尸體》問世后，在意大利左翼陣營中曾引起很大的爭論，因為夏夏小說的結尾暗示：共產黨人可能樂于接受他們領導人被暗殺的虛構寫法，只要有助于天主教徒與共產黨人之間的“歷史性妥協”，而這種“歷史性妥協”在1971年較諸1976年要渺茫得多。關于“歷史性妥協”，我們當時報刊曾作過介紹。這是意共1973年在智利政變后提出的一個新方針，它認為在意大利這樣的國家里，不應該搞武裝起義。即原來的“結構改革”、“議會道路”方針政策基本不變，還要進一步與執政的天民黨搞聯合，而對社會黨不必再像過去那樣搞統一戰線，以避免使共產黨人遭到鎮壓。這是它的國內政策。它的對外政策是既不得罪蘇聯，也不得罪美國，以避免受到國際上的干涉。這就是意共“歷史性妥協”方針的基本內容。

夏夏借小說中一個重要人物之口，在結尾處說，“我們不能冒激起革命的危險，在目前這個時刻絕對不行。”這實際上代表了作者的見解。美、法報刊當時就作出評論說，“貝林格(意共領導人)顯然還是同意了馬歇(法共領導人)關于革命已成為過去的觀點”，“不搞革命只搞聯合，如此下去，至于什么時候奪取政權，等到將來再說”。

但是，羅西對電影的處理卻引起了意共的不滿。意共機關報《團結報》對他大加指責。影片表現共產黨人與天民黨探長“通氣”，要搞“歷史性妥協”，而意大利統治階層卻不同意這種做法。最高法官竟下令把他們全都殺掉。這樣的處理和意共的“歷史性妥協”方針是相抵觸的，羅西受到指責不無道理。美國報刊評論說，羅西“代表左翼的自由派發言”，通過影片“表示了對‘歷史性妥協’這一想法的懷疑”。

達米阿尼、佩特里和羅西是意大利政治電影中最重要的代表人物，上述6部影片也是70年代上半期意大利電影中之佼佼者。

在這一時期的意大利政治電影中，反法西斯題材也占有重要的位置。在意大利電影中，關于反法西斯運動的表現有過三次浪潮。第一次浪潮是在40年代，即新現實主義的全盛時期。第二次浪潮發生于60年代初。由于新法西斯勢力的抬頭，有些導演如南尼·洛伊、德·西卡、萬契尼、龐特科爾沃等人拍攝了一批反法西斯題材的影片，但其深度已不如第一次浪潮。第三次浪潮是在60年代末70年代初出現的。它構成意大利政治電影的一個組成部分。像利薩尼、馬塞尼、帕索里尼、費里尼等都拍過這類題材的影片，但其鮮明性也不如第一次浪潮，其中有些還夾雜著弗洛伊德主義、悲觀主義的色彩，這在帕索里尼的《薩羅》中表現得最為明顯。

在第三次浪潮中，最受注意的是蒙尼契里的諷刺性喜劇《我們要上校》(1972)。影片以此前不久意大利羅倫佐將軍陰謀發動法西斯政變的真實事件為劇情基礎，描寫一批墨索里尼時期的將軍向往昔日的“美好時光”，陰謀發動政變。有一個法西斯思想強烈的內政部長。在政府里頗有勢力，連總統都對他言聽計從。這些法西斯分子想通過他搞出一個既不同于墨索里尼時代那樣的法西斯體制也不同于現行體制的政體。他們利用人們對于社會動蕩、犯罪現象嚴重的不滿心理。指出需要一個強有力的政權，而不要像天民黨那樣軟弱無能的政權。這個政變陰謀終于未能得逞。影片通過諷刺喜劇手法表現了新法西斯勢力蠢蠢欲動，提醒人們注意法西斯勢力復辟的可能性。

這時期還出現了另外一些反法西斯題材的影片。其中有萬契尼導演的《馬泰奧蒂謀殺案》(1973)，馬泰奧蒂是早期意大利社會黨領導人，影片回顧了法西斯政治史上的一些事件，有點像利薩尼在新現實主義早期拍攝的《苦難情侶》，后者描寫一對共產黨員夫婦的英勇斗爭。他們最后被法西斯殺害。此外，馬塞尼的《死在羅馬》再現了抵抗運動史上的一些插曲。利薩尼的《圣巴比亞，下午八點鐘》、蒙塔爾多的《安妮絲之死》都反映了普通意共黨員在反法西斯斗爭中的英勇表現。斯科拉的《特殊的一天》也屬于此類題材。

貝爾納多·貝爾托魯契于1974年開拍、1976年完成的《1900年》是一部具有反法西斯內容、黨派色彩濃厚的影片。影片由美國方面提供拍攝資金。按照美國報刊的說法，“這是第一部高成本的意大利影片”。一般意大利影片成本都較低，而這部影片據說耗資達650萬美元，這在美國算不了什么，當時拍一部“巨片”動輒千萬美元(現今則達億萬美元)，在意大利卻是稀有的。影片內容如下：1900年，有兩個孩子同一天在同一村鎮出生，一個是地主的兒子，一個是雇農的兒子。影片通過他們所走過的截然不同的道路(前者成了法西斯頭目，后者則成了抵抗運動的重要人物、有地位的意共黨員)，通過他們各自的命運，反映了20世紀上半葉意大利的社會政治生活，包括墨索里尼的上臺及隨后的殘酷統治，意共早期的斗爭及其所領導的抵抗運動等等。

這部政治電影的主要特點，不在于它采用紀錄片鏡頭，而在于它所反映的社會政治事件具有很大的紀實性，同時，這些重大社會政治事件又是通過個人的命運，通過兩個孩子的成長過程及其不同道路而反映出來的。影片在意大利、在西方各國都引起了廣泛關注，蘇聯影評界對它也很重視，共青團報紙評論文章的標題是《希望與斗爭的銀幕》，意思是指在意大利電影處于危機狀態下，此片卻表現出了希望。

朱里安諾·蒙塔爾多出生于1930年，是政治電影比較重要的代表人物之一，也曾自稱為“新現實主義的孩子”。他在1970年拍攝的《薩科與萬塞蒂》頓受人們注意。其原因有二：一是世界電影中反映國際工人運動的作品不多，此片是其中較重要的一部：二是此片是意大利第一部表現工人運動領袖形象的影片。

薩科和萬塞蒂都是意大利移民，于20世紀初移居美國，均為美國工會的領導人。由于美國反動勢力的誣陷，他們被控犯了殺人罪。其實警方與法院明明知道，他們倆并不在犯罪現場，而警方卻需要這場審訊，以便借此打擊當時席卷美國的工人運動。他們找來一些人作偽證，盡管這些偽證根本站不住腳，許多人主持正義、出庭證明薩科與萬塞蒂與此案無關，法院仍然判決他們有罪，并把他們送上電椅。高爾基、羅曼·羅蘭等人都對美國當局迫害工人運動領袖提出抗議。當時羅斯福還沒有當政，他曾說過，“這是美國司法史上最可恥的一頁”。不僅僅這些名人。還有許多正直的美國人及正直的國際輿論都表示了公正的態度。在新現實主義初期。就有人醞釀將此題材搬上銀幕，但一直未能實現，在70年代初期政治電影興起的背景下，它終于出現于銀幕。影片頗有藝術感染力，特別是萬塞蒂在法庭上的最后發言。他說，他為自己的命運感到自豪，因為他，一個貧窮的意大利移民。從來沒有想到他的名字會流傳千古，而把他送上電椅的整個強權、整個社會制度將化為灰燼，讓位給新的正義的自由的社會。

第二類即黨派色彩濃厚的影片。跟社會批判傾向鮮明的影片有時很難劃分清楚，如上述《1900年》就可以歸入第一類。這里把“黨派色彩濃厚”作為單獨一個類型列出來，是因為這類影片較為直接地宣揚意共的路線方針。埃托萊·斯科拉是其中的突出代表。

埃托萊·斯科拉出生于1931年。當過德·西卡的助手。他的4部影片中《=特列維科——都靈》(1973)《我們曾如此相愛》(1974)《特殊的一天》(1976)，曾分別獲得戛納、莫斯科、威尼斯等電影節大獎、特別獎，《丑惡，卑鄙，骯臟，下流》(1975)曾獲戛納電影節導演獎。一個電影導演能接連4年在不同的大型國際電影節上獲獎，這在電影史上是極其罕見的。

下面著重介紹一下《特列維科——都靈》和《我們曾如此相愛》。

第一部影片中，特列維科和都靈都是地名，前者在意大利南方，后者是意大利北部大工業城市。意大利南方一個農村青年和老母親過著非常貧困的日子，為尋找出路。來到都靈。都靈是意大利汽車工業中心。著名的菲亞特汽車企業就在那里。那青年在都靈流浪了一陣。后來由一位神父介紹，進了菲亞特的工廠。進廠后，工作勞累，工資低微，但這位名叫福度納多(在意大利文中是“幸運兒”的意思)的青年卻慶幸自己有了好運氣，終于找到了職業。他和車間里一位意共支部書記接觸后，逐漸得知一些工人受剝削的情況和工人必須斗爭的道理。同時，有一個極左的女大學生看到福度納多年輕英俊。愛上了他。這位姑娘經常給他灌輸“造反有理”的道理。這樣，福度納多就面臨著在支部書記和女大學生之間進行選擇的難題。開頭，由于女大學生對他進行無政府主義的宣傳，他還有些猶豫，后來工廠里發生了一場罷工斗爭，代表極左勢力的女大學生卻逃避斗爭。跟這種嘴巴上一套、行動上又一套的表現形成對照，意共支部書記卻是扎扎實實地進行工作。福度納多終于看清了誰是誰非，作出了自己的選擇。影片描寫這個雇農出身的青年當上工人以后，通過實際斗爭，階級覺悟得到了提高。但影片不是干巴巴的說教，而是有較高的藝術性特別是造型表現力。例如影片中有這樣一個鏡頭：由于房租昂貴，福度納多只能住在又擠又遠的公寓區，每天上、下班都要坐長時間的電車。有一天誤了時間，因為拼命趕路慌慌張張走到橋上，差點被汽車撞死。他跌倒后。帶的那頓可憐的晚餐也撒了一地。這時銀幕上出現了福度納多面部特寫鏡頭：痛苦和狂怒使他的臉變了形，他大喊了起來。這喊聲中包含著對多霧、冷酷的都靈的怨恨和詛咒，而都靈卻以它無數豪華的櫥窗和廣告的輝煌燈火，無動于衷地凝視著上萬個福度納多的苦難。但這只是一時的軟弱。福度納多在菲亞特干了一年之后，已找到了人生的道路，終于參加了工人階級有組織的斗爭。這部影片中福度納多的形象，還有《工人階級上天堂》中盧盧·馬薩的形象，都揭示了當時意大利社會中階級對立以及普通工人階級覺悟增長的一些情況。據影評材料說，斯科拉這部影片在意大利不同地區舉辦的許多電影節上都得到好評，當然這跟意共在文化界的強大影響有關，尤其在都靈的工人和青年中間，此片更是熱烈討論的題目。

《我們曾如此相愛》在1975年莫斯科電影節獲大獎。影片通過安東尼奧、賈尼和尼科拉三個戰友的不同生活道路和戀愛經歷，試圖表現意共的社會改革路線。三人在二戰期間曾在抵抗運動中并肩戰斗，互相幫助，非常要好。戰后都回到了意大利，安東尼奧是意共黨人，另一個是社會黨人，還有一個不問政治。實際上這三人代表了三種不同的政治觀點。社會黨人幻想改良社會：不問政治的主張恢復經濟，使意大利富強起來：安東尼奧則踏踏實實地做意共組織交給他的工作。影片描寫了三人所走的不同道路，也表現了這三人同時愛上一個姑娘而產生的爭風吃醋等糾葛。幾經周折。安東尼奧終于贏得了那位姑娘的愛情。20年后，戰友們再度重逢。須眉都已斑白，回首往事，不勝感概，但另外兩人終于承認安東尼奧所選擇的道路是正確的。

這部影片與許多意大利政治影片一樣，不僅僅表現政治、社會事件，而且將這些事件與個人命運緊密交織起來，不是單純的政治圖解。

意大利政治影片中的第三種類型，即反映并推崇極左思潮的影片，以塔維塔尼兄弟和別洛基奧為主要代表。關于塔維亞尼兄弟這方面的代表作《天蝎星座》、《圣米歇爾有一只公雞》、《阿隆桑方》等，我在“銀海遐思錄”之八(《影片〈阿隆桑方〉：“新左派”運動的一面鏡子》)中已作過或簡或詳的評析，這里主要談談別洛基奧的一些作品。

馬爾科·別洛基奧當時是個很年輕的導演，1939年出生。21歲開始獨立拍片，到了1972年已拍出影片10部。據法國評論材料說，別洛基奧的影片是屬于“左翼知識分子孤芳自賞的作品”，是“戈達爾式的變種”。1965年他拍了一部叫做《拳頭踹在兜里》的影片(又譯《怒不可遏》)，片名本身就頗有煽動性：拳頭踹在衣兜里就是隨時準備打人。內容的確也是如此，通過一個資產階級家庭的分崩離析，表現了否定一切的無政府主義造反精神。影片的拍攝年份再次表明極左思潮在歐洲由來已久，《托洛茨基謀殺案》也是在1965年拍攝的，另一部叫做《洗腦》的影片也出現于60年代上半期。別洛基奧在1967年拍的《中國是近鄰》則明顯受到中國“”的影響，主張把“”搬到意大利去。可說是與戈達爾的《中國姑娘》異曲同工。在這里，三股極左思潮即無政府主義思潮、托洛茨基主義思潮和中國“”中的極左思潮是結合為一了。

1968年別洛基奧加入“意大利共產主義者同盟”并拍攝了影片《帕奧拉》，這是一部“戰斗電影”，帶有紀錄片性質，反映了貧苦人民的生活和斗爭。后來別洛基奧因為與同盟意見不合，發表言論說：“‘戰斗電影’在意大利沒有地位”。因為“沒有什么組織能貫徹文化政策，我們每個人盡管有善良的愿望，卻只能關在個人的小天地里，一事無成。”他從對自己組織的不滿，發展到后來“對一切政治組織都感到厭倦”。1972年他拍成《把這惡魔登在頭版頭條示眾》，這部標題極富煽動性的影片是在替青年造反者說話，敘述一個跟天民黨關系密切的右派報紙編輯把一件謀殺案的罪名強加在青年造反者的身上，經調查，案情與這些造反的青年工人毫無關系，但那個編輯還是加以誣蔑，指控他們干了多少多少壞事。然而，“惡魔”實際上就是這個右派編輯，應該把他自己登在頭版頭條示眾。

在意大利，極左思潮也反映出一定的社會批判情緒，但所采取的方式卻是無政府主義的。

意大利政治電影中的第四種類型。即“從存在主義轉向政治”這一類，主要指費德里科費里尼和米凱朗琪羅·安東尼奧尼在這時期的一些作品。所謂“從存在主義轉向政治”，這主要是當時蘇聯影評界和意大利某些影評家如阿里斯泰戈等人的提法，其準確性究竟如何，是值得研究的。我將在評析這兩位電影大師的創作道路的專文中詳加論述。這里先介紹他們與政治電影有關的幾部影片。

首先，促使某些評論家得出“從存在主義轉向政治”這一結論的。大概是費里尼在70年代拍攝的《我的回憶》(1973)和《樂隊排練》(1978)，以及安東尼奧尼的《扎布里斯基角》(1970)和《職業·記者》(1975)。

費里尼的《我的回憶》首獲1974年奧斯卡最佳外語片獎。影片通過主人公蒂塔(也就是費里尼本人)的“回憶”來展現上世紀30年代法西斯統治下的一個小城鎮居民們普遍愚昧無知、不思進取、碌碌無為的種種景象，企圖以此說明法西斯體制本身就是愚昧的象征，因而也就只能培養出這樣愚昧的一群。他實際上并不了解法西斯體制之所以產生的深刻的社會和階級根源，但在意大利政治電影蓬勃發展的70年代初年。這部影片因其多少具備反法西斯的意味也被評論界歸入政治電影的行列《樂隊排練》則具有較為強烈的諷喻性質。它描寫一支樂隊的成員標榜各自的重要性，不聽從樂隊指揮，結果演奏不下去。突然間。天外來了個“怪物”(建筑用的大汽錘)。將排練廳的墻壁撞倒，眾人一片驚惶，以為世界末日到了。這時。樂隊指揮挺身而出，就在這一片殘垣斷壁的廢墟上，繼續指揮樂隊的排練，樂手們個個聽命。這可稱為一部政治寓言片：意大利這樣混亂的社會(影片中以樂隊為代表)需要有一個秩序，來保障普通百姓的正常生活。我是這樣來理解影片的涵義的。但西方許多評論對它的解釋很不相同，評價也大相逕庭。有的認為這是鼓吹法西斯掌握政權以重新統治意大利，因為指揮是德國人，他為制止樂隊的混亂曾經像希特勒似的張牙舞爪、大吼大叫。另一種看法則認為決不能做如此解釋。這個德國人希特勒式的指揮，實際上沒有起作用，樂師全不聽命，仍然亂糟糟地排練不了，他自己也指揮不下去。后來能得以繼續排練，是在突然的災難發生之后。顯然并不取決于指揮。所以，表現的還是作者自己的政治思想。人們從費里尼的生平和創作經歷來看，也是很難得出他竟會鼓吹法西斯重新上臺的結論來的。影片很簡短。采用的形式也很怪誕，幻覺與現實經常互相交織，反映了費里尼一貫的創作風格。

與費里尼相比，安東尼奧尼這時期拍攝的兩部影片似乎具有較強的紀實性質。在拍攝《扎布里斯基角》之前。安東尼奧尼曾在美國旅行了很長一段時間，考察當時極其動蕩不安的美國社會情況。影片表現美國社會不僅有暴力的一面，還有更重要的方面，即精神的崩潰。他描寫一對男女青年奮起造反，男青年偷了一架小飛機，企圖以此與警方對抗，最終仍逃脫不了被警方抓捕和槍殺的命運。影片中所展示的一對對男女在山坡上集體做愛的景象令人悚目驚心，卻相當真實地反映了在美國社會風行一時的性解放浪潮。影片結尾處，那個無惡不作的大資本家的別墅起火爆炸升空，雖然這只是影片女莊人公想象中的爆炸，卻表明了影片作者對資本主義制度的詛咒。《職業·記者》的政治傾向更進了一步，它通過一位記者冒充軍火商最終被非洲反動勢力殺害的故事，反映了影片作者支持非洲民族解放斗爭的意愿，盡管影片中還帶有人與人之間(男女主角之間)“不可溝通”的若干意味。但與此前的“情感四部曲”相較之下。其思想進展是顯而易見的。某些評論家稱之為“從存在主義轉向政治”，不是沒有道理。

意大利政治電影的思想藝術特征

意大利政治電影在思想傾向上既然有各種不同的類型，也就不可能如國外某些評論所說的是“一個完整的進步政治電影學派”。但是。從新現實主義電影的繼續和發展這一角度來看。政治電影的優秀部分在思想特征上還是有某些共同點的。

首先，政治電影的優秀部分都有一個共同點，就是積極參與意大利的社會變革，其中既有社會揭露和社會批判因素，也有它們所要歌頌的對象。有像揭露黑手黨及其與政府機構相勾結的題材，還有揭露法西斯主義及其復活的可能性的題材，提醒人們注意其蘊含的危險。所以無論是回顧法西斯的歷史，還是表現意大利新法西斯勢力的抬頭，都是社會揭露和社會批判類型的。揭露社會中各種丑惡現象，包括搶劫、綁架、暗殺等等，如能把批判的鋒芒指向資本主義制度本身，也屬于這一類型。另外，它也有其歌頌的對象。比如描寫勞動者的階級覺悟，反對別國壟斷資本的控制、為本國的民族利益而斗爭，《馬臺依事件》就是如此。在國際題材方面，對其他國家的人民運動和解放斗爭的支持，也是這類影片表現的內容，如反映阿爾及利亞解放戰爭的影片，安東尼奧尼那部涉及非洲民族解放斗爭的影片。

新現實主義時期的電影。強調如實反映現實，雖然對社會問題反映得比較真實，但同時也比較籠統，因為它不指明那些弊病的根源，觀眾無從知道誰該對這些社會問題負責。相比之下，政治電影的戰斗性是加強了，繼續并發展了新現實主義的戰斗精神。

其次，政治電影的題材豐富多樣，反映的生活面較廣。新現實主義電影主要反映失業現象，勞動窮困的生活境遇，但對社會的一些深層次的問題很少涉及。例如，黑手黨問題在意大利早已有之，在戰后勢力猖獗，當時卻沒有什么影片加以反映，更沒有把它跟政權機構聯系起來加以揭露，而把揭露和批判的鋒芒直接指向統治階級的行政和司法機構，主要開始于60年代末的政治電影。

不僅僅反映的生活面廣，而且反映得迅速及時，能夠抓住廣大觀眾所關心的主要政治問題和社會問題，對復雜的社會生活作出清醒的現實主義的分析。這是意大利政治電影很重要的一個思想特征。作為一個現實主義藝術家，如果不關心人民的疾苦和呼聲，這個現實主義恐怕得打上個問號了。

再其次，意大利政治電影的許多代表人物創作思想都比較復雜，不能一概而論。這種復雜性表現為：一方面它描寫勞動者的悲慘遭遇，描寫工人的階級覺悟的形成過程，揭露統治階級內部的矛盾沖突，這些是應該予以肯定的：另一方面，包括比較優秀的導演在內，作品中往往摻雜著不健康的東西，諸如弗洛伊德主義、存在主義、克羅齊直覺主義等。這不僅反映在費里尼、安東尼奧尼的作品中，也出現于其他導演的作品中，只是前述兩人表現得更為突出而已。比如費里尼的《樂隊排練》里，當樂隊亂成一團時，竟然表現一對男女在桌子下面搞性交，而且這個鏡頭持續了很長時間。又如前面已經提到，安東尼奧尼在《職業·記者》中，仍然表現了人與人不可溝通的老命題。男女主人公直到最后彼此無法理解。又如羅西在《馬臺依事件》中，一方面表現馬臺依為民族利益而斗爭，另一方面又將其描寫成意大利人民的救世主，人民對他感恩戴德。影片并沒有把他擺在意大利勞動人民的民主運動這一廣闊歷史背景下去進行描寫，這反映了作者思想的局限性。在《尊貴的尸體》和《基督停留在埃博里》中，羅西也表現出了這種政治上模糊和過分追求災難性結尾的傾向。如果這些創作者有更健全的創作思想，對所表現的東西就會有所取舍，而不至于魚龍混雜，泥沙俱下。

在思想的鮮明性和直言不諱方面，達米阿諾·達米阿尼可稱為最突出者。他曾說過：“我主張正面進攻”，“我把直接完全地敘述作者的思想，看作政治電影之所以有生命力的原因之一”。但是，他后來拍攝的《我害怕》和《跪著的人》對舊制度進攻的鋒芒大為減退。觀眾的注意力被引向暴力、血腥場面，影響了人們對本質問題作進一步的思考。特別是把小偷小摸的小鋪掌柜當成正面人物描繪，企圖引起觀眾的同情，這更加說明影片作者的創作思想在走下坡路。

所以，我們不能把世界觀、創作方法問題看作是老生常談。在意大利政治電影中，盡管有許多進步的內容，但導演的世界觀、創作方法中存在的問題還是應該加以警惕的。新現實主義電影沒有解決的問題，在政治電影代表人物的身上看來仍然不同程度地存在。

意大利政治電影的風格特征和結構原則，在我看來，可以歸納為這么幾點：在表達政治觀點上直言不諱的風格：在反映現實時自然、客觀，具有較大的紀實性往往采取調查加回憶的結構形式。這些特點在我們前面介紹的意大利政治電影的許多較優秀的代表作里都隨處可見。由于這些影片在我們國內很少放映過，為了提供一個直觀的視像，這里以日本影片《望鄉》怍為例證。出現于70年代末的《望鄉》所采用的“調查加回憶”的結構形式。完全是對意大利政治電影的一種仿效。由栗原小卷扮演的日本記者與“南洋姐”阿崎婆“同吃同住”，在她的真誠感化下，阿崎婆終于向她回憶起了早年被出賣到南洋去操皮肉生涯以之為日本軍國主義“積累資金”的悲慘往事。這位記者后來還親自到南洋阿崎婆原先逗留過的地方進行調查，看到了許多與阿崎婆同命運的“南洋姐”們葬身的墳墓一律面向南方，即不肯“面北”(面向日本國所在方向)而表示深切怨恨的情景《望鄉》當年放映時曾感動了眾多中國觀眾。但大家如果也看到了意大利政治電影《警察局長的自白》中黑幫頭目羅慕洛為消滅他的犯罪證據而把他的情婦灌進建筑物的水泥柱子里去，一定會更加觸目驚心。自然、真切的紀實性是這兩部影片的共同點。然而這種紀實性又是與戲劇性相結合的。多年前我們國內討論“非戲劇化”問題時，某些人曾將“舞臺性”與“戲劇性”混為一談。“舞臺性”或“舞臺化”是電影的一大禁忌，然而“戲劇性”在當代電影中卻并沒有過時，為了達到強烈的視覺效果和震撼人的心靈，有時候還是頗為需要的。這在意大利政治電影的許多作品中也屢見不鮮。

30多年前曾盛極一時的意大利政治電影如今已成了歷史陳跡。如同意大利新現實主義電影一樣，人們不會忘記這一電影運動或流派曾經為世界電影所做出的重要貢獻。