導(dǎo)語(yǔ)：老舍話劇影響管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：老舍作品對(duì)當(dāng)代戲劇影視的影響，既源于其自身的獨(dú)特感染力，更源于其蘊(yùn)含的“京味”之魅以及老舍創(chuàng)作的整體美學(xué)追求。老舍話劇對(duì)當(dāng)代“京味”藝術(shù)的持續(xù)影響，不僅顯示了老舍創(chuàng)作的價(jià)值和意義，更表明了“京味”藝術(shù)在當(dāng)今與未來的新的發(fā)展空間與廣闊前景。

關(guān)鍵詞：老舍；“京味”作家；“京味”戲劇；“京味”藝術(shù)

Abstract:InfluenceofLaoShe’sworksoncurrentdramasandmoviescomesnotonlyfromdistinctiveartisticappealofhisworksthemselvesbutalsofromtheircharmof“Beijingaccent”andtheauthor’saestheticpursuitasawhole.ThelastinginfluenceofLaoShe’soperasonthecurrent“Beijing-accent”artshowsnotonlythevalueandsignificanceofhiswritingbutalsothenewdevelopingspaceandextensiveprospectofthe“Beijing-accent”artatpresentandinthefuture.

KeyWords:LaoShe;“Beijing-accent”writer;“Beijing-accent”drama;“Beijing-accent”art

老舍話劇對(duì)當(dāng)代戲劇影視創(chuàng)作與表演的影響是深刻而久遠(yuǎn)的。一方面，是老舍話劇的風(fēng)范作用，使一部分當(dāng)代戲劇影視作品繼續(xù)保持了濃郁而獨(dú)特的“京味”風(fēng)情；另一方面，老舍話劇對(duì)當(dāng)代戲劇影視的影響實(shí)際上也面臨著新的挑戰(zhàn)。在20世紀(jì)80年代以來中國(guó)更加迅速的文化變異面前，“京味”戲劇如果只是延續(xù)老舍的風(fēng)格，沉湎于老北京的悠然情調(diào)，那將難以邁開新的步伐。老舍話劇的意義和價(jià)值在于，它在作為當(dāng)代“京味”創(chuàng)作的一種重要參照和示范的同時(shí)，也激發(fā)著后者在發(fā)展過程中的創(chuàng)新和提升。

一、“京味”之魅：老舍話劇“京味”特色的影響

老舍對(duì)當(dāng)代戲劇影視發(fā)展的影響首先集中在“京味”特色方面，這種影響明顯地分為兩個(gè)大的階段。新時(shí)期以前，主要是20世紀(jì)五六十年代，是老舍話劇“京味”形成的階段，在這個(gè)階段老舍的話劇更多地是形成了一種自身的“京味”特色和經(jīng)典。新時(shí)期以后老舍的話劇在“京味”特色方面的影響更多地表現(xiàn)為一種輻射力，更加鮮明突出地表現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代話劇創(chuàng)作的示范作用上。今天，“京味”話劇已經(jīng)成為戲劇舞臺(tái)上的一個(gè)卓有成就、生機(jī)勃勃的文化現(xiàn)象，這與老舍《茶館》為代表的“京味”價(jià)值越來越被人們看重和認(rèn)同有著密切的關(guān)系。事實(shí)上，新時(shí)期以后，中國(guó)的話劇界已經(jīng)旗幟鮮明地形成了一個(gè)“茶館派”［1］，或者被稱為“茶館模式”［2］，由北京人藝焦菊隱執(zhí)導(dǎo)的《茶館》被確定為“人藝風(fēng)格”或“焦菊隱表演學(xué)派”的經(jīng)典象征。當(dāng)代劇壇也的確有一批杰出的作家和編導(dǎo)演熱情地追隨老舍，自覺地學(xué)習(xí)老舍，形成了與老舍《茶館》非常相似的審美追求和藝術(shù)風(fēng)格。那么，老舍話劇對(duì)當(dāng)代“京味”戲劇影視的影響主要體現(xiàn)哪些方面呢？

首先是取材上的連貫。從老舍到新時(shí)期以來的“京味”劇作家們，一個(gè)顯著的共同點(diǎn)就是以平民世界為主要的取材對(duì)象。這是因?yàn)椴簧賱∽骷冶旧砭蛠碜杂谄矫袷澜纾绕淅仙岜救耍@種帶有自身真切人生體驗(yàn)的題材選擇，很容易形成當(dāng)代部分劇作家與老舍在人生和社會(huì)感悟方面的共鳴。另一個(gè)或許是更主要的原因，是當(dāng)代劇作家們普遍地意識(shí)到，老舍劇作取材平民世界有著豐富而深刻的思想意蘊(yùn)以及真實(shí)動(dòng)人的藝術(shù)效果。老舍的目光緊盯著北京底層市民社會(huì)，緊緊抓住底層社會(huì)市民的命運(yùn)，這就在最大程度上使老舍的話劇洋溢著一種北京市民社會(huì)從根底上散發(fā)出的生活氣息。這一點(diǎn)甚至可以回溯到老舍話劇創(chuàng)作的原點(diǎn)和動(dòng)因：老舍始終認(rèn)為戲劇更容易為廣大民眾，特別是底層市民所接受。而平民世界的題材就更容易為底層市民所接受。從當(dāng)代話劇舞臺(tái)表演的實(shí)際情況來看，老舍的《茶館》以及與其有著相似之處的《左鄰右舍》(蘇叔陽(yáng))、《小井胡同》(李龍?jiān)?、《天下第一樓》(何冀平)、《北京大爺》(中英杰)等，都同樣獲得了巨大的成功，長(zhǎng)久地受到讀者和觀眾的歡迎。老舍“京味”話劇在取材上對(duì)當(dāng)代戲劇的影響不是什么技巧的問題，而是一個(gè)包含著話劇觀念的根本的創(chuàng)作態(tài)度問題。

在平民世界取材的問題上，還有一點(diǎn)不能忽視，這就是與上海等大都市相比，北京城雖然也很大，甚至是皇城國(guó)都，但自古以來，北京這片土地上就更多地帶有一股特定的平民意味和鄉(xiāng)土氣息，這是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心態(tài)與性格，在某種意義上也就抓住了北京城的本質(zhì)和特點(diǎn)，這也是老舍及其影響下的當(dāng)代“京味”劇作家們的重要共識(shí)和情感基礎(chǔ)。

第二是敘事結(jié)構(gòu)上的相通。對(duì)老舍話劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)歷來有兩種概括：一個(gè)是“世態(tài)畫卷式”，另一個(gè)是“人物展覽式”。無論是哪種形式，都共同顯示了老舍話劇寫實(shí)型的基本體式。但是，人們也注意到，在老舍這種純樸的寫實(shí)的話劇體式中，又蘊(yùn)含著一種詩(shī)化的特色。有學(xué)者把老舍《茶館》看作是“寫實(shí)型體式詩(shī)化的又一高峰”［3］，這種詩(shī)化體現(xiàn)在哪里呢？從“世態(tài)畫卷式”的角度來看，詩(shī)就“化”在老舍透過幾幅影響社會(huì)歷史進(jìn)程的典型生活場(chǎng)景，表達(dá)出對(duì)人類社會(huì)歷史發(fā)展的完整理解，使得一部話劇在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出一種巨大的張力和韌性；從“人物展覽式”的角度來看，詩(shī)化則體現(xiàn)在劇中的每一個(gè)形象，既是那樣的真實(shí)具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個(gè)人的性格和命運(yùn)都超越了具體的人事而具有形而上的哲學(xué)意蘊(yùn)。老舍話劇在結(jié)構(gòu)上的這種特色明顯影響了當(dāng)代劇作家的創(chuàng)作。比如李龍?jiān)频脑拕　度f(wàn)家燈火》，在結(jié)構(gòu)上將歷史與現(xiàn)實(shí)從容地揉捏在一起，將京城普通百姓日常生活的快樂與辛酸娓娓道出，使人們透過該劇感悟到生活賦予每個(gè)人的那一份甘苦，感受到人們對(duì)美好生活的那一份永遠(yuǎn)的向往。在這里，日常生活、美好理想、普通情景、詩(shī)化哲理都自然地交織在一起，極具老舍《茶館》的神韻。

老舍話劇的結(jié)構(gòu)，既開放又相對(duì)封閉、既視野開闊又自成體系，使得戲劇沖突看起來比較平和、舒緩，很少白熱化，不像曹禺劇作那樣緊張激烈，但內(nèi)在蘊(yùn)含卻更加深沉，包含的意蘊(yùn)也更趨復(fù)雜。老舍話劇在結(jié)構(gòu)上的這一特點(diǎn)，也對(duì)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作影響深刻。比如何冀平的《天下第一樓》就最為典型。無論是《茶館》中的“茶館”，還是《天下第一樓》中的“飯館”，在北京都是各色人等的聚散地。無論是《茶館》中的“茶文化”，還是《天下第一樓》中的“食文化”，都同屬老北京的“飲食文化”。兩劇所使用的語(yǔ)言都是“京味十足”，并且都以一個(gè)小老板為主要人物，都以講述生活本身為主，這些很自然地造成了兩劇在人物、氛圍、語(yǔ)言和格調(diào)上的相似性。再比如由葉廣芩的同名小說改編、由任鳴導(dǎo)演的六幕話劇《全家福》可謂是在平淡之中顯神奇。作品描寫的是北京一個(gè)平民化的小四合院里王滿堂一家及其鄰里幾代人50多年間的悲歡離合，但場(chǎng)景始終是四合院，彩繪描金的垂花門進(jìn)，歷經(jīng)風(fēng)雨但依舊華貴的雕花影壁，見證了時(shí)代風(fēng)云的變幻，以及它的主人一生的命運(yùn)沉浮。該劇沒有刻意制造緊張激烈的戲劇沖突，也沒有特別設(shè)置神奇玄妙的故事情節(jié)，而是以平和的節(jié)奏、舒緩的筆觸，徐徐地推進(jìn)著劇情的發(fā)展，使那些深刻劇烈的沖突，包容在日常生活的細(xì)枝末節(jié)之中，溶解在歷史的長(zhǎng)河之中。

第三是人物塑造上的延續(xù)。老舍多次強(qiáng)調(diào)“寫戲主要是寫人，而不是只寫哪件事兒。新事兒今天新，明天就不新了。……今天修了個(gè)大水庫(kù)，明天又有了更新更大的水庫(kù)。只有寫出人，戲才能長(zhǎng)久站住腳”［4］。老舍的人物畫廊中，刻畫得最成功也是成就最大的就是底層市民形象。老舍不僅寫出了一個(gè)個(gè)鮮活的人物，他更是把底層平民看作一個(gè)形象整體來塑造的。在老舍的影響下，底層市民的形象，特別是群像，也成為“京味”話劇乃至整個(gè)“京味”文學(xué)的標(biāo)志性成就之一。這一點(diǎn)除了與老舍創(chuàng)作的藝術(shù)取材相關(guān)聯(lián)之外，更應(yīng)該看到的是，對(duì)老舍來講，人物形象的塑造十分貼近老舍本身的人生體驗(yàn)——他是在北京的大雜院里面生活過來的，底層市民的生活感受是他天然的生命底色。然而，老舍對(duì)底層市民形象的成功塑造，又并不是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)自身、描寫自我，這里面還集中體現(xiàn)了老舍對(duì)底層市民這一階層的獨(dú)特理解。在老舍看來，歷史并不都是由那些叱詫風(fēng)云的英雄人物書寫的，底層市民也是決定歷史發(fā)展的重要因素，對(duì)任何一個(gè)社會(huì)而言，它的發(fā)展進(jìn)步、它的輝煌成就并不都是看那些站在最高處的時(shí)代領(lǐng)頭人，也要看這個(gè)時(shí)代社會(huì)的底層，而底層市民的思想狀態(tài)、生活情景對(duì)衡量一個(gè)時(shí)代的價(jià)值往往具有更為普遍的意義。老舍通過他筆下一個(gè)又一個(gè)的市民形象，訴說著他們來自社會(huì)最底層的生活感受，表達(dá)著他們對(duì)社會(huì)發(fā)展的看法，同時(shí)也深刻地表明了老舍自己的歷史觀與人生觀。尤其可貴的是，老舍對(duì)他筆下那些底層貧窮的市民形象，沒有采取一味同情的態(tài)度，而是在充分理解他們現(xiàn)實(shí)遭遇的同時(shí)，也對(duì)他們身上的種種局限，甚至是他們身上的某些國(guó)民劣根性，給予了無情的揭露和深切的批判。從這一點(diǎn)上說，老舍是和魯迅以及以“五四”為起點(diǎn)的那批高揚(yáng)啟蒙主義、以拯救國(guó)民性為崇高目標(biāo)的作家們站在同樣的時(shí)代高度上的，而且老舍自有其獨(dú)到的蘊(yùn)含和特色。

當(dāng)代“京味”作家，在人物形象的塑造上自覺接受并延續(xù)和發(fā)展了老舍的上述理念。在他們的作品中，底層市民形象依然占據(jù)著主體地位；底層市民的命運(yùn)依然是當(dāng)代作家洞察人生、社會(huì)、歷史及時(shí)展的重要渠道。《天下第一樓》中的盧孟實(shí)、《古玩》中的隆桂臣等，與《茶館》中的王利發(fā)一樣，都是舊時(shí)代的小商人；《左鄰右舍》、《小井胡同》、《旮旯胡同》、《萬(wàn)家燈火》、《北街南院》等又與老舍的話劇一樣，著重塑造了底層各色小人物的群像。當(dāng)代“京味”作家在底層市民形象塑造的延續(xù)上，更加自覺地意識(shí)到，一個(gè)不關(guān)注國(guó)計(jì)民生和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的藝術(shù)家，很難被廣大觀眾認(rèn)可，底層市民對(duì)整個(gè)社會(huì)具有重要的意義和普遍性的價(jià)值。因此，大雜院中的市井生活已經(jīng)成為“京味”話劇展現(xiàn)北京日常生活風(fēng)貌，挖掘北京市民精神，表現(xiàn)北京傳統(tǒng)禮儀風(fēng)俗的一個(gè)特定情景和有機(jī)組成部分。當(dāng)代作家筆下的底層市民雖然和老舍筆下的底層市民在本質(zhì)上已有所不同，但是就一個(gè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)而言，底層市民總是一個(gè)相對(duì)客觀的存在，而且隨著時(shí)代社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，對(duì)社會(huì)底層的關(guān)注，越來越具有特別重要的意義，因?yàn)樗苯雨P(guān)系到和諧社會(huì)的建構(gòu)。

第四是語(yǔ)言風(fēng)格上的承傳。老舍不止一次地說過。“我無論是寫什么，我總是希望能夠充分地信賴大白話”，深入淺出，“用頂通俗的話語(yǔ)去說很深的道理”［5］。老舍對(duì)白話與口語(yǔ)化的追求，與曹禺等人有明顯的不同。曹禺的話劇語(yǔ)言常常從自己的舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，追求強(qiáng)烈的藝術(shù)效果和舞臺(tái)感染力，人物語(yǔ)言比較舒緩、有文采，體現(xiàn)出鮮明的“舞臺(tái)性”。如《日出》中陳白露對(duì)方達(dá)生的一段道白：

不，不，你不懂。我告訴你結(jié)婚后最可怕的事情不是窮，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，無聊，厭煩。兩個(gè)人互相覺得是個(gè)累贅。懶得再吵嘴打架，直盼望哪一天天塌了，等死。于是我們先只見面拉長(zhǎng)臉，皺眉頭，不說話。最后他怎么想法子叫我頭痛。他要走一步，我不讓他走；我要?jiǎng)右粍?dòng)，他也不許我動(dòng)。兩個(gè)人仿佛捆在一起扔到水里，向下沉，……沉，……沉，……

但老舍卻不愿意模仿這樣的“舞臺(tái)語(yǔ)”！在老舍看來，“這種‘舞臺(tái)語(yǔ)’是寫家們特制的語(yǔ)言，里面包括著藍(lán)青官話，歐化的文法，新名詞，跟由外國(guó)話翻譯過來的字樣……這種話會(huì)傳達(dá)思想，但是缺乏感情，因?yàn)樗皇且话闳诵闹锌谥兴械摹Ｓ眠@種話作成的劇中對(duì)話自然顯得生硬，讓人一聽就知道它是臺(tái)詞，而不是來自生活中的”［6］。他認(rèn)為，自己的語(yǔ)言雖然會(huì)使一部分說不慣或說不好地道的北京話演員感到困難，但其更大的價(jià)值是使演員們能從語(yǔ)言中找到劇中人的個(gè)性與感情，幫助他們把握到人格與心理。如《方珍珠》中方老板（藝名破風(fēng)箏）的妻子方太太出場(chǎng)時(shí)的一段臺(tái)詞：

［方太太叼著煙卷，走進(jìn)來］

方太太：誰(shuí)呀？大早起的就山喜鵲似的在這兒亂叫？

白花蛇：（忙立起）師姐！我！

方太太：我猜也不能是什么好人！

白花蛇：（忙給她搬椅子）師姐！您越長(zhǎng)越漂亮啦！

方太太：別扯淡！你是不是又在這兒欺負(fù)他（指箏）呢？

白花蛇：您是怎么說話呢？師姐！我再長(zhǎng)出一個(gè)腦袋來，敢欺負(fù)他？

破風(fēng)箏：我們這兒閑談，你不用管！

方太太：我不用管？一物降一物，非我管教不了他！二立，你有天大的本事，是我爸爸教給你的不是？

白花蛇：那還能有錯(cuò)嗎？

方太太：我爸爸“過去”以后，你對(duì)師姐盡過什么孝心？我吃過你一個(gè)糖豆沒有？說！

白花蛇：我這不是聽說您回來，馬上來看您嗎？

方太太：你來看我？那才怪！

破風(fēng)箏：他倒真是來看你的！

方太太：你護(hù)著他干嗎？二立，聽我告訴你！

白花蛇：您說吧，師姐！

方太太：他（指箏）要是成班，你要是搗亂，我就揍你！

……

這段對(duì)話，使一個(gè)舊時(shí)代戲班老板娘的形象躍然紙上，這個(gè)人物一出場(chǎng)（甚至人未出場(chǎng)聲先到），馬上就給觀眾留下了深刻印象，一看一聽就是個(gè)北京胡同里潑辣無比、充滿市儈氣的厲害女人。有了方太太開場(chǎng)這幾句話，觀眾對(duì)其后來好吃懶做、好酒使氣的性格，以及虐待禍害養(yǎng)女方珍珠等丑行，接受起來就順理成章了。這就是老舍劇作語(yǔ)言的特有魅力：自然隨意，沒有半點(diǎn)“生硬”和“舞臺(tái)腔”。老舍劇作中特有的濃郁的“京味”特征，首先是通過這種大白話、純口語(yǔ)的運(yùn)用而顯現(xiàn)出來的。老舍筆下的人物在戲劇舞臺(tái)上一張口，就能從他們那京腔京韻與京白中，進(jìn)入到一個(gè)北京的世界，這是老舍給他的人物亮出的一張?zhí)赜械纳矸葑C。

老舍多次說過：“我能描寫大雜院，因?yàn)槲易∵^大雜院。我能描寫洋車夫，因?yàn)槲矣性S多朋友是以拉車為生的。我知道他們?cè)趺椿钪晕視?huì)寫出他們的語(yǔ)言”，“從生活中找語(yǔ)言，語(yǔ)言就有了根”。［5］他非常注重“對(duì)話要隨人而發(fā)，恰合身份”，力求“人物不為我說話，而我為人物說話”，使聽眾“因話知人，看到人物的性格”。［7］《茶館》中唐鐵嘴的一段話：“大英帝國(guó)的煙，日本的白面兒，兩大強(qiáng)國(guó)伺候我一個(gè)人，福氣不小吧？”充分表現(xiàn)了晚清一部分國(guó)人愚昧、無恥的性格。與小說相比，老舍劇作語(yǔ)言所顯現(xiàn)的生活化、個(gè)性化、幽默化和哲理化，更加集中，更具感染力。尤其是劇中語(yǔ)言的幽默，絕不是所謂油嘴滑舌的耍貧和輕飄，而是帶有一種沉重，帶有一種銳利的社會(huì)批判和人性批判的鋒芒。當(dāng)然，老舍劇作語(yǔ)言的幽默中，也有一種獨(dú)特的“俏”的成分，這種“俏”增添了劇作語(yǔ)言的情趣和機(jī)智，但它依然保持了老舍語(yǔ)言整體幽默風(fēng)格中的冷峻與持重。《茶館》中常四爺那段著名的臺(tái)詞：“我愛咱們的國(guó)呀，可是誰(shuí)愛我呢？遇見出殯的，我就撿幾張紙錢。沒有壽衣，沒有棺材，我只好給自己預(yù)備下點(diǎn)紙錢吧，哈哈，哈哈！”看似幽默的話語(yǔ)，實(shí)際上包含著常四爺一生的辛酸，也包含著沉痛的歷史反思。

上述老舍語(yǔ)言的諸多特征，在當(dāng)代“京味”戲劇影視的實(shí)踐中得到了充分的承傳和發(fā)展。或許我們?cè)诋?dāng)代“京味”藝術(shù)中找不到與老舍話劇直接對(duì)應(yīng)的那些語(yǔ)言，但是我們分明感受到了老舍戲劇語(yǔ)言對(duì)當(dāng)代“京味”作家的啟發(fā)和引導(dǎo)。馮小剛的電影可謂近年來時(shí)尚新潮的“京味”作品的典型代表，從《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》到《大腕》、《手機(jī)》、《一聲嘆息》、《天下無賊》，他始終堅(jiān)守著自己“京味”電影人的文化身份，而他特有的“馮氏幽默”，也成為國(guó)產(chǎn)電影票房的殺手锏。特別是影片中許多彰顯著“京味”幽默的經(jīng)典對(duì)白，已經(jīng)成為人們?cè)谌粘Ｉ钋榫持邢矚g使用的口頭語(yǔ)。一個(gè)基本的事實(shí)是，盡管馮小剛的這些電影內(nèi)容相當(dāng)大眾化，也談不上特別的深度，但一旦有了“京味”的底蘊(yùn)，整個(gè)劇就鮮活起來，讓人覺得時(shí)尚中有積淀，新潮中有根基。這也從一個(gè)側(cè)面印證了“京味”藝術(shù)強(qiáng)大的生命力。

二、審美之魅：老舍話劇美學(xué)

特征的當(dāng)代意義

老舍話劇在濃郁的“京味”特色之中，還表現(xiàn)出豐富而深刻的蘊(yùn)涵：這就是文化批判、人道主義、審美民族化、古今中西的融通等諸多元素融合在一起而形成的美學(xué)特征。老舍話劇的這種整體性的美學(xué)特征對(duì)當(dāng)代戲劇影視的發(fā)展，具有更為深廣的理論價(jià)值和實(shí)踐意義。在我們看來，老舍話劇的美學(xué)特征及其對(duì)當(dāng)代戲劇影視的影響主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一是真實(shí)性追求及其深化。

如果說20世紀(jì)的中國(guó)話劇舞臺(tái)，前半葉與后半葉是以曹禺和老舍各領(lǐng)風(fēng)騷的話，那么曹禺的風(fēng)格更偏重于抒情和詩(shī)意，而老舍的風(fēng)格則更偏重于寫實(shí)和清俊。老舍話劇中的那些人物和故事，總是十分清晰地伴隨著社會(huì)時(shí)代變遷的步伐。但是，老舍話劇的真實(shí)性，并不僅僅表現(xiàn)為對(duì)一般表層生活的真實(shí)狀貌的描寫上，而是深入到劇中人物與事件的內(nèi)心和內(nèi)在的層面——文化批判上面。底層市民的個(gè)性特點(diǎn)以及他們身上的“京味”特色，都還不是最主要、最本質(zhì)的東西，文化屬性才是老舍筆下每一個(gè)人物及每一個(gè)故事的靈魂。老舍在1941年創(chuàng)作的話劇《大地龍蛇》的《序》中表明過這樣的看法：“假若我拿一件事為主，編成一個(gè)故事，由這個(gè)故事反映出文化來，就必定比列舉文化的條件或事實(shí)更為有力。借故事說文化，則文化活在人間，隨時(shí)流露；直言文化，必?zé)o此自然與活潑。于是，我想了一個(gè)故事。”［9］這就是說，老舍在自己的創(chuàng)作中最看重的是“反映出文化來”，是要讓“文化活在人間”，而不是單純地寫人，寫故事。

人物與文化的關(guān)系，故事與文化的關(guān)系是貫穿老舍全部創(chuàng)作的原點(diǎn)。《茶館》里的人物和故事，無一不是以文化審視與文化批判為核心焦點(diǎn)的。《茶館》里的王利發(fā)、常四爺、松二爺以及秦二爺這幾個(gè)主要人物形象，他們各自鮮明獨(dú)特的性格，歸根到底顯示的是一種文化的屬性，而他們各自的悲劇命運(yùn)，也同樣顯示出一種文化的悲劇。王利發(fā)一生卑微懦弱的生活狀態(tài)與生存理想，既有傳統(tǒng)處世哲學(xué)的深刻影響，又有傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相沖撞的深刻矛盾。王利發(fā)作為一個(gè)安分守己的底層市民的代表，他的走投無路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那種逆來順受的奴性文化使然。常四爺身上著重顯現(xiàn)出一種“舍生取義”的民族文化的價(jià)值取向，松二爺身上著重顯現(xiàn)的是一種寧可自己餓著也不能讓心愛的小鳥兒受半點(diǎn)委屈的那種落魄的滿族旗人的文化心性。至于秦仲義秦二爺，有學(xué)者認(rèn)為，“在他的身上無從找到民族文化的影子”，很大程度上是老舍通過“語(yǔ)言處理，精彩的對(duì)話彌補(bǔ)了這個(gè)人物文化屬性的缺陷”。［10］其實(shí)，秦二爺在“譚嗣同問斬”，失敗的當(dāng)口，敢于和龐太監(jiān)叫板對(duì)陣，并不是簡(jiǎn)單的“膽大玩命”，而是民族文化的一個(gè)側(cè)影：他敢于和龐太監(jiān)“斗嘴皮子”的底氣，來自于他的實(shí)業(yè)與實(shí)力，這是中國(guó)近現(xiàn)代民族力量與民族文化發(fā)展過程中的些許自覺與自信。這個(gè)人物的文化屬性并不缺失，只是更復(fù)雜、更隱晦一些。

《茶館》之外，老舍在當(dāng)代先后創(chuàng)作的一系列話劇，如《方珍珠》、《龍須溝》、《春華秋實(shí)》、《女店員》、《青年突擊隊(duì)》、《紅大院》、《生日》、《全家福》、《一家代表》、《西望長(zhǎng)安》等，它們有一個(gè)共同之處：始終沒有忽視文化審視和文化批判這個(gè)內(nèi)核，只是表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)不一樣，成熟的程度不同而已。可以說，以《茶館》為代表的老舍話劇創(chuàng)作，是時(shí)代歷史的故事，是社會(huì)變遷的故事，是人性演繹的故事，但從最根本的意義上說是文化的故事。老舍劇作所展示的文化史，在生活描寫和藝術(shù)刻畫兩個(gè)層面，都達(dá)到了本質(zhì)的真實(shí)和深刻的真實(shí)。

老舍劇作由真實(shí)性而深化為文化審視與文化批判的這一審美特征，對(duì)當(dāng)代戲劇影視的影響在于，它形成和樹立了一種文化批判的標(biāo)識(shí)。在當(dāng)代戲劇影視創(chuàng)作中，文化審視與文化批判也成為作家們的審美共識(shí)與共同追求。

與老舍《茶館》在取材與結(jié)構(gòu)上有著相似之處的《天下第一樓》，它的撼動(dòng)人心和令人回味的地方，實(shí)際上已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“天下第一樓”的故事本身，甚至也超出了劇中人那些復(fù)雜性格與命運(yùn)帶給人的興味，它對(duì)人生沉浮與時(shí)代進(jìn)退的文化關(guān)系，它對(duì)“天下第一樓”所承載的文化價(jià)值，它對(duì)劇中人物思想性格所呈現(xiàn)的文化品位，乃至劇中戲劇沖突所展示的文化意蘊(yùn)，是編導(dǎo)演刻意追求的東西。在“茶館”的衰落與“天下第一樓”的變遷背后，人們看到的、感悟到的是文化發(fā)展的力量，是文化最終決定了人的命運(yùn)，決定了這些百年老店的命運(yùn)。中英杰的《北京大爺》依然是以一座老宅子的歷史命運(yùn)來展示時(shí)代社會(huì)的步伐。作家秉承了老舍的文化審視的眼光，使“北京大爺”具有了更為深廣的文化象征意義：他不僅僅是祖上的傳人，也不僅僅是北京地面上這座老宅子的主人，他更是傳統(tǒng)文化的一個(gè)代表。他的遺憾甚至是遺恨，顯然不在于他的后輩是如何的“不爭(zhēng)氣”，而在于他已經(jīng)進(jìn)入了新的時(shí)代，改革開放、市場(chǎng)化、信息化、全球化，所有這些使這位“北京大爺”不可能再安穩(wěn)地?fù)碛凶约旱呐f夢(mèng)。傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突是構(gòu)成“北京大爺”悲劇命運(yùn)的根本原因。所以，當(dāng)“北京大爺”在舞臺(tái)上幾度被氣暈、背過氣去的時(shí)候，臺(tái)下的觀眾會(huì)有一些同情和感慨，但更多的應(yīng)該是一種理性的反思，一種對(duì)文化沖擊力的反思

過士行的《鳥人》、《棋人》、《魚人》“閑人三部曲”，在表演形態(tài)上的一些追求，確實(shí)是可以討論的。但有一點(diǎn)是肯定的，那就是它對(duì)文化內(nèi)涵的追求與彰顯，整個(gè)劇作意在通過“閑人”的生存狀態(tài)，來揭示現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會(huì)背景下的文化意義。“閑人三部曲”給我們的啟發(fā)是：在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)，“閑人”不是少數(shù)的群體，“閑人”不是可以等閑視之的群體，“閑”人的層次不同，人“閑”的程度也不同，但“閑人”的意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只表明他們是一個(gè)群體，而是表明他們是一種社會(huì)存在，是一種文化存在，而這種文化存在是與社會(huì)的各種存在交織在一起的。不從文化的角度來看待“閑人”的意義，只從社會(huì)的角度來看“閑人”的問題，那肯定是會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)位的。文化的價(jià)值和意義就在于它不是簡(jiǎn)單地判斷對(duì)與錯(cuò)、是與非，而是給我們以聯(lián)想和反思：“閑人”為什么會(huì)出現(xiàn)？“閑人”怎么生存？是他們產(chǎn)生了文化，還是文化造就了他們？這是對(duì)過士行劇作的追問，但我們從中卻看到了老舍劇作一以貫之的文化批判精神。

二是民族化追求及其超越。

老舍劇作中無處不展示出濃郁的本鄉(xiāng)本土的民族風(fēng)情，尤其是透過劇中人物那滿場(chǎng)流利的“京片子”，凸顯出老舍劇作十足的“京味”風(fēng)采。不僅如此，老舍劇作的民族風(fēng)格還體現(xiàn)在他對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的充分借鑒上。老舍劇作在人物刻畫、結(jié)構(gòu)安排、沖突設(shè)計(jì)、語(yǔ)言表達(dá)等方面，都顯示了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇、戲曲的自覺吸取，以至于人們把他的《茶館》比作是一幅活在舞臺(tái)上的“清明上河圖”。還有那些傳統(tǒng)戲劇（曲）的表演程式，如《茶館》中用數(shù)來寶作為串場(chǎng)的獨(dú)特手法，如老舍劇作中普遍具有的京韻、京味等等，當(dāng)然，還有老舍劇作中的滿族情結(jié)，這是老舍自己骨子里帶來的，更增添了老舍劇作的民族風(fēng)味。

然而，以《茶館》為代表的老舍話劇，在世界范圍取得的巨大成功，卻并不是單純的民族特色的勝利。有材料表明，早在1979年末，北京人藝《茶館》劇組在西德、法國(guó)和瑞士三國(guó)15個(gè)城市巡回演出25場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)都獲得了巨大的成功。但老舍《茶館》之所以能夠在西方著名戲劇大師席勒、布萊希特和莫里哀的故鄉(xiāng)引起人們濃烈的趣味并產(chǎn)生極大的轟動(dòng)，主要并不是因?yàn)槔仙釕騽∈菛|方的，是“京味”的，而恰恰相反，是因?yàn)槔仙釀∽饔幸环N超越民族和國(guó)家的永恒的藝術(shù)穿透力，有一種能引起人類共鳴的世界相通的審美境界。正如當(dāng)時(shí)德國(guó)《萊茵—內(nèi)卡報(bào)》所說的，中國(guó)的話劇藝術(shù)家們，用他們激動(dòng)人心的話劇，向全世界展示：“人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)蕩、暴力和普遍的愚昧自欺中經(jīng)受的苦難是相同的。”［10］不僅在西方如此，《茶館》在日本的演出也同樣引起轟動(dòng)并受到高度評(píng)價(jià)。日本學(xué)者更注重《茶館》的現(xiàn)實(shí)性與普遍的民眾性，認(rèn)為這是老舍戲劇藝術(shù)的生命本源與活力所在。無論是西方學(xué)者，還是東方學(xué)者，無論是更注重思想意義的層面，還是更注重藝術(shù)表現(xiàn)手法的層面，都充分表明老舍劇作已經(jīng)真正走向了世界，而這正是老舍劇作民族化追求及其超越的結(jié)果。

老舍劇作對(duì)世界戲劇藝術(shù)文化遺產(chǎn)的吸取是自覺的、廣泛的和深刻的。不僅是席勒、布萊希特、莫里哀等西歐劇作家對(duì)老舍有著不同程度的影響，而且契訶夫、果戈里、高爾基等俄國(guó)作家與戲劇家也對(duì)老舍有過重要影響，老舍在談到自己的劇作《龍須溝》時(shí)，曾自豪地說過：“咱那第一幕就是高爾基！”轉(zhuǎn)引自于是之：《老舍先生和他的兩出戲》，參見《演員于是之》，北京十月文藝出版社1997年版，第114頁(yè)。而在老舍的《茶館》中人們更多地看到了高爾基《底層》的影響和對(duì)契訶夫藝術(shù)手法的借鑒。老舍與契訶夫、高爾基有一個(gè)驚人的相通之處，那就是他們都是由小說家而寫作戲劇的，這種特定的角色使他們?cè)趹騽?chuàng)作中有著共同的“長(zhǎng)處”和“短處”，誠(chéng)如老舍所說：“我的最大的缺點(diǎn)是不懂舞臺(tái)上的技巧。可是，這也有好處，就是我不為技巧所左右。”［11］從契訶夫、高爾基到老舍，他們都坦言自己“不懂戲”，作為小說家，他們尤其不懂戲劇表演技巧和舞臺(tái)規(guī)則，但這些并沒有限制他們?cè)趹騽》矫娴陌l(fā)揮。相反，他們以靈活自如的筆觸調(diào)動(dòng)著舞臺(tái)上的一切，他們創(chuàng)造了戲劇舞臺(tái)上別具一格的新的形態(tài)。他們不是按照一般的戲劇規(guī)律和舞臺(tái)表演的程式來創(chuàng)作，他們不刻意追求戲劇沖突，也不十分講究燈光、道具等舞美手法，而是以小說手法寫戲，以小說元素入戲，一切看起來都是那樣的自然隨意，枝枝蔓蔓，故事與人物命運(yùn)都在不經(jīng)意之間展現(xiàn)出來。老舍劇作更是以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲使用小說的方法去述說的特點(diǎn)，使話劇舞臺(tái)上的戲劇沖突與小說中真實(shí)情景的敘述糅合起來，有張有弛，虛實(shí)相間，散點(diǎn)透視，隨手點(diǎn)染，要人物有人物，要故事有故事，人物與故事相互映襯，互為因果，最大限度地把民族傳統(tǒng)的戲曲手法與現(xiàn)代小說創(chuàng)作的特點(diǎn)結(jié)合在一起。此外，老舍還特別注意靈活地將中外戲劇手法運(yùn)用于自己的劇作中。《茶館》各幕之間的連接，運(yùn)用了西洋戲劇報(bào)幕的方式，由特定的角色把舞臺(tái)上下連成一氣，大傻楊的數(shù)來寶就很好地起到了這個(gè)作用。連接方式是西洋的，數(shù)來寶是本土的；角色設(shè)置是外來的，大傻楊這個(gè)人物卻是地道中國(guó)的。中外戲劇藝術(shù)在這里渾然一體，相互輝映。老舍對(duì)民族戲曲傳統(tǒng)的自覺傳承與超越，形成了老舍話劇世界性的、開闊的藝術(shù)視野，這同樣作為一種高度和標(biāo)志，深深地帶動(dòng)和影響著中國(guó)當(dāng)代劇作家的創(chuàng)作。

北京人藝導(dǎo)演林兆華，是當(dāng)今在繼承老舍等傳統(tǒng)文化特點(diǎn)和吸取外來素養(yǎng)兩個(gè)方面都獨(dú)有建樹的代表性人物。他深深懂得老舍，也深深懂得北京人藝的大師級(jí)導(dǎo)演焦菊隱。林兆華一方面高度認(rèn)同焦菊隱先生所奠定的北京人藝的戲劇傳統(tǒng)，甚至說過：“如果說中國(guó)有學(xué)派的話，惟有焦先生的學(xué)派是未完成的中國(guó)學(xué)派”［12］。但另一方面，他又始終保持著自己獨(dú)立創(chuàng)新的姿態(tài)，甚至有些追求與北京人藝相反的風(fēng)格。林兆華對(duì)繼承的理解就是：創(chuàng)造新傳統(tǒng)。因此，在他導(dǎo)演的戲劇中，總是更多地體現(xiàn)出他自己的獨(dú)特思考——盡管他的戲劇引起的爭(zhēng)議從未間斷。在頗具爭(zhēng)議的話劇《故事新編》中，林兆華追求的是一路全新的編排表演方式——完全由各個(gè)演員自己去理解、去領(lǐng)悟、去演繹作品的內(nèi)涵。該劇從編演方式到主旨風(fēng)格，共同強(qiáng)調(diào)的仍是魯迅作品所深刻揭示的東西：直到今天，中國(guó)國(guó)民性里麻木、愚鈍的狀況以及我們民族文化里存在的那種矯情的東西，依然活生生地存在于我們的生活中間，存在于我們的文化中間。《哈姆萊特》是林兆華制作的另一部話劇，該劇在角色設(shè)計(jì)上最大的亮點(diǎn)就是哈姆萊特和克勞狄斯由兩個(gè)演員交替扮演，在演出過程中，兩個(gè)演員不斷地互換角色，沒有確定的哈姆萊特，也沒有確定的克勞狄斯，沒有絕對(duì)的正面人物，也沒有絕對(duì)的反面人物。“林兆華《哈姆萊特》表達(dá)的內(nèi)涵是絕對(duì)性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的崩潰和崩潰后的世界。”［13］在這部劇里，林兆華通過《哈姆萊特》這部世界經(jīng)典，強(qiáng)烈地表達(dá)出他對(duì)當(dāng)今世人，當(dāng)然尤其是我們中國(guó)人的生存憂慮與困惑，哈姆萊特絕不僅僅是莎士比亞筆下的那個(gè)復(fù)仇的王子，哈姆萊特是我們今天的每一個(gè)人！生存或死亡，也不只是一個(gè)超然的哲學(xué)命題，而是我們每個(gè)人所必須面對(duì)的無可逃避的選擇。外國(guó)戲劇對(duì)生命哲學(xué)的高揚(yáng)和中國(guó)戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的演繹，在林兆華的藝術(shù)世界里，得到了充分的互動(dòng)與協(xié)調(diào)。

三是個(gè)性化追求及其升華。

老舍話劇的價(jià)值和魅力，還有一個(gè)重要的方面，這就是他有一些自己的“絕活兒”，一些別人難以替代的特，也就是他的個(gè)性化的追求。話劇最基本的思想呈現(xiàn)與藝術(shù)表現(xiàn)就是靠人物說話，老舍在這方面有自己獨(dú)特的追求：他要求自己劇中人物必須做到：“開口就響”、“話到人到”！就是說劇中人物在初次出場(chǎng)時(shí)，一開口就能聞聲見人，神形畢現(xiàn)，幾句話甚至是一句話，就能把人物最基本的性情和性格特征凸顯出來。從《龍須溝》到《茶館》，那么多的劇中人物，都顯示出了這種“開口就響”的本領(lǐng)。這一“絕活兒”，既體現(xiàn)了老舍對(duì)生活的熟悉，對(duì)人物的熟悉，也體現(xiàn)了他對(duì)語(yǔ)言與人物、語(yǔ)言與生活之間的關(guān)系的真切體悟和準(zhǔn)確把握。

老舍話劇的另一個(gè)“絕活兒”，就是他善于捕捉生活中的細(xì)節(jié)，并將其放在劇作中加以渲染，進(jìn)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。《茶館》中有一個(gè)細(xì)節(jié)，寫的是倆逃兵托人合娶一個(gè)老婆的荒唐事。文學(xué)史家王瑤指出：關(guān)于這個(gè)事情“老舍同志過去曾在兩篇小說里寫過，可見他對(duì)舊社會(huì)的這種畸形現(xiàn)象的印象很深。”［14］老舍把源于生活中的一個(gè)細(xì)節(jié)，放到劇作中，經(jīng)過層層鋪墊，經(jīng)過種種幽默化處理，給觀眾留下了深刻的印象，在一個(gè)看似輕松幽默的情景里，實(shí)際上給人以強(qiáng)烈的刺痛，使人感受到巨大的悲哀和憂傷，這就是老舍作品“含淚的笑”的魅力。這樣的細(xì)節(jié)，這樣的情景，在老舍劇作中比比皆是。

老舍話劇的再一個(gè)“絕活兒”是它特有的樸素美。老舍劇作以其生活的原汁原味而展現(xiàn)出一種質(zhì)樸無華的風(fēng)格。人們?cè)诒容^曹禺和夏衍兩位劇作家風(fēng)格差異時(shí)喜歡說：曹禺善于將生活戲劇化，夏衍則善于將戲劇生活化。而我們說，老舍比夏衍還要生活化，在劇本的故事情節(jié)和人物性格命運(yùn)方面，很少有人比老舍更貼近生活的原生狀態(tài)了。從《龍須溝》到《茶館》里的那些人那些事，不就是我們身邊日常生活中司空見慣的嗎？沒有一絲一毫的奇光異彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是在老舍劇作那些普普通通的人物命運(yùn)中，在那些原汁原味的生活故事中，蘊(yùn)涵著詩(shī)意和哲理。

老舍在話劇創(chuàng)作中的個(gè)性顯現(xiàn)以及對(duì)個(gè)性特征的自覺追求，也對(duì)當(dāng)代戲劇影視起到了一種重要的示范作用。比如，北京人藝的導(dǎo)演既有代代相傳的責(zé)任和使命，又有對(duì)自己個(gè)性風(fēng)格的不懈追求。作為老一輩導(dǎo)演的林兆華，最大的個(gè)性就是不怕爭(zhēng)議，勇于走新路。他執(zhí)導(dǎo)的《三姊妹•等待戈多》無論從哪個(gè)角度看，都是很怪異的，該劇上演后，不少人嗤之以鼻，但又有許多人尤其是大學(xué)生熱愛非凡，居然有人連看五遍。林兆華認(rèn)為，這些大學(xué)生從戲劇本身直接的沖擊中產(chǎn)生了最直觀的感受，產(chǎn)生了對(duì)他們心靈的沖擊。參見張馳：《林兆華訪談錄》，《戲劇文學(xué)》2003年第8期。由此可見，林兆華并不特別講究戲劇的理論體系，并不注重某種風(fēng)格或傳統(tǒng)的經(jīng)典化，而是更看重戲劇本身的感染力，更看重戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的沖擊力。從個(gè)性中求生存，在創(chuàng)新中求發(fā)展，是林兆華，也是北京人藝幾代人共同的路向。任鳴是北京人藝新一代的導(dǎo)演，是繼承人藝傳統(tǒng)風(fēng)格、且竭力推進(jìn)“京味”戲劇發(fā)展的代表性人物。他曾一往深情地說過：“我愛北京，對(duì)京味兒懷有一種難以割舍的情結(jié)。我喜愛北京的大馬路，小胡同；喜愛鼓樓，斜街，四合院；深愛北京人的品格，愛他們的精氣神兒。用戲劇記錄北京普通老百姓的生活、人物、故事，表達(dá)他們的喜怒哀樂，是我一生的追求和責(zé)任。”［15］他所執(zhí)導(dǎo)的《北街南院》、《全家福》、《北京大爺》等作品，都是充滿濃郁“京味”特色，并明顯承接著老舍以及北京人藝傳統(tǒng)風(fēng)格的。但任鳴對(duì)北京人藝風(fēng)格的承傳，絕不是以丟棄自己的個(gè)性特色為代價(jià)的。他的戲更多地表明了對(duì)當(dāng)今中國(guó)社會(huì)變革的審視，對(duì)當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活變化的敏銳感覺，尤其是當(dāng)今中國(guó)年輕一代的人生選擇和價(jià)值取向。他在《北京大爺》里的“大爺”身上表達(dá)的是對(duì)傳統(tǒng)文化的思考，而對(duì)大爺?shù)淖优畟円约白优呐笥褌冞@群年輕人，任鳴則更多地投入了一種追問：在“大爺”之后，在傳統(tǒng)之后，年輕一代的路怎么走？新的傳統(tǒng)如何形成和確立？任鳴的風(fēng)格和追求是與北京人藝?yán)弦惠厡?dǎo)演有著明顯差異的，這也就是人藝薪火能代代相傳的重要原因，也是從老舍到今天，“京味”戲劇能夠不斷發(fā)展的重要原因。

三、自身之魅：老舍“京味”

作品在當(dāng)代的改編

在中國(guó)現(xiàn)代作家作品的當(dāng)代改編中，老舍一直是一個(gè)引人注目的現(xiàn)象，他的許多小說被改編成影視劇等各種不同的樣式，如《駱駝祥子》、《我這一輩子》、《月牙兒》、《鼓書藝人》、《斷魂槍》、《四世同堂》、《離婚》等。近幾年來，老舍的《正紅旗下》、《開市大吉》、《月牙兒》等小說先后被改編成話劇并搬上舞臺(tái)，成為“京味”話劇家族中的新成員。《月牙兒》滿場(chǎng)純正的“京片子”，舞美燈光制造的青磚灰瓦墻，那北京特有的胡同景致，尤其是扮演女主角的斯琴高娃演唱的那一段滄桑悲涼、綿長(zhǎng)悠揚(yáng)的京韻大鼓，蕩氣回腸，令觀眾流連忘返，是近年來話劇舞臺(tái)上少見的“京味”濃郁的上乘之作。《開市大吉》則借助話劇舞臺(tái)的魅力，如舞美創(chuàng)作的非生活化，布景道具的扭曲化，加上音響效果的“不協(xié)調(diào)”化，把老舍小說中的幽默韻味和批判鋒芒，發(fā)揮到一個(gè)新的極致，收到了奇特的藝術(shù)效應(yīng)。

最具有經(jīng)典意義的改編是《正紅旗下》。這部由北京人藝編劇李龍?jiān)聘鶕?jù)老舍小說改編的話劇，集中體現(xiàn)了新“京味”話劇的一次經(jīng)典性的嘗試和突破。它在人物形象的塑造上，在敘事風(fēng)格上，在大氣磅礴而又自然樸實(shí)的結(jié)構(gòu)上，在閉著眼睛都能倍感親切、回味不絕的語(yǔ)言表達(dá)上，都再鑄了“京味”話劇的品味，升華了老舍作品的意蘊(yùn)。以老舍《正紅旗下》為代表的“京味”話劇的改編，對(duì)當(dāng)代“京味”話劇的發(fā)展具有什么樣的重要意義呢？

首先是充分體現(xiàn)了老舍作品的“京味”元素在當(dāng)今依然具有獨(dú)特的魅力和價(jià)值。關(guān)于《正紅旗下》的改編，許多人存有一個(gè)共同的擔(dān)憂，就是老舍這部生前未能最終完成的、僅寫了十一章八萬(wàn)多字的自傳性小說的開頭部分，如何能夠完好地改編成一個(gè)嚴(yán)整的劇本，如何將它繪聲繪色地搬上話劇舞臺(tái)，并且既不失去老舍原著的原味，又符合當(dāng)今觀眾的情趣？這的確是一個(gè)有理由讓人擔(dān)心的問題。但該劇總體上的成功改編和演出，還是表明了老舍作品特有的魅力，而這個(gè)魅力首先就是文體的通透與互化。老舍的小說和話劇各有千秋，自成特色，但老舍小說強(qiáng)烈的敘事性和老舍話劇濃郁的人物展覽性，似乎不同程度地顯示了老舍小說與話劇之間存在著某種連通。比如《正紅旗下》畢竟是一部長(zhǎng)篇小說的開頭，人物的交代多于人物之間的矛盾沖突，這本來應(yīng)該是改編話劇過程中的困難，但這恰恰又符合老舍話劇較為一貫的特色。人物交代不是走過場(chǎng)，不是應(yīng)付事，它本身就是歷史，就是命運(yùn)，就是故事，就是戲本身。小說、話劇在這兒融合了。更為重要的是，使老舍這兩種不同文學(xué)體式的創(chuàng)作能夠互通互化的原因，是它們共同體現(xiàn)出的老舍作品獨(dú)特而共有的“京味”意蘊(yùn)，可以說，“京味”使老舍的小說與話劇具有了一體化的特征和意義。話劇《正紅旗下》與小說原著最相通、最一致的地方，不是情節(jié)，也不是人物，而是情調(diào)，是“京味”特有的情調(diào)。以語(yǔ)言為例，有記者問李龍?jiān)疲骸澳阍趧?chuàng)作中如何因襲了老舍的語(yǔ)言風(fēng)格？是模仿，還是加入自己的元素？”李龍?jiān)苹卮穑骸斑@個(gè)過程就是《正紅旗下》全部咀嚼了打碎了。比如我寫的多甫大姐夫，洋人進(jìn)城了，他說：‘我這腦子一直琢磨著，我是這么打算的，我原本想多看看《五虎平西》，如果洋人再敢來撒野，我就跟著隊(duì)伍一直往西打……結(jié)果一打聽敢情洋人是打東邊來的！我趕緊改看《薛仁貴征東》！……’這是我自己的語(yǔ)言，我個(gè)人一直很喜歡老舍先生那種健康的幽默感。我自己的作品里也有這樣的幽默素。”［16］老舍小說《正紅旗下》那種在幽默中蘊(yùn)藏著的思想力量，在李龍?jiān)圃拕　墩t旗下》里也得到了充分的體現(xiàn)。這種在老舍和李龍?jiān)粕砩瞎灿械摹熬┪丁庇哪恢皇钦Z(yǔ)言表達(dá)層面上的東西，而是深入骨髓的東西，是一種心靈相通的深長(zhǎng)的意味。老舍的筆下有北京的魂，他的文字實(shí)實(shí)在在地切入了北京的肌體，融化在整座北京城當(dāng)中，包括他最后投身的那一片湖水。而李龍?jiān)频墓P下有老舍的魂，他的話劇《正紅旗下》最大限度地將老舍與北京這座城的關(guān)系，將老舍最后命運(yùn)的歸宿這些震撼人心的東西，通過舞臺(tái)設(shè)計(jì)展示出來。于是，舞臺(tái)上矗立著一堵高高的、嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的青磚墻，并隨著這堵青磚墻的開合，北京的老城墻、護(hù)城河、四合院、長(zhǎng)長(zhǎng)的胡同，以及皇城根下的一切，都隨著滄桑的歷史滾滾而來。特別是舞臺(tái)上的那一泓流水，它的流淌和躍動(dòng)，都是在悲壯而詩(shī)意地暗合著老舍的命運(yùn)。甚至，它還牽引著人們對(duì)正紅旗下那些族人命運(yùn)的思索。所有這些，是老舍其人其作在今天對(duì)我們難以抵擋的誘惑，是老舍魅力之謎，也是“京味”魅力之謎。

《正紅旗下》成功改編的又一個(gè)重要意義在于，它實(shí)實(shí)在在地體現(xiàn)出老舍對(duì)當(dāng)代作家（包括編導(dǎo)演）的真切影響。這種影響首先是精神層面和情感層面的。無論是編劇李龍?jiān)疲€是導(dǎo)演查麗芳，以及演員焦晃、尹鑄勝、張名煜等，他們共同聚集在老舍的“旗”下，感受著老舍人格深厚的精神遺傳，體悟著老舍創(chuàng)作獨(dú)有的情感境地，領(lǐng)略著老舍思想奇異的神韻。尤其是焦晃在劇中扮演的老舍本人，從容舒緩，淡定自如，大氣而又蘊(yùn)藉豐富，誠(chéng)如有評(píng)論所言“焦晃演的老舍先生沒有讓我們有排拒感而是頗具親和力，真難得啊！”［17］對(duì)劇作家李龍?jiān)苼碚f，老舍的影響更是沁透心脾。李龍?jiān)聘木帯墩t旗下》，是與老舍靈魂的對(duì)話，是命運(yùn)的契合，是心性的感應(yīng)。關(guān)于《正紅旗下》的改編，有人提出過需要“很多條件”：劇作者必須對(duì)北京的文化、歷史、民俗、方言等有過認(rèn)真研究，必須對(duì)老舍整個(gè)的人生與創(chuàng)作有過認(rèn)真的研究，必須對(duì)《正紅旗下》敘述的那一幕幕歷史風(fēng)云有過認(rèn)真的研究。甚至認(rèn)為改編者必須是一名劇作家，而不能僅僅是一名匠人等等。［18］其實(shí)，所有這些都不是最重要、最必須的，聽聽李龍?jiān)谱约涸趺凑f：“我改《正紅旗下》，是命運(yùn)使然……《正紅旗下》如果不是僅有半部，輪不到我來改……”這句話是意味深長(zhǎng)的，它似乎是說，是命運(yùn)把李龍?jiān)婆c老舍的《正紅旗下》牽引到了一起，有一種不可推托的使命讓李龍?jiān)票仨毎牙仙帷墩t旗下》剛剛開了一個(gè)頭的故事講下去！李龍?jiān)埔瞾碜杂诒本┑牡讓由鐣?huì)，貧困的北京南城養(yǎng)育了他，南城的胡同以及胡同里的那些人和事，使李龍?jiān)茖懗隽恕豆爬系哪铣敲眱骸贰ⅰ队羞@樣一個(gè)小院》、《小井胡同》……這是李龍?jiān)频钠矫袷澜纾@個(gè)世界里顯然有著老舍的影子。這條來自北京底層市民社會(huì)的路，使李龍?jiān)魄娜蛔叩搅死仙岬摹墩t旗下》。不僅是相似的相同的平民世界，更有貴賤平等、帝王與平民平等的純樸的市民理想，使李龍?jiān)婆c老舍的心靈相撞，撞出了新的高度。李龍?jiān)圃凇墩t旗下》劇本里處理老舍父親之死時(shí)，把這種最純樸也是最可愛（有時(shí)也是最可悲、最可憐）的平民平等的思想與理想，發(fā)揮得淋漓盡致。老舍父親臨終之際，對(duì)著自己的侄兒（福海二哥），以皇上吩咐大臣的口吻，大聲說道“老二！跪安吧！”然后痛快死去！這一處理，是李龍?jiān)茖?duì)老舍原著中平民意識(shí)的最為本質(zhì)的體悟和升華，難怪這場(chǎng)戲每使觀眾熱血沸騰，暢快不已！據(jù)說上海人藝在排演這一段時(shí)，演員和在場(chǎng)的人均痛哭失聲，排演幾度中斷！

此外，老舍對(duì)當(dāng)代作家的影響也鮮明地體現(xiàn)在藝術(shù)想象與銳意創(chuàng)新的層面。在《正紅旗下》的改編中，這一點(diǎn)尤顯突出。《正紅旗下》在人物形象的塑造上，最大的創(chuàng)新和亮點(diǎn)，就是把老舍本人搬上了舞臺(tái)，老舍是整個(gè)故事的敘述者，話劇的前后兩個(gè)部分就是由老舍這個(gè)形象連通一體的。這是一個(gè)大膽的又合情合理的安排。老舍這一形象的設(shè)計(jì)，毫無疑問地表明了老舍在李龍?jiān)菩闹械牡匚唬仙崾聦?shí)上成為話劇《正紅旗下》的中心主人公，這就為升華老舍人生與人格的精髓，提供了最好的平臺(tái)。不僅如此，在老舍這一形象具體的藝術(shù)刻畫方面，李龍?jiān)埔脖憩F(xiàn)出他對(duì)老舍人生與人格的本質(zhì)理解。他塑造與刻畫的老舍，既不是一個(gè)單純的敘述者，又不是一個(gè)光輝四射的高大形象，而是一個(gè)普普通通的人，一個(gè)小人物，一個(gè)老百姓。李龍?jiān)瓢牙仙徇€原到他本來的位置：底層社會(huì)的一個(gè)平民，而這才是老舍最可寶貴的原點(diǎn)。事實(shí)上，在這一方面是存在著不小的誤解甚至是曲解的。有一篇談?wù)摾仙岬奈恼拢_頭就說“老舍是個(gè)大作家，可一生都在寫下層百姓和小人物”［19］。這里的“可”是什么意思呢？難道老舍作為一個(gè)大作家，寫下層百姓和小人物有什么不應(yīng)該嗎？這里“可”字連接的邏輯關(guān)系是錯(cuò)誤的！話應(yīng)該反過來說：正是因?yàn)椤耙簧荚趯懴聦影傩蘸托∪宋铩保岳仙岵懦蔀橐粋€(gè)“大作家”！老舍一生及人格的核心價(jià)值與魅力就在于他深深懂得下層百姓和小人物，因?yàn)樗旧砭褪窍聦影傩蘸托∪宋铩倪@個(gè)意義上說，李龍?jiān)茖?duì)老舍形象的塑造是相當(dāng)成功的，這再次顯示了李龍?jiān)婆c老舍之間的心心相印。

話劇《正紅旗下》在藝術(shù)構(gòu)思及戲劇結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新同樣源自老舍本人的影響。話劇的前半場(chǎng)主要保持了老舍原作的原味，后半場(chǎng)則是李龍?jiān)频摹袄m(xù)寫”。李龍?jiān)圃诤蟀雸?chǎng)著重寫了老舍父親的死，寫了老舍與父親的交流等等。與其說這是老舍與父親的交流，不如說是李龍?jiān)婆c老舍的交流。人們普遍注意到《正紅旗下》前后兩個(gè)半場(chǎng)之間的“不協(xié)調(diào)”，其實(shí)這個(gè)“不協(xié)調(diào)”是協(xié)調(diào)的：前半場(chǎng)是李龍?jiān)浦v述老舍講過的故事，后半場(chǎng)是李龍?jiān)浦v述老舍沒有講完的故事，故事的原講人都是老舍，故事的重講人都是李龍?jiān)疲麍?chǎng)戲都是老舍感召著李龍?jiān)疲际抢铨堅(jiān)谱冯S著老舍。所以后半場(chǎng)看起來在敘事結(jié)構(gòu)上和藝術(shù)構(gòu)思上有著很大的跳躍，但實(shí)際上整場(chǎng)戲是一個(gè)較為嚴(yán)密的整體，一切都是順理成章的，是渾然天成的。

最后，我們想強(qiáng)調(diào)的是，在老舍小說被改編為“京味”話劇的過程中，還有一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象，就是老舍的兩部重頭小說《正紅旗下》和《月牙兒》都是由上海話劇藝術(shù)中心搬上話劇舞臺(tái)的。這就不免使許多人擔(dān)心，上海演員演繹百年前的“北京”，能成嗎？上海人演《上海屋檐下》沒問題，如何能演道地的“京味”話劇呢？然而，兩部戲上演的成功與轟動(dòng)表明了“外鄉(xiāng)人”也是完全可以演好“京味”戲的，更重要的是，這一現(xiàn)象說明，“京味”跳出了其特定的地域，“京味”的價(jià)值和意義被拓展了。難怪一些業(yè)內(nèi)人士指出：《正紅旗下》的改編，絕不僅僅是戲劇界的事，而是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)事件。我們認(rèn)為，這個(gè)事件的本質(zhì)就在于，老舍及其作品的“京味”特色和意蘊(yùn)絕對(duì)不是走向了終結(jié)，而是有著廣闊的甚至是意想不到的前景。

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