導語：歷史上演管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

(一)

安德列•巴贊說過：“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性。”①按照他的觀點，一切藝術(shù)都以人的參與為基礎，惟獨在攝影(像)中，有了不讓人介入的特權(quán)。因此由攝像機記錄的電視“影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，影像也不再受時間的不可逆的影響”。②影視藝術(shù)被稱為第七藝術(shù)，它和文學、繪畫、雕塑、音樂、建筑、戲劇這些藝術(shù)門類的主要區(qū)別之一，就在于它更依賴科學技術(shù)的發(fā)展。借助于攝像機的魔力，電視把影像和聲音再現(xiàn)于屏幕之上。影像和聲音的還原保證了再現(xiàn)現(xiàn)實生活的逼真。從這個意義上說，電視劇能夠再現(xiàn)本真的歷史。

然而，電視劇創(chuàng)作的本體闡述是多重的，它既是科學意義上的敘事記錄，又是人文意義上的敘事虛構(gòu)。科學與藝術(shù)似乎正好相反，紀錄的紀實性意義只是說明電視媒介的重要特征——攝像；虛構(gòu)的意義則說明，創(chuàng)作主體利用電視媒介并把握其特征實現(xiàn)藝術(shù)目的。創(chuàng)作者們總是以自己的頭腦和經(jīng)驗，有意圖地進行選擇、概括、提煉、有序化和典型化。主體在多種心理機制(心理結(jié)構(gòu)、邏輯圖式、情感模型、具體心境)綜合作用下的體驗與感受必然傾注、滲透到作品中。電影符號學家麥茨將符號學與精神分析結(jié)合起來，認為影視文本的運作是現(xiàn)實、夢、幻想的三重奏。在現(xiàn)實、夢、幻想的三重組合關(guān)系中，每個成分都有不同的作用，但虛構(gòu)行為的作用最為重要。麥茨說，“沒有戲劇性，沒有虛構(gòu)，沒有故事，也就沒有影片。要么，就只有紀錄片、報告片。”③這個判斷同樣適用于電視劇藝術(shù)。任何歷史故事，即便是聲稱最忠實于原生態(tài)歷史的藝術(shù)創(chuàng)作，在本質(zhì)上都只能是對歷史進行的審美化、有序化的選擇、整理、重塑，是一種藝術(shù)的虛構(gòu)。因此，任何歷史故事不可能在時間和空間上與本真歷史等同，電視劇中的歷史故事不是對歷史的直觀反映或鏡子式的復現(xiàn)，它是經(jīng)過主體加工釀造的歷史之酒，是主體化了的歷史變形，是心理化了的歷史折射。

海登•懷特認為，任何一部歷史文本都呈現(xiàn)為敘述話語的形式，是用語言把一系列的歷史事件貫穿起來，以形成與所敘述的歷史相對應的一個重新結(jié)構(gòu)的具有約定性的符號系統(tǒng)。“歷史話語所生產(chǎn)的是對歷史學家掌握的任何關(guān)于過去的資料和源于過去的知識的種種闡釋。”④電視劇中的歷史故事在其本質(zhì)上是對于歷史的一種電視語言的闡釋。而語言作為一種社會規(guī)則，它是與所處的社會生活、意識形態(tài)緊密聯(lián)系在一起的。這就決定了歷史故事的敘述不可能是超然的、絕對的，必然與其具體語境有關(guān)。作為視聽形象出現(xiàn)的電視劇中的歷史故事是敘述者在當時語言、生存狀況下重述歷史的嘗試，就其本質(zhì)，再現(xiàn)著當時特定意識形態(tài)和話語的動作過程，而不是所述歷史時空的真實。溫別爾托•艾柯在《電影符碼的分節(jié)方式》一文中說：“信息的傳達必然取決于信息發(fā)送者組織信息的方式，而信息的接受者必然按照社會通行的約定性規(guī)則接受信息。”⑤電視劇中的歷史故事留給觀眾的并不是關(guān)于歷史的自然的真實印象，“形似性”不存在原物與影像之間，只存在于影像與當時社會文化背景所造成的觀念之間。

歷史在時間上已成為過去，同時又延續(xù)到現(xiàn)在和未來。歷史并非純粹的客體，而是歷史真實與我們理解中的歷史真實之間的相互交融。伽達默爾說：“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在。”⑥伽達默爾將這種歷史稱為“效果歷史”。歷史故事所展現(xiàn)的正是“效果歷史”。歷史故事既不是史料的簡單堆積，也不是歷史規(guī)律的機械演繹，而是站在當代的角度對過往的歷史事件和歷史人物作獨立的思考，在歷史與現(xiàn)實的相互映照中，俯瞰歷史長河，描寫歷史畫卷。處在歷史進程中的我們，歷史視野注定了不可能完全再現(xiàn)歷史真實，我們與歷史永遠處于一種張力中。然而歷史又是開放的，它沒有死亡，它不僅屬于昨天，而且也屬于今天和明天。歷史的敘述并不僅僅指代懷舊，而且也植根于現(xiàn)實的熱情，通過理解者與歷史的辯證對話，從中可以達到新的理解。正如福柯所認為的那樣，歷史的敘述，重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。這也就是說，任何歷史文本都必然地反映著當代史。對于電視劇而言，任何一個歷史故事都不可能超然于所處的歷史，任何一個歷史故事都指涉著當代人的情感與認知，折射出講述故事年代的浮光掠影。(二)

新時期以來，在新思潮的催生、滋潤下，影視創(chuàng)作與時代和社會同步，經(jīng)歷著舊的裂變和新的生長。尤其是20世紀80年代末以來，與市場經(jīng)濟體制建構(gòu)相生相伴的中國當代文化意識形態(tài)的轉(zhuǎn)換，使歷史故事的敘述呈現(xiàn)出新的歷史觀念的演化和多角度審美追求的趨向。

1.主流文化的傳遞

電視連續(xù)劇《雍正王朝》中，創(chuàng)作者極力表現(xiàn)了“改革皇帝”——雍正，波瀾壯闊、驚心動魄的人生。雍正面對“金玉其外，敗絮其中”的爛攤子，提出“愿以一人治天下，不以天下奉一人”的“人治”和“民生”思想，勤政敬業(yè)，日理萬機，懲治腐敗，傾力改革，一掃其在民間記憶中殺人無數(shù)還兼搞文字獄和密奏、黑箱政治的形象。主演唐國強一語道出了拍攝該劇的現(xiàn)實意義，“歷史有驚人相似之處。雍正當年做的事情，我們今天依然在做，像反腐倡廉等，都是老百姓關(guān)心的問題。當家難啊，國家要強大，經(jīng)濟要發(fā)展，有些事情不做不行。”⑦顯然，類似的歷史故事以“再現(xiàn)”中國歷史上重大歷史事件和歷史人物為己任，以奮發(fā)昂揚的基調(diào)、深沉博大的歷史感來撼動觀眾的心，體現(xiàn)出強烈的宣傳和教化觀念，表露出明顯的意識形態(tài)趨向，達成了與國家主流意識形態(tài)的默契。

根據(jù)“四大名著”改編的電視劇是中國電視熒幕上又一熱鬧景觀。在20世紀90年代改編創(chuàng)作的《三國演義》、《水滸》中，令人欲罷不能的歷史故事和歷史人物身上所附載的傳統(tǒng)文化譜系中的“忠、孝、節(jié)、義、禮、智、信”，是對主流文化整合大眾心理過程中明顯力不從心的一次鼎力相助。中國5000年傳統(tǒng)文化中以儒道互補為主導，多種它類文化共存的多元復合體，具有非同凡響的凝聚力和整合力，這與主流文化所倡導的“集體主義”價值觀念內(nèi)在地形成一種同構(gòu)和契合，從而得到了來自主流文化的鼓勵和嘉許。

近期掀起一股“宅門文化”熱潮的電視連續(xù)劇《大宅門》，體現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的頂禮膜拜，和在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方文化撞擊下的民族心理的重建。《大宅門》營造了神秘的、幽深的、凝重的、充滿京味的傳統(tǒng)文化氛圍，并在宗法觀念、人情世故的生動、準確的表現(xiàn)中進行著對老北京文化的深層次挖掘。全劇以傳統(tǒng)的手法演繹了一個古老的故事，褒揚了傳統(tǒng)美德，以懷舊式的價值填補了社會心理的巨大空白。通觀全劇，觀眾看到的是“白家老號”的興衰際遇、家族傳奇與中華民族時代變遷的側(cè)面，在從清光緒六年至抗日戰(zhàn)爭近一個世紀以來的世態(tài)和人際關(guān)系中，白文氏、白景琦堅強干練，苦苦支撐偌大的門庭，嘔心瀝血開發(fā)中草藥，在歷史的風云變幻中，使得“白家老號”始終處于不敗之地。而支撐幾代人的精神支柱，也就是支持大宅門的文化根基的，是中國傳統(tǒng)文化精神。白景琦表面看來為所欲為，無拘無束，一時被視為異類，而在他思想深處卻還是集中體現(xiàn)著忠、孝、仁、義等傳統(tǒng)道德觀念。義薄云天、忠孝空前是他無往不勝的法寶，也是其最本質(zhì)的精神個性。毋庸諱言，《大宅門》在內(nèi)質(zhì)上表露為現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化的認可與梳理，更隱蔽地、固執(zhí)地傳達著主流意識話語。

2.人性世界的表述

李少紅將電影的敘事移植到了電視屏幕上，力圖建立一種新的電影語言語法與美學原則，在歷史故事的敘述中，超越階級斗爭的歷史遮蔽，追尋蘊涵人性深度的心靈化的情感歷史。綺麗絢爛的場景，瑰麗華彩的服飾，風格化的影象，莎士比亞式的、現(xiàn)代味極濃的花腔語體，情感細膩的細節(jié)處理以及行云流水般的敘事方式，像工筆畫一樣描繪出了唐朝的繁華舊夢。《大明宮詞》突破歷史肅穆沉重的敘述，展現(xiàn)出別樣的藝術(shù)文化氣息。激情、艷麗、浪漫、精致，《大明宮詞》滲透著中國傳統(tǒng)的宮廷氣氛，散發(fā)著夢一樣的氣息，它以現(xiàn)代人的眼光和立場來解讀那段眾說紛紜的歷史。在《大明宮詞》中，隨著太平公主平靜而蒼老的回憶和敘述，展現(xiàn)著在大明宮中上演的一幕幕悲歡離合，一曲曲凄涼挽歌。圍繞著“權(quán)力”和“情感”這兩個人性中最永恒、最重要的母題，武則天、太平公主被界定為兩種生存法則的代表，分別立足于權(quán)力與情感的兩端，形成了一個寓言式的人為的對方，在一個巍峨強大的帝國中，華麗莊嚴的宮廷之上，她們互相交流、交鋒，演繹著似乎永遠沒有終結(jié)的矛盾和困頓。其間，生殺予奪、報復嫉恨、陰森恐怖、宿命乖戾、廝咬搏殺……種種驚心動魄、蕩氣回腸的爭斗都在不動聲色中默默進行，從中刻畫出了人在權(quán)力漩渦中的掙扎和混沌，人性世界的光彩與悲哀、感性與理性。那個真切清晰的歷史句段，只是酷烈跌宕的悲劇人生得以出演的一幅背景，每一個可以真切指認、負載太過沉重的記憶的歷史時刻，都僅僅作為一種背景為人物間的真情流露與情感訛詐提供了契機與舞臺。歷史成了人生的舞臺，人生成了歷史的縮影，我們在對歷史的回憶中體驗了生命的復雜與壯烈，促使我們?nèi)ニ妓魅松囊饬x。這種反叛傳統(tǒng)史傳精神的新的歷史敘述方式，為理念而更改歷史，借助于歷史故事顯現(xiàn)著藝術(shù)的本體美及對人性的終極關(guān)懷。

3.娛樂快感的宣泄

中國社會的市民階層不愿向深邃幽暗的精神極地作艱苦的跋涉，也不愿意去承受過于沉重的道義感和責任感。消解深度的世界觀造成了普遍的游戲心態(tài)。因此，以“戲說”為代表的電視劇把歷史從人的記憶深處放逐出去，在消解歷史深度性、嚴肅性、崇高性、神圣性的同時將歷史推向了片段化、零散化、低幼化和卑瑣化。

《宰相劉羅鍋》以四十集的長卷，敘述了乾隆年間內(nèi)閣大臣劉墉智慧、幽默、神奇燦爛的一生。清正而滑稽、莊諧并陳的材料更多地來源于色彩絢爛、令人興趣盎然的民間傳說。這部電視劇在傳說中建立起來，編織了一個大眾心目中的理想的、栩栩如生的形象。那是在乾隆王朝近五十年興衰史里一個關(guān)于宰相的童話，一個君臣之間的令人忍俊不禁的寓言。這里，歷史不過是一場游戲而已。

《還珠格格》是一個“皇帝女兒”的夢想，是一部愛情童話劇。兩位民間的姑娘，一躍而成格格，并得到最高權(quán)力者皇帝的寵愛，于是一系列愛恨情仇、恩恩怨怨都在言情——武打——古裝的雜糅中上演。這樣荒誕不經(jīng)的歷史，昨天沒有，今天沒有，將來更不會有。

《康熙微服私訪》、《鐵嘴銅牙紀曉嵐》、《風流才子紀曉嵐》等也無不將正統(tǒng)的歷史故事用傳奇的筆法來改編，將歷史揉入世俗生活的視野之中，以消費歷史客觀性、嚴肅性的方式，使電視觀眾體驗到一種前所未有的快感。在這樣的歷史故事中，儀態(tài)萬方、正襟危坐的帝王將相與市井俚民一樣嬉笑怒罵，操持著令普通百姓哈哈一笑的小品式游戲。在一片嘻嘻哈哈、打打鬧鬧之中，歷史故事進行著大眾對歷史文化的現(xiàn)時消費。歷史不再是用來還原過去和追求永恒，而是現(xiàn)在對過去、永恒的侵蝕，現(xiàn)在成為唯一存在的可能。這種現(xiàn)象，應該引起電視劇創(chuàng)作和管理部門的重視。

①②安德烈•巴贊：《電影是什么》，中國電影出版社，1989年版，第56頁

③麥茨：《現(xiàn)代電影與敘事性》，載《世界電影》，1986年第2期

④海登•懷特：《歷史的世界，文學的歷史》，載拉爾夫•科恩主編：《文學理論的未來》，中國社會科學出版社，1993年版，第45頁

⑤轉(zhuǎn)引自姚曉蒙：《電影美學》，東方出版社，1991年版，第83頁

⑥伽達默爾：《真理與方法》上卷，上海譯文出版社，1992年版，第384—385頁

⑦引自《北京青年報》，1999年2月12日第7版