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[摘要]中國電影比世界電影的起步本來已晚了至少10年，這期間又由于一些政治、歷史和經濟的原因，使中國電影與西方電影至今在技術條件和藝術觀念等方面仍存有不小的距離。中國電影要達到世界電影先進水平，除了借鑒西方先進電影技術、理念的之外，還應該從浩瀚的中國舞臺藝術形式資源中挖掘出一些有價值的東西，為當代中國電影注入更多的養分和活力。

[關鍵詞]電影；舞臺藝術；關系

電影和戲劇都屬于綜合藝術，即它們都吸取了文學、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術的長處，獲得了多種手段和方式的藝術表現力，從而形成了自己獨特的審美特征，將時間藝術和空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的特點融匯到一起，具有更加強烈的藝術感染力。至今才有110年歷史的電影，已完成任何一種藝術形式從稚嫩走向成熟的全過程。從起初被排斥在高雅藝術之外的市井“雜耍”，到現在已具備較系統和完善的理論體系，并在西方尤其美國取得較高的學術地位，電影發展之快，是世界上任何一種藝術都無法與之匹敵和媲美的。

我國早期的電影美學觀便是“影戲”理論。這一理論延續了幾十年，直到1979年，白景晨在《電影藝術參考資料》第一期上發表了《丟掉戲劇拐杖》一文，對電影本質及其語言創新的探討才正式拉開帷幕。接著，張暖忻、李陀《談電影語言的現代化》也對戲劇化的電影模式及其觀念提出了尖銳的批評。這兩篇文章的發表，使得電影與戲劇的關系問題受到電影理論界的廣泛關注，并引發了一場長達數年的理論爭鳴。雖然討論最終并未產生定論，但雙方都意識到一個最基本問題，那就是，電影的產生是從戲劇中得到啟示與影響，電影與戲劇的關系密不可分;但另一方面，電影與戲劇又有著本質的區別，不應在戲劇原則中束縛自己的手腳，而應發揮電影藝術本身的特征。

一、中國電影與傳統舞臺藝術形式的歷史淵源

電影在中國首次放映的時間一般認為是1896年，這正是盧米埃爾兄弟在巴黎成功放映自己拍攝的電影(1895年12月28日)的第二年。至于中國首次攝制本國影片的日期，在《中國電影發展史》中是這樣敘述的:“1905年，開設在北京琉璃廠集市的‘豐泰’照相館的照相師任景豐，把由著名京劇演員譚鑫培主演的京劇《定軍山》中的片斷，拍成了影片。這部短片是我國最早的一部戲曲片，也是中國人自己攝制的第一部影片。我國第一次嘗試攝制電影，便與傳統的民族戲劇形式結合起來這是很有意義的。中國電影的誕生不僅與戲劇結合，而且也與文學結合，《定軍山》是中國古典小說《三國演義》中的一個片斷。中國人第一次看到電影，就形象地冠之為“西洋影戲”的稱謂和中國首次拍攝電影就和中國的戲曲以及文學結下不解之緣的歷史事實。

影戲與電影雖一字之差，卻深刻反映了中國人獨有的電影美學觀念，透過“影戲’，這一看似平常的稱謂，很容易讓人窺視到中國人總是習慣于從戲劇角度，沿用戲劇的觀念，來談論電影的特點。20世紀之交的中國人認為，“戲劇中最能‘逼真’的，只有影戲”。這種電影即戲劇一族的觀念便成為中國早期電影中占統治地位的電影觀念和電影形態，并對中國電影產生了深遠影響。飄洋過海的影戲終于成為中國人在茶園里消遣娛樂的一種洋玩意兒。茶園的老板常常把影戲作為娛樂節目之一，穿插在其它游藝雜耍節目中放映，以刺激人們的好奇心。不少中國人看了影戲后，果真為之傾倒，驚嘆其中“人物活動，惟妙惟肖屬目者皆以為此中有人，呼之欲出也”的不可思議。尤其是1897年9月5日上海出版的《游戲報》第74號上的一篇題為《觀美國影戲記》的文章，則更生動宣泄了中國人初看外國電影時油然而生的那種亦真亦幻，像戲又非真人在演、不是真人又勝似真人的驚詫、神秘而又奇特的感覺:“……近有美國電光影戲，制同影燈而奇妙幻化皆出人意料之外者。……停燈開演:旋見一影，兩西女作跳舞狀，黃發蓬蓬，憨態可掬。又一影，兩西人作角抵戲。又一影，為俄國兩公主雙雙對舞，旁有一人奏樂應之。又一影……觀者至此幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明，萬象俱滅。其他尚多，不能悉記，詢奇觀也!觀畢，因嘆曰:天地之間，千變萬化，如海市廚樓，與過影何異?自電法既創，開古今未有之奇，泄造物無窮之秘。如影戲者，數萬里在咫尺，不必求縮地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之象，乍隱乍現，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀。”如果按現在通行的中國電影史結論，從1896年到1905年長達近十年的時間，中國一直處于觀看外國影片即西洋影戲的階段，始終沒有拍攝自己的電影。中國電影的誕生與商人任景豐分不開，這個來自沈陽的照相館老板，早年曾去日本學過攝影，因為多年受外國電影的刺激和啟發而躍躍欲試，終于在1905年拍了一次電影，為中國電影制造了一個意味深長的影戲神話。任景豐渴望把譚鑫培爐火純青的京劇拍成一出“影戲’，他特意選定譚鑫培“唱念做打”的拿手好戲《定軍山》作為首拍題材，并和照相技師劉仲倫用三天時間拍了三本露天電影。當《定軍山》熱播以后，豐泰照相館受到極大鼓舞，這種名利雙收的轟動效應，激勵著任景豐又繼續拍攝了譚鑫培主演的《長坂坡》和其他一些京劇名角的《青青山》、《收關勝》、《艷陽樓》、《金錢豹》等京劇片段，這些戲曲片幾乎無一例外地都來自中國傳統戲曲或中國古典文學。

直接改編于傳統戲曲、間接取材于古典名著《三國演義》的電影《定軍山》，將譚鑫培擅長扮演的古代名將黃忠的角色以及在京劇表演中的請纓、舞刀、交鋒等精彩片段一一呈現出來。雖然無聲電影無法把京劇名伶過硬的“唱”、“念”功夫在銀幕上加以表現，而且影片拍攝時的自然光線也不甚理想，但是它終究使中國觀眾第一次以電影的形式飽賞了中國戲曲演員的演出，因此當人們從電影屏幕上而不是戲曲舞臺上看到他們仰慕的京劇大師的精湛表演時，感到格外新鮮和滿足。《定軍山》這個由中國人第一次拍攝的印在膠片上的“影戲”終于誕生。

在中國早期的電影工作者看來，電影既不是對自然的簡單摹寫，也不是與內容無關的純形式的游戲，而認為它是一劇種。由于中國的電影工作者和電影觀眾，長期接受的就是以戲劇和文學為代表的敘事藝術的熏陶，所以在他們的頭腦里漸漸積淀成一種根深蒂固的戲劇觀念，而正是這種戲劇觀念又直接導致了視電影為影戲的電影觀念。不久以后，隨著長故事片電影的拍攝，中國早期電影漸漸地又把關注的焦點由改編戲曲轉向改編具有話劇性質的文明戲，并且，文明戲對電影的影響比戲曲更為顯著。當時，一些有影響的鴛派作品，都是先改成文明戲，爾后才搬上銀幕的。比如幻仙公司1916年拍攝的電影《黑籍冤魂》、明星公司1924年拍攝的《玉梨魂》等都是從名噪一時的小說先改編成文明戲而后又改編為影戲的《玉梨魂》就是當時正走紅的鴛鴦蝴蝶派的徐枕亞的暢銷書)，兩部作品在文明戲階段就有很好的票房基礎，當改編為電影以后它們的票房收入更是如虎添翼。

二、中國電影與舞臺藝術的異同

美國的喬治·布魯斯東在他的著作《從小說到電影》中，引用埃爾溫·帕諾夫斯基在《電影的風格與手段》一文里對電影的源流所包含的基本含意“對活動電影的欣賞，其最初的基礎，并非是對某一特定事物的客觀興趣，而是會活動的東西這一事實所引起的單純的喜悅”一說，并進一步闡釋道:“至于這東西是什么，并不要緊。我不妨將帕諾夫斯基先生的這個論述引申為:‘而是會活動的形象這一事實所引起的單純的喜悅。因為最初把觀眾吸引到走馬盤、鎳幣影院和節日游藝會上來的，正是這種和現實相似的幻象所引起的喜悅。”他一語道出了電影作為一門新興的獨立的藝術，它所特有的基本功能——影像。

然而，電影與舞臺藝術有著截然的不同，主要體現在：

（一）是表現方式的不同，電影形式相對較自由靈活，電影的制作表演、臺詞、背景主要根據劇本的安排以及導演的設想進行令或多樣的展現，而舞臺藝術要服除了服從以上要素的同時，還要按照藝術劇種的規范模式。我國舞臺藝術的劇種式樣繁多，每一劇種都有自己唱腔、身段、背景等的獨特要求，而且相同劇種還有派系之分，這種特點限制了表演形式的豐富多樣。

（二）是意境創造的不同，電影可以調動光影、音樂、色彩、造型、背景等各種元素來創造自己所需的意境，電影開放式的制作方式決定了它可以不停的調動這些要素，更換背景、音樂等烘托意境的元素。但是我國的戲劇則更過的依賴于演員的臺詞與身段以及觀眾對劇情本身的理解來營造意境，這也是電影藝術發展迅速，而戲劇藝術相對較慢的原因之一。

（三）是電影與戲劇表演方式的不同，電影觀眾對電影情節與細節真是性的要求較高，因此電影有必要也有條件通過演員的表演、臺詞、場景來真實再現生活。舞臺戲劇限于本身調動生活元素條件的限制、時空的限制，在表演過程中很多方面要經過藝術的處理，因此便于真實的生活產生了較大的距離。

但是戲劇仍然有自己獨特的魅力，它以舞臺藝術的形式，以現場表演的方式，在三維的舞臺空間里展示人事的演變過程，觀演之間可以交流互動，演出具有一定的開放性，而且是一次性的。電影藝術和戲劇藝術都各有優點和局限。戲劇的局限性就是它的舞臺，但也正是這個固定的舞臺給了戲劇鮮活的生命。雖然這種鮮活性是短暫易逝的，但是這種短暫性和不可重復性賦予了戲劇獨特的藝術魅力。電影的優點在于它的包羅萬象，靈活性和豐富性，可也正是這種特性，讓電影中缺乏一種與受眾之間情感的交流和對話的直接性。

那么，同為敘事的藝術，電影與戲劇有著哪些相同之處呢?首先，二者都是一種融導演、表演、美術、音樂、建筑、舞蹈、燈光、布景等于一體的綜合藝術，以同時作用于觀眾的視聽感官的方式進行故事的講述;其次，二者都是在具體可感的時空轉換中通過演員的動作表演再現故事;第三，電影吸收了戲劇故事講述的一些特征:如講究起承轉合的完整結構、善惡有報的完滿結局;習慣敘事段落在時間線上的前后相繼，環環相扣，互為因果，講求矛盾沖突，設置懸念;追求情節的曲折生動，峰回路轉，要求敘述者明確通俗的故事講解。

三、戲劇觀念對中國電影的歷史影響

著名電影導演費穆曾直言不諱地說:“與其說是中國電影中了文明戲的毒，毋寧說是受了文明戲的培植。”在中國這個有著古老文化傳統的國家，要想發展電影業，戲劇和文學是個繞不過的門檻，而且它們還是中國早期電影的一筆豐富資源。電影在初期形成和發展的過程中，從事電影工作的人多是從戲劇文學轉行過來的，尤其文明戲在辛亥革命以后很快走向衰落時，更有大批新劇家和演職員轉向影戲創作。另外，還有大批的戲曲、小說、文明戲被相繼改編成電影。可見，從創作人員到創作題材，中國電影都離不開戲劇與文學的扶持和借鑒，可以說，是戲劇和文學協助中國電影的羽翼日趨豐滿的。

因此，中國電影誕生伊始就對戲曲、文學等幾千年的市井文化情有獨鐘是絕非偶然的，源遠流長的中國戲劇與文學寶藏為中國電影奠定了戲劇觀念的基礎。中國“影戲”的發展和興盛得力于戲劇和文學的現實是不容小覷的，它最初得力于戲曲，但不久文明戲就成為中國電影主要借鑒的對象，而文學尤其鴛鴦蝴蝶派文學漸漸地也成為影戲關注的重點。總之，用鴛派文學引人入勝的故事情節和塑造人物的素材，用文明戲的藝術經驗及敘事手法和已經凝聚起的人氣，最終用充滿夢幻又逼真的電影載體拍攝時尚的影戲，便成為當時中國電影制作的慣用伎倆。中國戲劇文化藝術的搖籃不僅培育了諸如鄭正秋、費穆、鄭君里、水華、謝晉、趙丹、石揮等幾代優秀的戲劇電影大師和一批電影表演藝術家，而且在潛移默化間也培育了億萬熟識戲劇電影模式的中國電影觀眾，形成了長期以來，人們總是習慣于從戲劇角度、沿用戲劇的概念來談論電影的一種思維定勢和電影觀念。來自戲劇觀念的“影戲”稱謂雖在20世紀30年代基本畫了句號，但滲透著戲劇意識的電影戲劇觀念卻綿延統治了中國影壇長達80年。

長期以來，由于勢不可擋的戲劇觀念幾乎取代了中國電影應有的位置，所以中國電影幾乎成了戲劇觀念電影的一統天下。在戲劇觀念支配下的中國電影，尤為注重對戲劇化情景的營造，注重故事情節的統一完整和曲折離奇，注重以戲曲舞臺假設的生活場景戲劇化地表現生活……而對畫面造型鏡頭語言、時空運動和寫實特性等電影本體的追求卻始終難以給予足夠的重視，致使這些本應在中國電影中處于主導地位的電影元素反而被戲劇觀念排擠得沒有了立足之地，戲劇觀念對中國電影的壟斷和霸權地位把電影的藝術個性給遮蔽和淹沒了的現實令人堪憂。

今天回過頭來看，對電影戲劇觀念的全盤否定似乎也有些偏頗，直接導致矯枉過正后的一些中國導演越來越輕視對戲劇和文學基本功的修煉，卻只知一味玩弄電影技巧，造成一些編導日漸缺乏用電影講好故事的起碼才能，這也是中國電影失去大量觀眾長期處于低迷的一個重要原因。誠然，作為一門獨立藝術形式的電影理應強調自己的藝術個性，可這并不意味著在以電影觀念取代戲劇觀念時，就不需要汲取戲劇文學藝術的精華。好在80年代后期中國影人在經歷了深刻反思之后意識到了這一點，他們在90年代的電影實踐中，終于有了一個重要的創作轉型，產生了如《秋菊打官司》和《霸王別姬》等一些既強調電影乏的可視性又蘊含著戲劇與文學色彩的中國電影的藝術突圍。

總之，我國電影與舞臺藝術有著極深的淵源，就算是在電影藝術發展迅猛，電影市場與藝術地位已經雄霸天下的今天，它依然擺脫不了與舞臺藝術的糾葛，依然需要從戲劇藝術的影響中不斷“進化”，需要從戲劇藝術中吸取新的養分。

參考文獻

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