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【摘要題】學術平臺

【正文】

我是第一次到美國，也是第一次面對這么多的美國人介紹中國的文化。記得20多年前我讀大學時，曾經夢想有一天能到美國來留學，這一愿望后來沒有實現，但有個問題卻一直留在我心里，這就是如果我想了解美國社會和它的文化，應該從哪些方面入手呢？后來我發現，這樣的問題不僅只屬于我個人，事實上，那些不同文化背景下生活的人們，只要他想了解另一種文化，就會遇到我所提出的問題，就如很多美國朋友也經常問到我，如何才能更好地了解當代中國社會和文化？從一個中國人的立場來回答這一問題，我想說的是兩句話：一是中國當代社會和文化領域所發生的和正在發生的變化，涉及的問題實在是太多太復雜，很難用簡單的幾句話說得清楚。二是一個外國人如果真的對中國問題感興趣，最好的辦法是到中國去看看，親自感受一下那里的人們是如何生活、思想的。這比看新聞看各種間接的介紹來得更有價值。當然，生活中并不是每個人都能夠出國遠行，到別的國家長久地生活、學習。在這樣的前提條件下，一些文化人員之間的來往、介紹就顯得必要，但我要說明的是，每個介紹者因為價值觀念不同、所持立場不同，往往對周圍事件的判斷也會不同。就像不同的美國學者到中國來介紹當代美國文化，帶來的意見也是多種多樣的。我對當代中國社會、文化的介紹，是立足于我個人的觀察和思考。

今天組織者給定的演講主題是關于當代中國電影。圍繞這個主題，我想講三方面的內容。第一，結合當代中國的社會、文化背景，介紹一下電影在當代中國社會和文化生活中的影響；第二，結合電影《藍風箏》，介紹一下理解中國“第五代”電影導演的作品時應該特別注意的幾個文化因素；第三，我個人對電影《藍風箏》的一個評價。

第一個問題是從專業的角度講，我在大學研究的是中國文學，確切地說，是研究中國現當代文學。而電影在中國大學中是屬于另外一個專門的研究領域。如果從嚴格的專業分工的角度來考慮問題，很多人可能會有疑問，一個并不是專門研究電影的人為什么會對電影感興趣，而且這種興趣還不只是停留在一般喜歡看電影的水平？所以，作為演講我所要傳遞給大家的第一個信息，是我從自己專業研究的角度感覺到中國當代文化生活正在發生某種重要的變化，這種變化最基本的一點，就是文化的傳遞方式逐步由原來的文字表達為主，轉向包括文字、電影、電視和網絡在內的多種方式混合為主的表述方式。為什么這么說呢？我想我們可以從電影在中國人的文化生活中的地位變遷說起。電影傳入中國是19世紀后期的事，從那時起到20世紀40年代，看電影對生活在北京、上海等大城市的普通中國人而言，并不是一件十分困難的事。這我們可以從很多中國現代作家的回憶文章中看到。譬如，30年代上海有一位很有影響的作家，他叫施蟄存，50年代以來，他一直在我的母校任教，2003年剛剛病逝，享年99歲。他在回憶文章中說，他喜歡看電影，30年代上海有很多電影院，放映的電影除了中國人自己拍攝的作品之外，很多是美國片。美國好萊塢的八家電影公司在上海都有自己的經紀人，美國公映的電影，上海馬上就會上映。施蟄存先生那時差不多每星期都會去看電影，這成為他日常娛樂生活很重要的一部分。但這種情況到了1949年后就有所改變。很多西方電影無法在中國公映，只有少數人員能夠看到這些影片。后來不僅是外國電影，就是中國自己拍攝的電影也非常少，所以，看電影成為一種非常難得的娛樂享受。就我自己看電影的經歷來說，印象中小時候看電影簡直就是一次盛大的慶祝活動，常常會讓我這樣的孩子期待和激動好幾天。我出生于1963年，從小生活的地方是浙江杭州郊區，這是中國文化最發達的地區，我的父母又是專門從事文化工作的。像我這樣家庭背景的人，看電影都這么難，大家可以想象普通百姓心目中看電影該是一件多么難得的事了。電影因此在當時中國社會生活中占據了非常顯赫的地位。記得70年代初，有一部電影叫《創業》，寫中國的石油工人，電影拍攝出來后因為有爭議而無法公映，后來經過國家最高元首的批示，才能在全國放映。這種文化狀況，大概美國人是無法想象的。80年代，情況有所改變。中國的很多電影導演拍攝了不少很好看的電影，像謝晉導演的《天云山傳奇》、吳貽弓導演的《城南舊事》等，獲得了很好的社會反響。一些西方國家的電影也能夠公映了，但限制還是存在，也就是說，并不是所有普通的中國觀眾能夠隨意地看到自己想看的外國電影，看外國電影在當時還是少數人享有的特權。記得80年代初我讀大學時，因為成績比較好，班主任老師比較喜歡我，就送我內部電影票，那是專門放給少數領導、專家看的內部電影，觀眾的范圍很小。我就是在這樣的場合第一次看到了美國電影《巴頓將軍》、《飄》和《現代啟示錄》。這樣的看電影經歷不只是我一個人，很多那時過來的中國文化人都有過這種看電影的經歷。我可以舉幾個例子。我最近看了兩本書，一本是中國作家王蒙寫的長篇小說叫《青狐》，描寫的是80年代一個名叫青狐的女作家是怎樣從無名的寫作者，成長為著名作家。作品中有一個細節與看電影有關。那就是青狐因為發表作品出了名，作為名人的標志之一，她除了可以與中國的上層文化官員交往外，還可以到那些專門招待貴賓的內部場所，看內部放映的外國電影。也就是說，看內部電影在這個時期是作為衡量一個中國人社會身份高低的標準。另一本書叫《北京電影學院故事——第五代電影前史》，作者叫倪震，是張藝謀、陳凱歌、田壯壯他們讀大學時的老師。他記錄了第五代中國電影人70年代末80年代初在電影學院讀書時的經歷。其中有一段是講述他們看內部電影的故事。這些大學生為了能夠看到內部電影，要擠很長時間的公共汽車，從北京郊區趕到市區。但這還不是讓他們感到難受的，最讓他們感到痛苦的是弄不到電影票，看不到自己想看的電影。為了能夠弄到電影票，他們想盡了辦法。其中的辦法之一，就是自己制造假票，混進電影院。我舉這些事例，是想說明在一個看電影都成問題的社會中，普通人的思想、情感的表達方式自然不會選擇電影這樣的方式為主，而只能是以文字書寫為主要方式。我們從這一時期不少中國電影的來源上，也能看到，很多電影是根據文學作品改編的。包括像《天云山傳奇》、《牧馬人》、《城南舊事》等電影，首先是文學作品獲得了很大的成功，然后電影導演將文學作品改編成電影。這些電影的成功，有一部分與文學作品的成功相關。所以，這一時期如果我們考察電影與文學的關系的話，就會發現文學對電影的依賴很小，幾乎很少有中國作家的寫作是受到了電影的啟發和影響。相反，倒是不少電影導演從文學作品中獲得了不少靈感和啟發。進入90年代之后，以往那種看電影難的局面幾乎不再存在。這倒不是說國家對外國電影進口沒有限制，只是這種限制對中國人看電影沒有多少大的影響，因為現在很多中國人看電影并不是通過電影院，而是通過購買VCD、DVD碟片在自己家里觀看的。90年代以來中國影視市場發展迅速，隨著多媒體技術的普及，普通的中國人通過各種渠道很輕易就能夠獲得自己想看的電影碟片。也正是在這樣的背景下，中國當代文化的表述形式發生了深刻的變化。所謂深刻的變化，一是類型上的，由原來書面文字表述為主，轉變為以影視圖像表述為主。譬如在報道海灣戰爭時，人們就發現，報紙和期刊等文字媒體的報道就不及電視轉播來得直觀、生動。二是社會影響上，以影視為主的圖像表述方式全面成為社會文化傳播的主導形式。每天中國看電視的觀眾達數億人，沒有一本書和報紙期刊的發行量可以與影視傳播媲美。如果說，90年代以前，在電影與文學的關系上，電影對文學的依賴更強的話，那么，90年代以來，文學對于電影的依賴性是越來越大，并且有不斷增大的趨勢。一方面，不少中國作家的寫作開始通過看電影來獲得靈感，電影成為中國作家文學寫作的重要思想資源。另一方面，很多中國作家直接為影視服務，不僅將寫電影、電視劇本作為自己的一項職業，而且，還謀求通過影視渠道來擴大自己的文學聲譽。譬如，中國年輕的作家蘇童在90年代初還只有少數文學圈內的人知道，但通過張藝謀導演的電影《大紅燈籠高高掛》的成功播映，蘇童的影響不僅覆蓋了整個文學領域，而且還擴大到社會上。現在一個作家作品要有社會影響，人們首先會想到與影視傳媒的合作，而不是像以往那樣僅僅滿足在報紙、期刊上發表。上述變化對當代中國文化的發展具有很重要的意義，所以，我覺得關注影視文化的發展并不只是少數影視專業人員的工作，而是很多研究當代中國文化的人都應該注意到的。事實上，我們也可以看到目前中國國內，很多介紹電影的書是由作家或非專業電影研究人員撰寫的。大學中文系原先只是研究文字作品，現在也開始將影視作品作為分析、研究文學的重要參照對象。這種情況我聽說在美國大學中也早已存在。

第二個問題是與我們今天放映的中國故事片《藍風箏》有關。我們看中國第五代導演的作品，會發現他們有很多相似的地方。那么，這些相似的特色是如何造成的呢？我個人感到有一些共同的文化因素影響著他們的創作。這些共同的文化因素，第一是他們的年齡，他們大都出生于20世紀50年代；第二是他們受教育的經歷，他們都是1978年考入北京電影學院，1982年畢業；第三是電影技巧上，他們都將電影語言的實驗作為突破口；第四是他們的成功，首先是從廣西等邊緣省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四個因素很多文章也注意到了，但很少有人將他們作為理解這一批導演創作的重要文化因素來考慮。在我看來，第五代導演每個人的成長經歷可能有所區別，但在上述四個方面幾乎是完全相同的。而且，這之前和之后的中國電影人全然沒有他們這樣的成長經歷。為什么這么說呢？我們不妨具體分析一下。首先是年齡因素。50年代出生，對中國文化人而言，有著特殊的意義。因為從他們進入青春期開始，中國社會便進入到了一個極端的政治權力化時期。所謂極端的政治權利化時期，是指意識形態的要求高于一切，不僅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被納入意識形態的權力軌道。在這種社會環境中，根本談不上個人空間和個人的事業選擇，一切都由少數人控制由國家、政府來安排。而且，在這種權力高度集中的社會里，政治運動一個接著一個，無數的中國人被迫卷入到殘酷的政治斗爭之中。一直到1976年粉碎“”，特別是1979年十一屆三中全會之后，這種局面才慢慢平息。對這些50年代出生者而言，所謂童年記憶，其實就是對政治恐懼的記憶。這種烙印深深地印在第五代導演的作品中。我們可以看到凡是涉及童年記憶的電影表現，這些導演幾乎都采取了較為陰沉、低調的處理方式。其中田壯壯導演的《藍風箏》是非常具有代表性的。作品選擇的故事背景是1953年至1967年的北京，敘述視角是一個兒童視角，講述的是孩子的媽媽與三個男人的婚戀故事。撇開作品的具體內容不談，從導演的個人經驗來看，作品展示的時代背景正是田壯壯這一批人自己的童年時期。田壯壯、陳凱歌導演都是1952年出生于北京，而且他們的父母都是著名的電影藝術家，1953年至1967年，正是田壯壯、陳凱歌一歲到十四歲的童年時期，從這之后，“”開始了，他們的家庭受到政治沖擊，他們也中斷了自己的學業，流落社會，開始了童年之后的另一種生活，一種社會人生。我們從《藍風箏》中可以看到，對鐵頭這樣一個出生于知識分子家庭的小孩而言，童年簡直沒有特別快樂的記憶，唯一值得留戀的，是家庭的關懷，但這樣的關懷也是非常脆弱和短暫的，一個接一個的政治運動，奪去了鐵頭家庭中一個又一個的親人，一直到“”爆發，血腥的政治暴力直接施加到鐵頭身上。陳凱歌沒有像田壯壯《藍風箏》那樣直接描寫自己童年時代的電影作品，但他在《黃土地》和《和你在一起》這兩部描寫孩童生活的作品中曲折地傳遞出自己對童年的記憶，這些記憶與田壯壯的經驗有相類似之處，就是沉陷于極度的緊張和孤獨之中。《黃土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在極度的貧困之中，根本無力把握自己的命運。《和你在一起》中的那位十三歲的小提琴手劉小春，也是自幼失去父母，被人領養，根本談不上父愛和母愛。所以，我們看第五代導演的這些作品，假如忽略了與他們年齡相關的童年記憶的話，是很難領會他們在作品中對童年生活的低調處理方式。第二個因素是大學對他們成長的影響。如果說，第五代導演對童年的記憶與政治恐懼相關的話，那么，大學生活是他們人生的一個巨大轉折。德國理論家瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中談到電影藝術時，認為是機械復制技術的發展為電影成長提供了某種氛圍和可能。但是對中國的第五代導演而言，爭取進入電影學院學習遠比機械復制等技術問題來得重要。換句話說，中國電影在當時遇到了比電影技術問題更大的社會體制問題，一個年輕的電影人如果想要在電影事業上有所作為的話，就不得不先解決與這些社會體制相關的問題，然后才能考慮怎么拍電影。假如他無力解決這些問題，或無法突破這些體制方面的障礙，很有可能，他就進入不到電影的領域之中。我們不妨想象一下像張藝謀這樣的導演，如果不是因為考入了北京電影學院，那他這一輩子大概就不會與電影聯系在一起了。我從張明先生主編的《與張藝謀對話》一書中了解到，張藝謀因為年齡的關系，差一點沒有被北京電影學院錄取。因為當時電影學院錄取有一條規定，考生的年齡不得超過二十二歲，也就是說二十二歲以上的考生電影學院不考慮錄取，而張藝謀當時已二十八歲，超過規定錄取年齡六歲，當時是陜西咸陽棉紡織廠的一名普通工人。好在他拍攝的照片曾獲得過國內大賽的一等獎。于是，他給當時的文化部長黃鎮先生寫信，希望能夠給他一個學習的機會。黃鎮先生曾是第一任中美聯絡處主任，他自己又是一位畫家，他欣賞張藝謀的作品，就給電影學院批示，希望他們考慮張藝謀的要求。結果，張藝謀被破格錄取到攝影系。但因為是通過領導關系才進入電影學院讀書的，所以，很多人瞧不起張藝謀，甚至兩年后學校還要求張藝謀離開電影學院。對他而言，爭取大學的受教育權利比什么都重要。如果沒有大學教育，如果沒有能力突破社會體制對個人的種種不合理的限制，就不可能誕生像張藝謀這樣一批新的電影人。因為大學教育不僅讓這些人接受了電影的職業訓練，更重要的是給予了他們一張進入電影事業殿堂的入場券。而很多像他們這樣擁有藝術發展潛力的年輕人，因為種種原因而失去了讀電影學院的機會，因此，也就永遠失去了用電影表述自己思想、情感的機會。從這一意義上講，對第五代電影人來說，爭取表達權利的重要性遠遠超過表達方式本身。他們在事業上的成功，只是一個時間遲早問題，他們當時最缺乏的，是學習的機會。所以，當很多人感嘆北京電影學院培養了一批有才華的年輕電影人時，我更感嘆的是中國的電影學院太少了，否則，依中國的人才之眾，一定還會產生更多更優秀的電影人。我這樣強調大學教育對一個中國電影人成長的重要意義，的確是來自一個中國人的體驗。同樣的情況可能在美國也存在，但不會像在80年代中國表現得那么緊張。這種緊張感對于中國第五代導演的藝術創作有著直接的影響。不僅影響到他們對現實的理解，也影響到他們的電影表達。譬如，第五代導演對當代生活的理解上，都持有批判的態度。同樣是回顧歷史，田壯壯導演了《藍風箏》，張藝謀導演了《活著》，陳凱歌導演了《霸王別姬》，三部電影好像表達著一個共同的文化認同，這就是20世紀絕大多數時間，中國文化是處于災難之中。這種看法，很大程度上，與他們大學賦予他們的價值觀有關。

立足于今天，很可能人們的看法會有分歧，至少一些人會認為這只是一些學院派的價值立場。第三個因素是電影技巧問題。第五代中國電影之所以能夠引起人們的廣泛注意，與這些年輕的電影人自覺地選擇屬于自己的電影語言有密切的關系。在第五代電影人出現之前，相當一部分中國電影人的觀念之中是輕視電影語言的，將電影語言看成是一種純粹外在的表現技巧，是依附于電影故事或思想、情感內容的。至于他們所謂的思想和情感內容，就是反映論意義上的那些生活中發生的事件和故事。在這種電影觀念的影響下，中國電影很長時間都在故事、人物的思想和情感方面做文章，導演對電影的敘述語言很少有自覺的考慮。我們對比第五代導演的作品與第三、第四代導演的作品，很明顯可以感受到在電影敘述語言上，第五代導演更自覺。他們不是在故事和人物思想情感方面比以往的導演有更多的進展，而是對同一個故事、同一種情境下做了不同于以往的電影敘述處理，從而大大拓展了原有的電影表現空間。譬如陳凱歌導演的《黃土地》，原本是寫一個八路軍文藝工作者到陜甘寧邊區農村采風的故事。但通過敘述語言的改變，就變成對土地、歷史和人的關系的思考。張軍釗導演的《一個和八個》，原本是寫抗戰時被八路軍關押的一批犯人的故事，其中包括被懷疑為叛徒的八路軍戰士。但通過敘述語言的變化，電影就變成對忠誠和身處逆境中人的命運的思考。還有張藝謀導演的《紅高粱》，將原來人們熟悉的抗日題材的作品，通過敘述語言的變化，而改變成對土地和原始生命的熱烈禮贊。總之，在題材不變的前提下，通過電影敘述語言的改變，不僅賦予原有的題材以新的理解，而且也使人們認識到電影語言在整個表達過程中的特殊作用。原來很多人認為電影語言僅僅是一種外在形式，但現在人們意識到，在一種藝術表現過程中，形式的作用不僅僅只是形式，而且，包括電影藝術在內，很多藝術形式其實凝聚著藝術家自己對人生的思考和體會。這里我不妨講一個小故事。張軍釗導演的電影《一個和八個》，講述了一群被八路軍關押的犯人在撤退轉移過程中的遭遇。導演在處理這一故事時，不是把它當作抗日題材的作品來理解，而是將重心放到了對于人的意志、品格的思考上。導演為什么要這樣拍攝呢？據說與導演和攝制組人員的某種個人遭遇有關。張軍釗導演和攝影師張藝謀等都是北京電影學院的同學，他們在大學時成績優異，但最后在畢業分配時，命運卻極其不公，他們沒有留在文化中心城市北京，像張藝謀甚至連自己的家鄉都回不去，而是被分配到中國偏遠的省份廣西。可能很多美國人沒有這種體會，認為到什么地方工作都可以。但在中國因為地區之間文化和經濟的發展水平存在很大差異，所以，到邊遠地區工作，幾乎就意味著將一個人的事業前途廢棄了。據倪震的《北京電影學院故事——第五代電影前史》一書記載，當張藝謀等聽到這樣的消息時，是很悲憤的，覺得學校這樣對待他們是很不公平的。當他們拍電影時，很自然將自己的體會變成某種獨特的電影語言。的確，人們在觀看電影《一個和八個》時，對戰爭本身興趣不大，最讓觀眾產生共鳴的是那位被誣陷為叛徒的八路軍戰士所遭受到的委屈，以及他在逆境中對自己的事業所表現出來的忠誠。借用上面這個故事，我想說明第五代導演的電影語言有自己的生活來源，同時，也正因為他們對電影語言有一種比較自覺的意識，才促成了他們電影的成功。否則，僅僅是一般地發泄自己的不平，作品的藝術格調也不會很高，更不要說感染廣大的觀眾了。當然，后來新起的第六代中國導演將電影變革的突破口放到空間問題上，這也是有他們自己的生活體會。第四個因素是第五代導演的最初成功作品，不是出現在北京和上海等中國的大城市，而是在偏遠的廣西。什么原因呢？我想這是特定時期特殊的文化現象。當時的北京和上海，雖然是中國文化的中心城市，但文化管理體制極其落后。在一些官員的眼里，電影首先是宣傳工具，其次才是藝術。所以，只要電影作品不合乎現有的美學尺度，不管你意識形態上是不是有顛覆性，常常會被視為異端，被看作是政治上有問題的。這樣的電影不要說放映，就是拍攝都成問題。所以，盡管北京、上海擁有不少出色的電影藝術家，但他們未必有機會拍攝一些有自己個性語言的電影作品。而像廣西這樣的偏遠地區，盡管文化發展水平不及北京、上海，但控制上相對要弱一些，一些年輕導演有機會，有可能將自己的思想通過電影作品的形式表達出來。我這里說的，當然是80年代中國社會開放初的情況。90年代中國社會開放程度加大之后，情況就有所變化。我們看到這些年優秀的電影導演幾乎全部集中在北京，廣西等邊遠地區已很少再有像80年代那樣集中一批有潛力的年輕電影人的情形了。這是因為原來控制電影人的人事管理體制，目前基本不再發揮作用，電影人可以自己尋找工作。特別是隨著傳媒事業的發展，北京等文化中心城市對影視作品的需求量在迅速擴大，需要大量的影視專業人員。所以，新一代的中國電影人集中在北京，也是理所當然的事。而在幫助年輕的電影導演獲得拍片資金方面，田壯壯導演是做了很多工作的。

第三個問題是我個人對田壯壯導演的《藍風箏》的評價。我很贊同一些評論家對這部作品的評價，這是一部很嚴肅的電影。圍繞這部作品，可以分兩個層面來介紹。一個層面是作為文化事件的《藍風箏》；另一個層面是作為電影的《藍風箏》。我個人的感覺，很多人其實是對作為文化事件的《藍風箏》感興趣，或者是因為《藍風箏》成了一個文化事件之后，才關注這部電影。如果單就作品而言，很多人可能不一定有那么濃的觀賞興趣。這部電影是1991年拍攝完成的，1992年作為日本的作品參加了東京國際電影節的評選，結果獲得了“最佳故事片”和“最佳女主角”獎項。據說當時中國電影代表團全體退場。田壯壯本人也受到北京電影制片廠的處罰。這就是作為文化事件的《藍風箏》的全過程。我具體不清楚，當時是依據什么給田壯壯處罰的。如果單從電影的角度講，我實在看不出政治上有多大問題。我們不妨對比一下同時期張藝謀導演的電影《活著》和陳凱歌導演的電影《霸王別姬》。張藝謀導演的《活著》是根據中國當代作家余華的同名長篇小說改編的。余華的小說刊發在國內文學雜志上，并獲得過國內的文學獎。也就是說，如果政治上有嚴重問題的話，國內是不會允許小說出版的。但電影《活著》卻被禁止在國內公映。什么原因呢？會不會是因為戛納國際電影節將人道精神獎頒給了這部電影呢？或者還是有其他原因？總之，張藝謀的電影《活著》也遭遇了像田壯壯的《藍風箏》一樣被禁錮的命運。但陳凱歌的《霸王別姬》卻獲得公映。如果單就作品對現實的態度而言，這三部電影應該是較為接近的，對1949年至1980年為止的中國社會和文化體制，給予了較多的批判和否定。這里的批判，未必都是政治上反對現行政府，而是從文化和老百姓的日常生活方面，展現出很多令人痛苦的歷史場面。看了這些電影后，很少有人會對那一時期僵硬的社會、文化管理體制留有好的印象。一些那個時期過來的掌管意識形態部門的人士，可能會對這樣的電影感到不快，但90年代以來，中國思想文化界對原有社會和文化管理體制中非人道因素普遍持否定和揚棄的態度，這實際上已經成為一種社會共識。正因為有這種共識，所以，改革在中國得到了絕大多數人的擁護。電影導演在思考一些社會問題時，當然不能低于一般的社會水準，否則，人們會覺得電影太假。我想這應該是理解電影的起碼常識。我們再回過頭來看電影《藍風箏》、《活著》和《霸王別姬》的不同遭遇，其中前兩部電影遭禁，后一部電影可以公映。我本人也說不出其中的具體原因何在，至少在政治上三者是同調的。但為什么前兩部作品不能公映，而后一部作品卻可以公映呢？這就是中國的問題太復雜的表現之一，所謂復雜就是很多事情你弄不清其中的游戲規則在哪里。《藍風箏》遭禁后的整整10年里，田壯壯導演沒有拍攝過電影，直到2001年重拍40年代中國電影《小城之春》，但這部新作不是太成功。什么原因？我自己是看過的，感覺像是在演話劇，不是電影，人物之間的對話像是在背臺詞。之后，田壯壯又拍攝了記錄云南茶馬古道的紀錄片《德拉姆》，據說這是一部拍得非常漂亮的作品，《紐約時報》評論它是“一部偉大的作品”，該片曾獲得2004年上海國際電影節大獎，只是目前國內還沒有公映，我本人也沒有看過電影，無法評論。

我們還是談談作為電影的《藍風箏》吧。我在一開始就說，作為電影的《藍風箏》可能關注的人不一定多，很多人是因為這部電影遭禁，才想一睹作品的芳容。就作品的可看性而言，這不是一部迅速能抓住觀眾的作品。為什么這么說呢？因為這是一部個人色彩很濃的作品，主要是借一個小孩的視角，講述1953年至1967年之間，北京一個普通知識分子家庭的生活變故。那個叫鐵頭的男孩敘述了母親與三個男人結合的故事。第一個男人就是鐵頭的父親，因為被打成“右派”，發配到邊遠的地方勞動，后來死了。第二個男人是父親的朋友，因為揭發過鐵頭父親，心里有愧，為幫助鐵頭一家，而與鐵頭的母親結婚。但不久這位繼父病逝。鐵頭的第三位父親是一位老干部，平時不茍言笑，鐵頭很不喜歡他。但1967年“”爆發，他被揪斗。臨死前他為了保護鐵頭母子，偷偷將銀行的存折交給鐵頭的母親，對外宣布與妻子離婚。但鐵頭還是遭到了“紅衛兵”的毆打，繼父也突發心臟病過逝。從故事類型上講，這很像是“傷痕文學”和“反右”題材小說的敘事風格。講述一個人在“”時期和“反右”期間的不幸遭遇。而這樣的故事盡管有社會意義，但從文學角度來考慮，因為文學作品中很多，所以，閱讀上已經沒有多少新鮮感。另外，從今天的角度來看待這部電影，會覺得它帶有較濃重的懷舊感，而這種懷舊風格自90年代以來，大量呈現在中國的當代藝術中，成為某種令人生厭的東西。所以，我說這樣的電影假如在今天放映的話，未必能獲得很大的社會反響。因為在今天有更尖銳的社會問題牽動著人們的注意，相對而言，一個人的懷舊作品意義要小得多。但這并不意味著這部作品是沒有意義的。我覺得《藍風箏》是一部很嚴肅的電影，不同于一般的懷舊片。因為這部電影拍攝時，懷舊還沒有在中國當代藝術中成為一種時尚。可惜的是，當我們今天看到這部片子時，因為懷舊作品太多而大大影響到這部電影的社會效果。盡管如此，當我們細心觀看這部電影時，還是會發現田壯壯導演是一位大導演，同樣是對過去歲月的回顧，他的作品中沒有眼下流行的懷舊片中那種甜膩膩、粉飾太平的成分。他用非常樸實而簡潔的電影語言講述著自己的童年記憶。20世紀五六十年代現在被很多過來人美化為最純真的年代，但田壯壯導演卻用一只空中飄蕩的孤獨的藍風箏來解構這種神話。我們看了鐵頭一家在10年中的遭遇，誰還會相信那是一個純真的年代？我們只能說那是一個神話還沒有破滅的時代，盡管很多人感受到政治的恐懼，卻依然對生活抱有幻想，希望自己做一個安分守己的良民，以保全自己和家庭。但事實上，這種幻想經不起政治運動的沖擊。每一次政治運動到來，不管你愿意不愿意，總有一些無辜的人會成為犧牲品。這是因為集權政治從來不會顧及人的生命價值，為了集權，所有的東西都可以讓道。鐵頭一家的不幸遭遇，就是中國普通百姓為集權政治付出的生命代價。一般中國的藝術家大都是選擇“反右”和“”來反省這一時期的社會政治，卻沒有人像田壯壯那樣通過這一時期隨意拾取的童年生活記憶，來揭示集權政治恐怖造成的社會后果。可以說，除了親情之外，鐵頭的所有童年記憶都是充滿了痛苦。如果說童年時代對一個人來說應該是一個夢幻時代的話，那么，對鐵頭而言，童年生活就像是空中飄零的藍風箏，盡管也有夢幻，但這夢幻是藍色憂郁的。在《藍風箏》中，田壯壯保持了自己一貫的導演風格，就是追求一種平實的敘事。這與張藝謀導演追求強烈的畫面感與色彩對比，以及陳凱歌導演通過戲劇性的緊張沖突來展現某種生活哲理的做法是不同的。后兩者，從觀賞電影的角度來看，可能更容易一下抓住觀眾，而田壯壯的電影是需要觀眾用心體會才能慢慢發現其中的意思。也就是說，看田壯壯導演的電影，對觀眾自身的要求比較高。假如一個觀眾忽略了田壯壯導演的這種電影語言的表現特點，大概就很難走進他的電影世界。所以，田壯壯的電影在中國從來就沒有很高的票房價值，但人們對他拍攝的每一部新片總懷有某種期待，這大概也是當代中國電影中一道獨特的文化風景吧。