導(dǎo)語(yǔ)：電視劇敘事策略雙向互動(dòng)性論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

［內(nèi)容提要］電視劇作品與觀眾之間是一種契約關(guān)系，其間存在著一種雙向互動(dòng)的交流過程。創(chuàng)作者與觀眾相互依存、互為前提。電視劇創(chuàng)作的宗旨就是創(chuàng)造出便于觀眾理解，即更富觀賞性的敘事作品。為提高電視劇作品的觀賞性，應(yīng)注意以下四個(gè)方面問題：敘事結(jié)構(gòu)的開放性；情節(jié)發(fā)展的非循環(huán)性；情節(jié)內(nèi)容的豐富性；情節(jié)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)潔性。

［關(guān)鍵詞］電視劇敘事策略雙向互動(dòng)

作為現(xiàn)代社會(huì)最卓越的敘事媒介之一，電視劇在當(dāng)代人的日常生活中占據(jù)著舉足輕重的地位。它在敘事策略上的特點(diǎn)及其規(guī)律，一直是我們的電視劇創(chuàng)作理論研究中的重要內(nèi)容。從本質(zhì)上講，電視劇是講故事的藝術(shù)，如何“講”，即處理素材的方法和技巧，將直接關(guān)乎電視劇的成敗。

一、雙向互動(dòng)中的電視劇敘事

從接受美學(xué)的觀點(diǎn)看，電視劇文本并不是完整的作品，而只是一些蘊(yùn)含著藝術(shù)家思考和情感的藝術(shù)信息，這種信息必須被觀眾接受才能最后完成，才能產(chǎn)生社會(huì)作用；它借助接受者的藝術(shù)鑒賞活動(dòng)得以“具體化”，借助接受者的審美活動(dòng)并通過欣賞者的審美反應(yīng)最終得以完成。而這種反應(yīng)必須是藝術(shù)文本與欣賞者之間的互動(dòng)。沃爾夫?qū)ひ辽獱枌⑦@一過程分為互相依存、互相作用的藝術(shù)極和審美極，藝術(shù)極是作家寫出來的本文，而審美極是讀者對(duì)本文的實(shí)現(xiàn)，“作品既不能等同于本文也不能等同于具體化，而必須處于兩者之間的某個(gè)地方……由于讀者經(jīng)歷了作者提供的各種透視角度，把不同視點(diǎn)的模式相互聯(lián)結(jié)起來，所以他就使作品開始運(yùn)動(dòng)，從而也使自己開始運(yùn)動(dòng)”。根據(jù)這一理論，或許我們也可以斷言：電視劇敘事策略成敗的關(guān)鍵，就是使這種藝術(shù)極和審美極的“互動(dòng)”過程能夠順利進(jìn)行，從而使作品通過“互動(dòng)”得以最終完成。

我們或許可以將電視劇的敘事同觀眾之間的關(guān)系看作一種“契約”關(guān)系：電視劇必須為觀眾并且通過觀眾而存在，即必須覆行自己的義務(wù)，為觀眾理解作品創(chuàng)造條件，換言之，他們之間相互依存，互為前提。作為接受者，當(dāng)代的電視觀眾已經(jīng)具備了理解作品所必需的影視文化素養(yǎng)，為理解電視劇敘事本文進(jìn)行了必要的準(zhǔn)備；而作為敘事本文，電視劇必須為觀眾理解和領(lǐng)會(huì)作品并產(chǎn)生共鳴創(chuàng)造條件。他們之間相互依存，互為前提；電視劇必須被觀眾理解和認(rèn)可才是有意義和有價(jià)值的，才有存在的可能和必要。

電視劇作為敘事藝術(shù)，是一種信息交流手段，而這種交流的效果如何，不僅取決于信息的內(nèi)容及其組合方式，而且在很大程度上也取決于信息接受者的理解程度，二者是相輔相成、互為條件的。詹·莫納柯在分析電影接受過程時(shí)指出，“有極其豐富的電影經(jīng)驗(yàn)的人，有高度視覺文化的人，較那些很少看電影的人看到的要多，聽到的也要多。”事實(shí)上，“一個(gè)人對(duì)畫面的讀解愈好，他對(duì)它的理解便愈多，而畫面對(duì)他的威力也就愈大……他們的智力活動(dòng)愈多，觀眾參與創(chuàng)作者之間在這個(gè)過程中則愈能達(dá)成平衡；這種平衡愈好，那么這部藝術(shù)作品就愈有生命力，愈能引起共鳴。”因此，為便于觀眾接受，電視劇的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是開放性和啟發(fā)性的，它更多地傾向于：促使觀眾打破對(duì)故事本文的幻覺認(rèn)同，以便能夠自主判斷，保持一種置身事外和評(píng)價(jià)性態(tài)度。

眾所周知，小說借助語(yǔ)言和文字塑藝術(shù)形象，讀者必須借助想象與聯(lián)想，才能把用文字描述的內(nèi)容還原，從而進(jìn)行一系列審美活動(dòng)。而電視劇的敘事本文都是由短路符號(hào)構(gòu)成的，其中能指和所指幾乎相等，觀賞電視劇時(shí)，無需進(jìn)行藝術(shù)形象的還原。由于電視劇是以視覺形象直接反映現(xiàn)實(shí)生活，觀眾一般無需用自己的頭腦去思考，因而也就使得這種審美活動(dòng)變得更加直接；但同時(shí)也常常使觀眾失去主動(dòng)性，總是跟著情節(jié)走，這樣就構(gòu)成了觀眾理解和欣賞的一個(gè)重要缺陷。而增強(qiáng)電視劇敘事文本的觀賞效果，就是要有利于觀賞者與作品之間的雙向互動(dòng)，促使觀眾在欣賞電視劇的同時(shí)用自己的頭腦去思考，以一種超然的態(tài)度去領(lǐng)會(huì)作品中表現(xiàn)的內(nèi)容，并作出客觀的、理性的評(píng)判。這就意味著要打破傳統(tǒng)的戲劇式的、封閉性的敘事模式，使觀眾的藝術(shù)審美活動(dòng)由被動(dòng)接受變?yōu)橹鲃?dòng)參與。事實(shí)上，現(xiàn)代敘事學(xué)發(fā)展的一個(gè)主要傾向，就是打破各種對(duì)故事文本的幻覺認(rèn)同，對(duì)故事進(jìn)行自主思考判斷，保持一種置身事外的客觀態(tài)度。

二、旨在增進(jìn)雙向互動(dòng)的敘事策略

為了增強(qiáng)電視劇敘事本文的可讀性，便于觀眾接受和參與，電視劇在敘事策略上也必須遵循相應(yīng)的原則，現(xiàn)擇其要者分析如下：

1.敘事結(jié)構(gòu)的開放性

日本著名電視編導(dǎo)大山勝美曾籠統(tǒng)地將電視劇的結(jié)構(gòu)方式區(qū)分為開放式結(jié)構(gòu)和封閉式結(jié)構(gòu)兩種。所謂封閉式結(jié)構(gòu)就是在屏幕畫面以內(nèi)自我完成的電視劇，也就是按照傳統(tǒng)的戲劇理論創(chuàng)作電視劇的結(jié)構(gòu)方式。好萊塢經(jīng)典電影大多采用這樣的結(jié)構(gòu)方式。所謂開放性電視劇，就是戲劇故事不進(jìn)行自我封閉，也不限制在屏幕畫面以內(nèi)，“這種戲劇的結(jié)構(gòu)松緩，故事是并列式的，構(gòu)成戲劇的每個(gè)片斷和組成部分都不是為戲劇高潮服務(wù)的，而是各有各自的主張。隨戲劇的進(jìn)行，劇中人、事件和觀眾隨時(shí)進(jìn)行交流。具體地說，就是有意識(shí)地創(chuàng)造出使觀眾一邊欣賞電路劇，一邊進(jìn)行評(píng)論的氣氛的活躍的戲劇”。

好萊塢經(jīng)典影片的敘事似乎是一種“純粹”的敘事，“它抹去了話語(yǔ)陳述的一切標(biāo)記，并偽裝為一種故事形式”，其敘事方式主要是呈現(xiàn)（showing）而非講述（telling），隱藏起敘事行為與符碼痕記。在這種敘事本文中“連敘述者也沒有了。事件按其發(fā)生的先后，一邊在故事的地平線上出現(xiàn)，一邊被寫下來。在此沒有人講話：事件似乎在自我講述。”⑤但是從電視劇敘事的角度看，這種“純粹”的敘事，因?yàn)槿鄙倭俗髌放c觀眾的互動(dòng)，其藝術(shù)效果也就打了折扣。

以好萊塢電影為代表的商業(yè)影片所采用的敘事模式就是典型的封閉結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)是以流暢的時(shí)空連貫性來講述一個(gè)有著密切因果關(guān)系的故事，使故事的時(shí)間、空間關(guān)系從屬于因果關(guān)系，故事的上下文之間存在著一種“可追蹤性”。

這種結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是，情節(jié)曲折復(fù)雜，一環(huán)扣一環(huán)，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，從而使觀眾全身心地投入到電視劇所營(yíng)造的藝術(shù)氛圍中，與劇中人同喜同悲，同歌同哭。這種結(jié)構(gòu)往往更適用于電影劇本，因?yàn)橛^眾是坐在四面一片漆黑的影院中欣賞電影，除了將注意力集中在銀幕上之外，沒有別的選擇，情緒隨劇情的發(fā)展而起伏，處于持續(xù)緊張之中。如美國(guó)好萊塢經(jīng)典影片《卡薩布蘭卡》、《正午》等，人物關(guān)系復(fù)雜，劇情曲折離奇，觀眾被劇情吸引，急于知道事情的真相，進(jìn)入忘我境界，卻一步步被編導(dǎo)引入預(yù)先設(shè)計(jì)的圈套。

這種封閉式結(jié)構(gòu)的優(yōu)點(diǎn)是：劇情集中緊湊、容易保持結(jié)構(gòu)上的完整性、性格刻劃較為深刻、人物相對(duì)集中、引起觀眾強(qiáng)烈的共鳴等等。但這種敘事結(jié)構(gòu)線索多，情節(jié)較為復(fù)雜，回顧與補(bǔ)敘多，沒有嫻熟的技巧很難勝任，對(duì)電影較為合適，但對(duì)電視劇則不然。

電影一般在影院內(nèi)放映，觀眾的觀賞心態(tài)與在家中看電視時(shí)截然不同。這不僅因?yàn)樵谟霸哼@樣一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境中，觀眾的注意力比較容易集中，因而容易收到較好的藝術(shù)效果，更重要的是，“電影是處在影院情境中的窺視，是儀式化的社會(huì)行為，而電視則是客廳中的收視，是日常生活的文化”。而在欣賞電視劇時(shí)，觀眾是主人，演員是客人，是登門獻(xiàn)藝者，主動(dòng)權(quán)完全掌握在觀眾手里。觀眾是在現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間和空間里觀賞電視劇，是以清醒的現(xiàn)實(shí)意識(shí)面對(duì)屏幕，在觀賞過程中始終與劇情保持一定的距離，因而可以對(duì)電視劇的內(nèi)容作出自己的評(píng)價(jià)。這種旁觀的、與現(xiàn)象保持一定距離的批判觀點(diǎn)與布萊希特的“陌生化”理論有某種相似之處：它將主動(dòng)權(quán)交給觀眾，使觀眾在欣賞作品的過程中時(shí)刻保持清醒的頭腦，獨(dú)立地進(jìn)行審美判斷，觀眾的參與意識(shí)被充分地調(diào)動(dòng)起來。

事實(shí)上，現(xiàn)代影視藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)作品與觀眾的這種契約關(guān)系，追述敘事的觀賞性和可讀性，從60年代開始，以《精神病患者》、《群鳥》等一系列影片為標(biāo)志，以希區(qū)柯克為代表的現(xiàn)代電影敘事風(fēng)格已經(jīng)在追求一種更開放和更具可讀性的敘事風(fēng)格，這種敘事結(jié)構(gòu)與好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)形成了鮮明的對(duì)比。

電視劇的開放式敘事結(jié)構(gòu)大都比較松散，戲劇焦點(diǎn)較虛，故事一般是并列式的，構(gòu)成劇情的每一個(gè)片段和組成部分都各有各的作用，并不都是為高潮服務(wù)的。它能喚起觀眾的參與意識(shí)，通過觀眾的現(xiàn)實(shí)意識(shí)的干預(yù)，使電視劇的內(nèi)容更加豐滿與完美。所以開放性電視劇的最大特點(diǎn)是鼓勵(lì)觀眾參與評(píng)論，將主動(dòng)權(quán)交給觀眾。

從心理學(xué)角度講，觀眾的興趣主要不在過去，而在故事未來的發(fā)展，正如威廉·米勒所指出的那樣，“任何審美體驗(yàn)都包括期待和期待的實(shí)現(xiàn)”。因此長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇在寫法上主要采用展示未來的手法，以故事在未來的發(fā)展、以人物的命運(yùn)來吸引觀眾，增強(qiáng)觀眾的期待心理。在結(jié)構(gòu)上也力求豐富自然，避免在技術(shù)上炫奇斗巧；在情節(jié)安排上，盡可能地按照故事發(fā)展的時(shí)間順序來敘述，避免回顧和補(bǔ)敘，最多在必要時(shí)加以說明。

如最近播出的20集電視連續(xù)劇《貧嘴張大民的幸福生活》，基本上是按時(shí)間順序來敘述張大民一家的命運(yùn)和生活中的酸甜苦辣，表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)底層人民的生存狀態(tài)，沒有回顧與補(bǔ)敘，顯得充實(shí)自然，質(zhì)樸無華，容易為觀眾所接受。張大民在生活重壓下頑強(qiáng)掙扎，用樂觀的態(tài)度承受、化解生活的壓力，以貧嘴和自我解嘲來?yè)崞叫闹械膫矗瑐鬟_(dá)出一種樂觀豁達(dá)的生活態(tài)度，并引起觀眾對(duì)自身生存狀態(tài)的反思。同時(shí)，為增加觀眾與劇情的交流，劇中提出了一些觀眾感興趣的話題，有意識(shí)地在電視劇中埋伏下能激起觀眾進(jìn)行思考和議論的種子，如贍養(yǎng)父母、傳宗接代、下崗再就業(yè)，使觀眾在觀賞的同時(shí)能獨(dú)立思考并發(fā)表自己的見解。收到了較好的效果。

2.情節(jié)發(fā)展的非循環(huán)性

好萊塢商業(yè)影片為了最大限度地吸引觀眾，往往采用以因果序列為主要線索的敘事策略，使事件與事件、情節(jié)與情節(jié)，段落與段落之間建立一種環(huán)環(huán)相扣的因果關(guān)系，而使整個(gè)作品的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種相對(duì)封閉的因果關(guān)系網(wǎng)，使觀眾一方面密切關(guān)注故事未來的發(fā)展，關(guān)注劇中人的命運(yùn)，期待故事向著自己所希望的方向發(fā)展，一方面又在竭力探詢故事發(fā)生的原因，即使明明知道所有故事的結(jié)局都大同小異，知道這一切都不過是編導(dǎo)精心編造的神話，也仍然如醉如癡，樂此不疲，心甘情愿地再次受騙。

傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)都是為了講述一個(gè)亙古不變的神話，表達(dá)一個(gè)亙古不變的主題，如：善惡終有報(bào)應(yīng)，正義終將戰(zhàn)勝邪惡，好人一生平安，有情人終成眷屬……敘事模式也萬(wàn)變不離其宗。

盡管在這樣的電影中充滿驚險(xiǎn)刺激的場(chǎng)面，但劇情都是首尾相接的，即，總是在平靜中產(chǎn)生矛盾和變化，并不斷升級(jí)，達(dá)到高潮，最終矛盾得到解決，一切又歸于平靜。可以說，完整的情節(jié)可以被看成是從一個(gè)平衡向另一個(gè)平衡的轉(zhuǎn)換，一部電影就是一個(gè)平衡——打破平衡——重新歸于平衡的循環(huán)過程。盡管其中的矛盾、沖突與戲劇因素各不相同，但這種循環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)卻是共同的。

電視劇敘事文本的可讀性在情節(jié)發(fā)展上表現(xiàn)為非循環(huán)性。它通常采用遞進(jìn)式敘事結(jié)構(gòu)。與電影的循環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)不同，電視劇的故事情節(jié)從一個(gè)地方開始，并不回到原來的起點(diǎn)，而是與起點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)。故事的結(jié)尾并不總是達(dá)到一個(gè)理想完善、平靜安祥的終點(diǎn)，最終結(jié)局如何，觀眾不得而知，也無從推測(cè)，就像生活本身一樣，變化多端，無規(guī)律可尋。

由于相對(duì)于電影而言電視劇敘事并不過分追求故事情節(jié)的戲劇性，也不嚴(yán)格按因果律敘事，因而在敘事結(jié)構(gòu)上就有別于傳統(tǒng)的循環(huán)結(jié)構(gòu)，而更趨于生活化，樸素自然，渾然天成。

電視劇的敘事并不嚴(yán)格按照因果律結(jié)構(gòu)故事，也不再以那些充滿戲劇性的故事情節(jié)來吸引觀眾，而是有意打破這種循環(huán)。電視劇的編導(dǎo)不再把觀眾當(dāng)成任自己驅(qū)使的傀儡，而是把他們當(dāng)作有獨(dú)立思想和見解、有待引導(dǎo)和啟發(fā)的談話對(duì)象，從而使電視劇的敘事文本更富啟示性。很多好看的電視劇都嚴(yán)格按照生活本身的邏輯來安排故事情節(jié)，劇中的人物都是像現(xiàn)實(shí)生活中的你、我、他一樣平凡，沒有驚天動(dòng)地的英雄業(yè)績(jī)，卻有著與普通人一樣的小小悲歡；觀眾不再把自己想象成為傳奇故事中戰(zhàn)無不勝的英雄，或是九死不悔的愛人，而是用一種冷靜、寬容的眼光注視著屏幕上的恩恩怨怨，是是非非。

如電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中，王起明夫婦雙雙來到美國(guó)，舉目無親，這一開端并不必然地導(dǎo)致王、郭二人的婚變以及王起明事業(yè)的成功和美國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)；同理，王起明商業(yè)上的破產(chǎn)和千金散盡，也并不是事業(yè)成功的必然結(jié)果。而這正印證了生活的復(fù)雜、興衰成敗的無常，這一切都是遵循生活的邏輯。與此同時(shí)，觀眾在觀賞這類電視劇時(shí)，也并不完全沉浸在電視劇的故事情節(jié)中，而是以一種局外人的客觀眼光，審視劇中的人和事，對(duì)劇中的人物和情節(jié)作出自己的評(píng)判，并從中悟出生活的哲理。比如，對(duì)主人公王起明在婚變中以及在與阿春的婚外情中應(yīng)負(fù)的道德責(zé)任、郭燕在王起明與戴維中間搖擺的內(nèi)心沖突、在寧寧的教育問題上男女主人公以及觀眾應(yīng)該汲取的教訓(xùn)……等等諸如此類的問題，觀眾完全可以有自己獨(dú)立的見解和態(tài)度。

3.情節(jié)內(nèi)容的豐富性

增強(qiáng)電視劇敘事的觀賞性，不僅要提高戲劇情節(jié)的質(zhì)量，即增加情節(jié)的生動(dòng)性，力求以情動(dòng)人，而且要有數(shù)量上的保障，即增強(qiáng)情節(jié)的豐富性。我國(guó)電視劇觀賞性差的一個(gè)重要的原因就是只注重情節(jié)的生動(dòng)性而忽視了情節(jié)內(nèi)容豐富性。

多年來，我國(guó)電視劇創(chuàng)作受傳統(tǒng)觀念影響，比較重視故事情節(jié)的戲劇性，而往往忽視整部作品的信息量，許多電視劇重點(diǎn)場(chǎng)次生動(dòng)感人而整體結(jié)構(gòu)相對(duì)單薄。事實(shí)上，一部（集）電視劇的時(shí)空是有限的，情節(jié)越是豐富，劇中人物外在的戲劇動(dòng)作和心理戲劇動(dòng)作也就越多，節(jié)奏也就越快。一部電視劇成功的關(guān)鍵就在于用一系列精彩的情節(jié)充實(shí)全劇，每一集都有引人入勝的故事情節(jié)和精彩的場(chǎng)面，增加全劇的信息量，使觀眾應(yīng)接不暇。

電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》以張大民坎坷的人生經(jīng)歷為主線，講述了一個(gè)大家庭的悲歡：大雨生活中的種種煩惱、大軍商場(chǎng)上的挫折、大雪美麗而凄婉的愛情、大國(guó)在感情問題上經(jīng)歷的種種困擾，以及兄弟姐妹五人共同面臨的贍養(yǎng)老人問題，情節(jié)錯(cuò)綜復(fù)雜而又錯(cuò)落有致，張弛有度，加之全劇人物個(gè)性鮮明，對(duì)白幽默風(fēng)趣……可謂異彩紛呈，令人賞心悅目。

4.情節(jié)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)潔性

與電影封閉而又帶有強(qiáng)制性的觀賞方式和觀賞環(huán)境不同，電視劇的觀眾總是在一種非常隨意的心境中觀賞作品。電視劇的這種家庭性特點(diǎn)，使觀眾總是處于一個(gè)非常實(shí)在的客觀環(huán)境中，有著清醒的現(xiàn)實(shí)感以及由此而造成的心理距離。電視劇編導(dǎo)也不再像電影編導(dǎo)那樣以制造幻覺為己任，而是試圖以真實(shí)樸素的故事來打動(dòng)觀眾。就觀眾和屏幕形象的關(guān)系而言，審美主體永遠(yuǎn)是主動(dòng)的，他們總是以十分清醒的理性或苛刻、或?qū)捜莸卦u(píng)判著屏幕世界所發(fā)生的一切。

電視劇的內(nèi)容大都來自現(xiàn)實(shí)生活，它通常并不熱衷于抓取生活中的突發(fā)事件和驚險(xiǎn)事件，而是擷取日常生活中的朵朵浪花，形式也更加大眾化和生活化，在敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)上力求做到生活化和大眾化，盡可能地照顧廣大電視觀眾的欣賞習(xí)慣，敘事節(jié)奏流暢、舒緩，敘事結(jié)構(gòu)清晰、簡(jiǎn)單。只有這樣，才能使觀眾在一種輕松自如的心境中觀賞電視劇，對(duì)劇中的人和事作出評(píng)判。

如根據(jù)同名小說改編的電視劇《圍城》，就采用了這種節(jié)奏舒緩、線索單純的敘事結(jié)構(gòu)。故事以方鴻漸回國(guó)至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期的人生遭遇與愛情生活為線索，揭示中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的人生困境，從而使得觀眾在充分領(lǐng)會(huì)電視劇的思想內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，感受和欣賞錢鍾書的幽默與機(jī)智，精彩處不禁拍案叫絕。根據(jù)老舍的同名小說改編的28集電視連續(xù)劇《四世同堂》，盡管作品中人物眾多，劇中圍繞小羊圈胡同，有名有姓的人物近50個(gè)，但主要情節(jié)卻是以祁家為主要線索，因而仍然井然有序，并無零亂之感。其整體結(jié)構(gòu)也是按照時(shí)間順序展開的，保留了老舍原著的基本情節(jié)構(gòu)架，情節(jié)線索清晰自然，節(jié)奏舒緩，人物語(yǔ)言動(dòng)作性強(qiáng)。這一切，都使得觀眾的欣賞活動(dòng)變得輕松自如，并使他們?cè)谛蕾p之余對(duì)劇中人物在民族危亡緊要關(guān)頭的不同表現(xiàn)作出客觀公正的評(píng)價(jià)。公務(wù)員之家

當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)敘事節(jié)奏的舒緩、流暢和敘事結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單平易，并不意味著拋棄敘事技巧，恰恰相反，這一切正是為了使電視劇的敘事結(jié)構(gòu)更好地適應(yīng)豐富、紛繁、錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代人的生活，給觀眾更多的思考和回味，從而受到更多的啟示。

同樣，我們強(qiáng)調(diào)敘事文本的結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單和節(jié)奏的流暢，也并非一味屈就觀眾的理解能力，而是要在觀眾對(duì)電視劇敘事語(yǔ)法和句法理解能力不斷提高的前提下，求得二者的平衡，進(jìn)而使得觀眾與電視劇作品中間產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的共鳴。

《皇城根》可以作為反面的例證。該劇本應(yīng)采用簡(jiǎn)捷和明快的處理方式，層層剝筍，揭示出再造金丹的來龍去脈，通過“金一趟診所”數(shù)十年興衰，折射出時(shí)代的變遷，給觀眾多留下一些發(fā)揮想象的余地。全劇的主要懸念，就是再造金丹的來歷和歸屬問題，而這樣一個(gè)基本懸念難以支撐起一部30集的電視連續(xù)劇。編導(dǎo)一味要制造一種神秘感：再造金丹的傳奇般的來歷，金一趟及其診所近半個(gè)世紀(jì)的秘密，與再造金丹或有關(guān)或無關(guān)、覬覦金丹配方的人們……這樣一來，整個(gè)作品都籠罩在一種人為的神秘氣氛中，劇中人物一個(gè)個(gè)心事重重、神神秘秘、鬼鬼祟祟，如熱鍋上的螞蟻到處亂撞，觀眾則如墜五里霧中，不知所云。在這里，再造金丹的來歷和歸屬問題，對(duì)于《皇城根》這樣一個(gè)盤根錯(cuò)節(jié)、錯(cuò)綜復(fù)雜的故事來說，顯得極不相稱。總之，電視劇每一集所能提供的信息量極為有限，在敘事策略上的線索不宜過于紛繁，否則觀眾觀賞時(shí)需要花費(fèi)大量的精力來猜測(cè)人物之間的復(fù)雜關(guān)系，這樣就把一個(gè)本來輕松自如的藝術(shù)享受過程變得異常沉重和乏味。

注釋：

①[德]沃爾夫?qū)?#8226;伊瑟爾《閱讀行為》，湖南文藝出版社1991年4月版

②[美]詹•莫那柯《怎樣讀解一部影片》，《世界電影》1986年第4期

③[日]大山勝美《開放型電視劇與封閉型電視劇》，《論電視劇》，北京廣播學(xué)院出版社1987年12月版

④[法]克•麥茨《歷史與話語(yǔ)：窺視癖的兩種類型》，轉(zhuǎn)引自李幼蒸《結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)》，生活•讀書•新知三聯(lián)書店1988年版

⑤[法]杰爾•日奈特《敘事的界限》，《敘述學(xué)研究》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年5月版

⑥蔡貽象《影視的休閑與生態(tài)》，《讀書》1998年第2期

⑦[英]威廉•米勒《影視敘事結(jié)構(gòu)》，《電影文學(xué)》2000年第2期