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［提要］現實題材電視劇在情感上成為觀眾予以接受或抵抗現實生活、宣泄情緒的重要途徑。在對部分現實題材樣本分析整理后，筆者發現情感可以直接從文本中被提煉出來，因此情感意義的產生在文本敘事中發生，即在情感敘事中創作者將一系列意義信息在敘述中進行編碼，受眾在探尋影像情感修辭的過程中會按照不同程度的理解對意義進行解碼。本文嘗試對包羅情感的敘事單位予以結構性描述，說明其中的組合和遞歸原則，進而根據某種規則和形式闡明情感與影像敘事密切關聯的要素、技巧和呈現手段。

［關鍵詞］現實題材電視劇;情感敘事;時間性;空間性

在最近幾個世紀，關于藝術中的情感問題才廣泛地被討論和研究，但一直以來，情感對于藝術的成就來說是不可或缺的。為什么情感會被選擇用來描述藝術創作和接受?阿恩海姆給出了自己的觀點，他認為，其一，藝術之所以被人們發現和創作出來，是因為它給人以愉悅，而愉悅則被描述為一種情緒;其二，藝術作品所把握和復制的現實的某些方面，既不受感知影響，又不受理智影響，而是受到第三種認知能力的影響，即情感;其三，藝術作品中固有的現實方面不但作為實際信息來接受，而且喚起某種稱之為情緒或情感的內心狀態［1］。長久以來，情感是架構現實題材電視劇的重要因素之一，是現實題材電視劇形成意義中最有特點的成分，也是操縱觀眾的重要機制之一。情感敘事作為一種意義形成的機制，把影像片斷重新排列組合組織成電視劇的意義系統，并借助各種敘事技巧加以強調、削弱、反諷、設置懸念，使之加強并復雜化現實情緒和傳遞價值觀念。在以往的現實題材電視劇的實踐創作中，現實題材電視劇以其不斷變化的情感傳播形式、合理有效的情感傳播策略、充滿隱喻的情感傳播體驗、富有感染力的情感傳播效果，已越來越多地介入到電視生產的各個環節，并包裝了各種各樣的電視劇文本帶給觀眾多樣、有力的情感沖擊和情感體驗。而本文主要的邏輯線索是將情感構想為現實題材電視劇文本創作的普遍經驗，關注情感敘事在現實題材電視劇文本意義生成上的重要性。

“情感敘事”是社會性建構的過程

隨著研究學科和目的的日漸多樣化，情感研究的深度也日漸加強。在認知科學、心理學、社會學、傳播學等學科領域都多有涉及，應對情感生成的敘事語境也作出了更為細致豐富的闡述，為情感研究提供了更為廣闊的研究思路和視野。托多洛夫認為故事是以一種平衡或者和諧的形式開始，接著一個事件打破了已經存在的和諧和平衡，敘事的任務就是要著手對付失衡的世界，并且重新找回世界的平靜和和諧［2］。列維•施特勞斯也提出相似的看法，他認為敘事的句法關系和事件發生的順序可以說是一種表層結構，底下掩蓋著深層的邏輯，社會的所有神話都可以被分析為一組對立的兩極，比如好與壞，善與惡等等，各個對立面并非總是在所有的神話中一目了然，但是故事都始終圍繞著它們展開［3］。德索薩認為，不同情緒的故事是通過與“范式情景”相聯系而獲得的。范式情景包括兩個方面:第一，情境類型提供特定情感類型的特征對象;第二，情境類型提供了一組特征或場景(場景由生理和文化等因素決定)。一旦我們的情感成立，我們通過不同的范式情景來解讀我們面臨的各種情況。這個觀點的一個問題是，每種情緒都是根據定義的范式情景，因為它實際上校準情緒劇目的范式情景。雖然不能確認是否對情緒產生的批評范圍有不合理的限制。但可以肯定的是，當一個范式情景是由一種新情境引起的時候，由此產生的情緒可能適合或不適合觸發它的情境。從這個意義上來說，至少可以評估情感的合理性。將情緒視為客觀價值觀的理論認為適當的情緒應該具有情感呈現的價值。如果敘事理論的戲劇性結構與其引發的情境充分相似，那么敘事理論就會認為情感是恰當的。從敘述學的相關理論中，我們也能更好地了解情感敘事的概念。其中，經典敘事學關注如何講故事和故事的形式，研究修辭策略和敘述策略等問題，而情感敘事就是其中的一種敘述策略或者說敘述方式。近年來，敘事呈現從外部向內心轉移的傾向。其中亨利•詹姆斯就十分重視心理現實主義的描寫方法，他認為，小說不直接為人們展示客觀世界，而是在人的意識上投射某種印象或影響。從這種說法上我們可以看出，敘事能夠對人的思想、情感產生影響。在后來的一些現實主義作品中，我們也能看到敘事的焦點由外部轉向內部，更加重視人物的內心。同樣意識到情感敘事重要性的是文學理論大師艾布拉姆斯。在他的著作中，他將對藝術品的闡述方式分為四類。其中一類就是該作品以感染欣賞者為目標，關注作品與欣賞者的關系。由此可知，情感敘事不僅要重視人物的內心，還要建立與受眾的聯系，引發受眾情感體驗。電子媒介的出現，將人們從文字時代帶進了圖像時代，使人們進入一個幻象的世界，獲得了比真實更真實的“超真實”的信息消費體驗［4］。因此，在當今語境下，情感敘事在喚起、塑造受眾對作品的知覺和注意力上有著重要意義。受眾對藝術作品的評價引起了情感，情感又進一步組織、塑造受眾對于情境的認識。基于此，卡羅爾認為是情感讓藝術作品呈現出特殊之處:情感引導我們去注意特定的細節，而不是其他細節;它們使我們能夠把這些細節結合到有意義的整體或完形中去。之所以把情感敘事與現實題材電視劇結合起來探討，是因為這二者相輔相成，具有完美的匹配度，能夠為觀眾呈現出最好的藝術作品。早在蘇珊•朗格的《藝術問題》一書中，就曾指出藝術對于情感表現的作用。她認為，情感的表達需要由藝術來完成，“藝術使我們認識到主觀現實、情感和情緒”［5］。難以言說的情感，經過藝術手法的展現，就轉換成了可聽可見的形式。在蘇珊•朗格眼里，藝術是一種“表現符號體系”，它的出現使情感的表現有了具體形式。奧拓•巴恩施也認為，藝術可以使我們了解事情的情感特征，由此引發受眾的情感反應。情感可以內含于無生命的客觀對象即藝術品中［6］。因此，情感可以借助電視劇多樣的視聽表現手段和較強的表現性，將情感內涵在電視劇的鏡頭、劇本和臺詞之中，從而表現情感、傳達情感。而現實題材電視劇，則是情感敘事得以發揮的最好的土壤［7］。當前，現實題材電視劇的情感敘事一方面為受眾提供信息資源，幫助人們更好的理解這個社會;另一方面充當了社會解壓閥的作用，通過視覺幻象滿足受眾的情感訴求，幫助解決現實中情感期望的壓力問題。因此，根據前人的理論和觀點，本文將“情感敘事”定義為:從情感層面出發，通過藝術化呈現和情感表達，將人類共通的情感內含在敘事中，從而引發觀眾情感體驗的一種敘事方式。從對應的社會價值和經濟效益來說，情感敘事承擔著審美、娛樂、宣教等多項社會功能。綜上所述，就“情感敘事”的研究而言，無論是心理學、社會學、符號學還是傳播學領域，學界關于“情感敘事”的討論達成了幾點共識:首先，“情感敘事”不單純是一種感性行為，而是理性與感性互相作用下生成的;“情感”除了與個體經驗相關，還與社會、文化緊密相連;其二，情感在藝術中被敘述的過程，是被特殊化為具體的視覺修辭、隱喻等標記的過程;其三，情感敘事是社會性建構的過程，雖然在心理學范疇內情感存在相似性，但情感卻因社會成員持有的共同價值取向和信念不同而產生差異，因此關于“情感敘事”的研究需要放在特殊的情境之內進行考量。

情感敘事的時間性:時間畸變與情感記憶

在電視劇的敘事過程中，“時間”是一個非常重要的敘事元素。對時間的深刻理解和巧妙處理，是情感敘事的一個重要呈現方式，也體現著現實題材電視劇的敘事特征。熱拉爾•熱奈特在《敘事話語》中曾指出，故事是由處于時間和因果關系中的事件所構成，而敘事涉及到兩個時間，故事或者講述內容的時間是所指時間，敘述文本或者敘事的時間是能指時間，敘事的這種雙重性時間，使得虛構敘事的中心環節———時間畸變得以實現［8］。在現實題材電視劇中，對“時間畸變”的處理是非常關鍵的，它不僅能夠影響敘事的節奏與風格，還能影響觀眾的情感體驗。電視劇中的時間畸變，是指電視劇時長(即“敘述時間”)相對于故事時間(即“被敘述時間”)而言產生的畸變。一般現實題材電視劇中的敘事，總體采用時間順敘，相對電影緊湊而復雜多樣的敘事時間來說，其整體敘事時間呈現綿長、有序的特點，仿佛是由時間推動的劇情發展，一切都是那么自然。在這一般性的規律下，一些現實題材電視劇會根據劇情本身的風格對時間畸變進行巧妙處理。例如電視劇《家有兒女》，就盡量與觀眾的現實生活進程相似，幾乎每一集都會插入小區外面陽光高照或者夕陽西下的鏡頭來進行時間暗示，仿佛每集的劇情就是隨著太陽東升西落而呈現家中一天所發生的事，集與集之間就是現實生活的一天接著一天。這種盡力呈現的時間的連貫性，使得時間畸變盡可能地淡化，延長觀眾的心理時間。這樣就給觀眾制造了劇中的時間和現實時間一樣都是一天天流失的假象，讓觀眾感覺劇中的家庭也和普通的家庭一樣，是現實社會中普通家庭的一個寫照，從而拉近了劇作與觀眾的心理距離，增加觀眾的代入感和情感接近性。在現實題材電視劇的敘事時間線中，一些對劇情發展和人物構造無意義的故事時間都被省略與壓縮，通過選取呈現有價值的故事時間，來突出電視劇想要傳遞的情感與意義［9］。當然，對不同故事時間的呈現，與電視劇不同的敘事主題、情感基調相關。對于輕松休閑的現實題材電視劇來說，對普通的生活時刻展現地多一些，如電視劇《粉紅女郎》中，會多呈現女孩們的吃飯、玩鬧的時刻;對于嚴肅的現實題材電視劇來說，則更多選取一些正式、能夠推動劇情發展的時刻。如電視劇《人民的名義》中，主角們回家后的私人生活并沒有過多呈現，更多地是呈現主角們的斗智斗勇。一些優秀的現實題材電視劇，能夠呈現“平凡之中的不平凡”，截取普通人日常生活中的重要時段來進行敘述。這些特殊時刻的選取，增加了劇情的起伏和戲劇性，更重要的是，不同的特殊時刻承載著不同的情感記憶。比如生日、結婚紀念日、節日等等，往往承載著開心、喜悅的情感，忌日、分手日、事故等，往往承載著悲傷、痛苦的情感。這些時刻貫穿著人們的生命歷程，雖然是特殊的時刻，卻又是許多普通人都會遇到的事，例如很多人會分手，很多人都會過節日等等，因此與觀眾的日常生活較為接近。近年來的《北京愛情故事》《我的前半生》《歡樂頌》等深受觀眾歡迎的現實題材電視劇，則善于從這些日常平凡的事件中發現不平凡，賦予其意義或制造沖突，使得劇中的這一事件與人們司空見慣的事件相區別。例如在電視劇《我的前半生》中，羅子君的孩子平兒過生日，賀涵為了陪平兒過生日，而沒有回公司，錯過了工作上的重要事情。更戲劇性的是，賀涵在無法及時趕回公司時，拜托陳俊生幫他拖延時間，最后賀涵面對陳俊生的質問，難以回答，因為陳俊生正是平兒的親生父親，羅子君的前夫。這一劇情的設計，利用孩子生日這一日常生活的特殊時刻，展現了賀涵對羅子君的愛，展現了賀涵在愛情與友情之間的矛盾，也將賀涵與陳俊生做了對比:一個是孩子親生父親卻忘了孩子生日，一個不是親生父親卻對孩子關懷備至，讓觀眾感受到了陳俊生的無情和賀涵的溫情。對生日這一時刻的巧妙利用方便觀眾更好地理解了角色，并在無形中感染著觀眾的情緒，使觀眾的情感體驗更加自然和深刻。還有一些現實題材電視劇巧妙地借助了特殊的歷史記憶，將整部作品與一定的時代背景或社會歷史變遷掛鉤，增加了作品的深度，引發觀眾的現實記憶，甚至影響著觀眾的認知、情感與行為。例如新世紀以來，隨著醫患關系的惡化，涌現了一些以醫生群體為主的現實題材電視劇，如《兒科醫生》《醫者仁心》《心術》等等。在人們對醫生有誤解、醫患關系惡化的社會背景下，這些電視劇對醫生的職業生活和獻身精神的敘述，能夠讓觀眾將劇情與現實記憶相勾連，聯想到當下的社會現實，聯系到現實社會中的醫鬧事件，更加體會到醫生群體的偉大與不易，從而產生情緒觸動，實現傳播效果，在社會層面上則有助于緩解醫患矛盾，實現社會建構。

情感敘事的空間性:意義的傳遞與心理情感呈現

現實題材電視劇的情感敘事是通過傳遞意義來引發情感的，而意義形成的主要心理活動是記憶與想象。這二者既與時間相關，又具有明顯的空間特征，使得空間性成為現實題材電視劇情感敘事不可避免的重要要素［10］。現實題材電視劇情感敘事的時間性和空間性是密不可分的，對時間和空間的研究其實是一個問題的兩個方面。這里所談論的“空間”或“空間性”，主要是從影視敘事學角度來說的。現實題材電視劇的空間屬于人為再造空間，它雖源于現實的物理空間，卻不是現實中的實存空間，而是現實空間的再現。它雖與其他藝術空間相通，卻又有別于一般藝術空間———電視劇中呈現的空間是由攝影機從現實空間中直接拍攝的畫面［11］。由于現實題材電視劇多是取景于當下社會，與古裝劇、抗戰劇等需要建造虛構空間的電視劇相比，它的敘事空間與外部空間存在著更為親近的聯系，使之在觀眾的情感代入上具有得天獨厚的優勢。例如《雙面膠》《裸婚時代》《虎媽貓爸》等現實題材電視劇均是講述普通家庭空間內的故事，這種“接地氣”的敘事空間使這些電視劇一經播出就引起了廣大觀眾的共鳴。對于影視敘事空間的具體內涵，不同學者有不同的見解。荷蘭學者米克•巴爾認為，敘事空間一方面是一個行動、行為發生的地點，稱為“結構空間”，另一方面它自身也可以成為描述的對象，被“主題化”，稱為“主題化空間”［12］。而后敘事學家查特曼又提出了“故事空間”和“話語空間”的概念，使空間的內涵更為明晰［13］。不過，這些都是針對于文本敘事而言的，在電視劇的敘事中，還存在著影像所特有的畫格空間和鏡頭空間，這些都屬于現實題材電視劇的空間范疇。現實題材電視劇在情感敘事時，如果能夠很好地利用空間，則能起到事半功倍的敘事效果。讓•米特里在《電影心理學和美學》中強調了影像作為空間意義上的“特殊狀態”。他認為電影中的影像是“空間的影像”，是“決定這個空間的形式和美學的影像”，呈現于影像中的事物有著特殊的狀態、幅度和密度，而這種“特殊的狀態”決定著影像的意義［14］。例如在《我的前半生》中，主角羅子君的房子承載了她前半生幸福的記憶，這個家成為了一個特殊空間，甚至說是一個具有特殊意義的“心理情感空間”。在她與丈夫情感破裂離婚后，她搬離了原來的家，住進了新的房子，也意味著過去的美好已不復存在，她拋棄了過去，開始新的路程。在這里，編劇成功地利用記憶賦予空間特殊意義，不僅構建了具有特殊性質的心理情感空間，而且將空間作為了時間的標志物。老房子與新房子的關系，其實就是過去與現在的關系，將時間空間化，讓觀眾在感嘆物是人非的同時，也更加期待主角在新環境下的新變化，從而巧妙地運用空間來傳遞意義，引發情感。還有一些現實題材電視劇利用空間的變易，來推動劇情的敘事進程，在《歡樂頌》《獵場》《生逢燦爛的日子》等現實題材電視劇中都有體現。例如在電視劇《獵場》中，主角鄭秋冬的住所一直在變化，而每個住處的變化，都使他體驗不同的經歷，發生不同的故事。在他自己最先開的職業介紹所時，無起色的生意使他想要改變現狀，因此走上了傳銷的道路;在他臨時居住的酒店里，他遭遇了警察的抓捕;在監獄里，他經歷了思想的轉變，開始學習各種知識;在北京的房子里，他又體驗了人生的起伏……編劇利用空間的更換，使主角的遭遇發展地更加自然，也讓觀眾看到了不同境遇下的不一樣的鄭秋冬。空間往往與人或人的主體性有著密切的關系。“日內瓦學派”的主將喬治•普萊也認為，地點使人物具有內涵，“沒有地點，人物僅僅是抽象的概念。”［15］不僅如此，人類的行為、舉動也都具有空間性，比如在家時的我們與在辦公室的我們行為處事都會有所不同。由此可見，空間與人物性格和行為之間有著密切聯系。正是由于空間的這種屬性，一些別具匠心的現實題材電視劇，會采用空間表征法，將不同人物與不同的場景或意向相聯系，來構建記憶、塑造人物形象。這種人物與場景的聯系，則主要通過敘事重復來體現。例如在電視劇《人民的名義》中，喜歡以權謀私、進行權錢交易的祁同偉、高小琴等角色，總是出現在高爾夫球場和各種高檔娛樂場所，而為人民服務、兢兢業業的人民公仆沙瑞金、李達康等角色，總是出現在辦公室和各個基層現場。對這些空間場景的運用，使得人物角色鮮活，也給觀眾呈現清晰而強烈的對比效果，使觀眾更加痛恨貪腐官員的丑惡嘴臉，一邊更敬佩沙瑞金、李達康等人的清廉和勤勉。此外，由于記憶的空間性，情感敘事可以通過富有記憶的空間呈現來連接電視劇與觀眾，實現其情感歸屬、提供意義、確認秩序等功能。不同的空間，承載著不同的記憶，也就能夠營造不同的氛圍，觸動不同的情感。例如童年回憶的載體———故鄉就是極具代表性的敘事空間，能夠引發觀眾對童年的回憶，對過去的向往與懷念。親情回憶的載體———家往往能夠使人感到放松和舒適。現實題材電視劇中常用的類似空間還有辦公室、學校、醫院等等，較為典型地體現在《杜拉拉升職記》《最好的我們》《心術》等劇作中。在電視劇《最好的我們》中，大部分的敘事都是在學校這個集體空間內完成的。這一空間承載了許多觀眾的共同記憶，使有過學校經歷的人們，都能在這一空間下產生情感共鳴，找到情感歸屬。比如在電視劇中對班里上課傳紙條、抄作業這些情景的描述，都能使觀眾感受到年輕時的輕松調皮，感受與朋友們在一起時的快樂，從而獲得情感撫慰，緩解了現實的精神壓力。而在學校空間下，劇中的人物為了自己的將來而努力學習，拼搏奮斗，也在向觀眾們傳達著社會的主流價值觀。鏡頭空間作為影視作品的一個特殊空間范疇，在情感敘事中也起著舉足輕重的作用。有人曾將鏡頭空間看作影視構成的“語法”范疇，構圖、聲音乃至聲畫組合，都屬于鏡頭空間的內涵［11］。情感敘事對鏡頭空間的運用是多種多樣的，如通過景別、景深、攝像機的方向和角度、鏡頭的推拉搖移等的不同表現，都能傳達不同的情感，給觀眾帶來不同的情感體驗。例如同一個鏡頭內容，緩慢地推近，給人以從容，舒展和細微的感受。快推則產生緊張，急促、慌亂的效果。此外一些優秀的現實題材電視劇，能夠通過對不同角度、不同景別的運用，使觀眾變換不同立場、代入不同角色來看待問題，也是對情感敘事空間性的一種靈活運用。新世紀以后的情感敘事越來越傾向于淡化歷史時刻，突出強調日常生活的特殊節點，通過個體的生命體驗和家庭起伏跌宕的歷程貫穿整部電視劇的情感敘事邏輯。情感敘事在敘事的基調上奠定了與個體密不可分的聯系，將普通人的命運、生活、情感與歷史連接，正是對于心理經驗的特殊描繪，使情感敘事具有了某種特別之處。在對情感敘事的宏觀性把握中，應該包含著時間和空間、零散和連續的敘事線索、事件細節和事件流程，情感共鳴和社會影響，并且把這些因素都納入到統一的整體中去。目前，一些優秀的現實題材電視劇已經通過利用時間畸變、與特定的歷史記憶相勾連、賦予空間特殊內涵等手段完成情感敘事，這也為我們不斷開發和探索更多關于情感敘事的方式和手段提供了些許思路。

作者:歐陽宏生 徐書婕 單位:四川大學