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20世紀80年代以來，隨著我國媒體產業化進程的起步與快速發展，大眾傳媒的娛樂功能引起了人們普遍重視并成為電視節目創新的突破口。1997年7月，湖南衛視《快樂大本營》開啟了我國現代電視娛樂節目的正式發端，從而掀起了一股聲勢浩大的娛樂節目熱潮。2005年夏天，湖南衛視推出的真人選秀節目《超級女聲》更是轟動一時，進而成為了當年中國最重要的媒介事件與文化景觀。自此之后，各類真人選秀節目如雨后春筍般不斷地涌現出來，迅速地成為我國電視綜藝類節目的主要形態。這種以綜藝娛樂秀為主要元素、商業氣息濃厚的真人選秀節目，對當代青少年流行文化發展產生了非常重要而深遠的傳播導向作用。從某種意義上講，經過六年多的發展之后，真人選秀節目早已經失去了當年橫空出世時的驚艷之美，或多或少地讓人產生出些審美疲勞。隨著各類真人選秀節目越來越多，其粗制濫造、復制雷同的現象也變得日益突出，因而成為了國家廣電總局2011年“限娛令”矛頭直接所指的靶子。客觀而言，“限娛令”的出臺并不是對真人選秀節目的全盤否定，而是針對盛極一時的亂象所提出的必要和有效的傳播規范措施。而《快樂女聲》《中國達人秀》在2011年的再度火爆登場，實際上也充分表明了其審美文化機制中蘊含著某種巨大而頑強的生命力。

一、狂歡化的娛樂民主:真人選秀節目的審美文化內涵

真人選秀節目是一種幫助普通人實現舞臺夢想的紀實藝術類節目，它或是以普通人海選為開端，借鑒“真人秀游戲”中的層層淘汰制度，使最終勝利者成為名副其實的明星;或是給普通人短暫的專業性化包裝和培訓，最終實現其在舞臺上展示非生活常態的“明星”光彩的夢想。①這種節目的廣泛流行，一方面是與中國文化傳統、國人集體文化記憶以及其當代社會境遇緊密相關;另一方面，大眾傳媒屬性由單一政治屬性向雙重(政治、產業)屬性的轉變，則成為了真人選秀節目產生的重要媒介生態條件。我們知道，在20世紀80年代后期，隨著我國經濟體制改革的不斷推進，整個社會政治文化領域也發生一系列復雜轉型，廣大公眾在經歷傳統文化衰落和價值規范解體之后，迫切需要大眾傳播媒介能成為其尋求情感宣泄和價值歸依的渠道。因此，2004年華裔青年孔慶翔憑借《美國偶像》一夜成名，并隨之成為電視泛平民化娛樂時代的轉折式人物，其平民化的“真人選秀”也迅速催生了中國電視節目平民娛樂化的發展熱潮。這種以競賽游戲內容為核心的電視節目形態出現，在無形中拉近了媒介明星與廣大觀眾的心理距離，其零門檻的海選賽制也進一步提高了廣大公眾的媒介參與性。與此同時，草根娛樂民主也讓更多觀眾從中找到自己的情感投射對象，并大大增強了廣大觀眾對大眾媒介傳播的心理情感認同。在真人選秀節目中，“秀”的含義，既指節目參與者的熒屏呈現總是帶有著一定的表演色彩，也指其節目形態結構表征為一場供人愉悅的視覺形式(表現)秀。從其文化內涵來看，當代真人選秀節目受到廣大觀眾普遍歡迎的主要原因，是其中蘊含著一種草根文化與大眾狂歡的內在特質。首先，“草根”一詞源自英語“grassroots”，在引入社會學研究后，就被賦予了“基層民眾”的文化內涵。法國學者德賽圖指出，平民選秀節目之所以越來越受歡迎，其深層次的原因就在于草根文化形態的勃興，因為它能夠讓觀眾廣泛地參與并親歷其中，故而呈現出非常濃郁的草根文化氣息，由此誕生的平民偶像也就成為了草根階層的代表，并進而受到廣大平民百姓的廣泛追捧。②進而言之，草根文化以大眾性、真實性和民主性為結構特征，由于它契合了平民偶像所富有的個性特質，所以容易對觀眾產生出一種特殊的親和力，也易被建構成觀眾情感投射的現實對象。在真人選秀過程中，當傳統英雄加冕儀式被替代為現代灰姑娘童話故事，那些長期居于社會底層的草根階層民眾，從此也有機會成為萬眾矚目的媒介偶像。其次，作為一種特殊的社會文化現象，真人選秀節目試圖為廣大公眾營造出一個對抗現實壓抑的狂歡化世界(巴赫金)。杜駿飛認為它具有五個方面的特征:(一)對意識形態壓抑的盡情釋放;(二)顛覆舊有身份秩序的虛擬游戲;(三)新階級屬性的文化社群的模擬認同;(四)異樣的和大規模快感的感官實現;(五)對異質文化的新鮮感。③在真人選秀節目中，隨著灰姑娘童話被提升為整個媒介呈現的主體，從而實現了對精英傳統的解構與權威級別的消除;與此同時，真人選秀節目所內含的主體間互動過程機制，讓觀眾在收視過程中充分激發起參與傳播的興趣，由此最大限度地吸引了受眾的眼球注意力。因此，真人選秀節目就超出了作為一種單純電視娛樂節目的范疇，成為一種全民性的娛樂體驗活動與群體體驗的“社會狂歡”。④當然，真人選秀式的草根娛樂民主僅僅是某種模擬式和象征性的公眾參與方式，與真正意義上的政治民主形式相距甚遠。第一，選秀節目中的娛樂化民主往往是根據傳播效果需要而進行設置的，并不是一種基于平等協商基礎上的主體間對話交流方式。在2011年《快樂女聲》全國總決賽中，評委蔡國慶為唱跳型選手李斯丹妮振臂高呼，并為此不惜與其他專業評審發生正面激烈的沖突。這一方面可以視為嘉賓評委因愛才心切而導致的情感自然流露，另一方面必然會或多或少地影響到大眾評審的自主選擇過程。而更重要的是，其真實用意可能更多是出于傳播效果需要所精心策劃的。第二，在日常傳播實踐中，手機短信投票權利大多情況下是通過購買短信得以實現的，其短信購買行為已經將消費群體做了消費水平上的劃分。所以，其草根娛樂民主勢必會被打上較為明顯的市場化烙印，這顯然與巴赫金界定的狂歡精神存在著本質意義的區別和差距。為此，有學者指出，“以投票為核心的‘超女民主’，不是一種好的民主，而是一種具有內在顛覆、自我否定的民粹式民主，其背后隱藏著一只看不見的手，通過短信投票的方式，制造出一種民意至上的虛幻感，以此實現主辦方隱秘的權力意志和商業欲望”⑤。但不可否認的是，以民主投票形式推選出的“快女”冠軍偶像，在一定意義上代表了當下(尤其是女性)觀眾心理的審美觀念;同時，通過鼓勵公眾參與大眾媒介傳播過程，這種民主投票形式較好地打破了傳統大眾傳播結構的封閉結構特征，其承載的社會現實意義無疑是十分重要而極其深遠的。

二、過程化傳受互動機制:真人選秀節目的審美文化功能

電視真人秀節目是對人類現實生活的仿真性媒介再現，真人選秀節目作為電視真人秀節目中的一個重要分支，它通過將選手的去留權交給廣大觀眾來決定，使觀眾既能獲得表演帶來的視聽感官體驗，同時又因媒介權力的滿足而積極配合表演的完成。在真人選秀節目中，表演者作為觀眾的欲望客體存在，并始終寄托了觀眾的某種欲望訴求，觀眾可以從他們身上獲得審美愉悅及選擇文化消費的自主權所帶來的快感。此外，決定權的給予也讓廣大觀眾在參與到傳播過程同時，一定程度上滿足了他們追求傳播權力的深切渴望。從其傳播機理上講，這種審美文化特征是由于真人選秀節目傳受互動機制造成的，它主要得益于當代傳媒(尤其是網絡與手機)技術進步的強力支撐，從而使電視節目能較好地實現與二者之間的媒體聯動傳播。其中，電視媒體與網絡媒體之間的聯動方式，主要表現為粉絲群在網絡論壇上圍繞著某個話題的及時發貼與反復跟貼。電視媒體與手機媒體之間的聯動方式，則主要表現在數目龐大的“拇指部落”利用電視短信開展互動傳播。換言之，正是網絡傳播和電信傳播作為兩種新媒介的異軍突起，以及由此將熒屏內外串連為一體的過程化互動傳播機制，才使現代電視傳播呈現出一種嶄新而獨特的媒介傳播景觀。首先，過程化的傳受互動機制乃是真人選秀節目最主要的審美效果機制之一。借助于這種主體互動機制的復雜運作，真人選秀節目充滿了矛盾、沖突和懸念等戲劇性要素，并進而表征為一種曲折起伏的故事結構形態。以《超級女聲》節目為例，一種是由粉絲群在BBS留言板上的及時發貼與反復跟貼，以及雙方因觀點對峙和話語交鋒構成的微觀互動過程;另一種則是由于節目所表征的審美情趣而引發的全民辯論風暴，以及雙方因贊同與批判的分歧而構成的宏觀互動過程。這二種主體互動過程以選手去留決定權為橋梁，彼此協同地作用于真人選秀節目的制作播出過程，使整個媒介傳播呈現出一個多元化(屏幕內外之間)的主體互動模式。同時，《超級女聲》節目通常采用淘汰晉級的方式來結構傳播過程，每輪晉級過程都通過多次PK來最后決定參賽選手的命運，但本輪晉級選手仍可能在下一輪中因種種原因而陷于淘汰境地。這樣，參賽選手的命運結局就始終處在一種充滿變數的不確定性之中，其或去或留就不僅僅取決于選手們自己努力表現的結果，它還直接取決于各類(級)評委以及場內外觀眾的認同程度。從這個意義上講，真人選秀節目雖然不具有典型的故事結構形態特征，但是，主體間互動過程由于融入了一連串形式多樣的戲劇性要素，因而呈現出傳統故事結構模式所獨有的審美風格特征。更為重要的是，作為一種較為特殊的審美效果機制，主體間互動過程呈現出一種“卷入式”的傳播結構特征，廣大觀眾在參與互動同時往往被不由自主(自動化)地被卷入到傳播活動過程之中。⑥其次，過程化的傳受互動機制本質上表征為一種媒介話語權力生產模式，其生產過程通常包括傳播控制權力轉換和傳播話語秩序重構等環節。眾所周知，因為受到傳播結構封閉性特征的制約，早期大眾傳播往往呈現出一種單向獨白式的傳播結構特征，內容選擇傳播的主動權通常由傳播主體所牢牢地控制著，接受主體只能被動接受傳播主體選擇傳遞的信息內容。在傳受互動過程中，接受主體盡管可以選擇不同解碼方式改變這種被動狀態，然而，這種抵抗策略的能動作用實際上是非常有限和微不足道的。

可以說，短信投票方式雖然不等同于一種真正意義上的民主程序規則，但是，與“對抗式解碼方式”相比，這種“草根娛樂民主”將更有力地促進受眾媒介話語權的生產與構建。也正基于此，對于以單向獨白為表征的傳統大眾傳播而言，短信投票方式運用將有效提高廣大觀眾參與電視節目的廣度和深度，從而使大眾媒介傳播呈現出以雙向互動為特征的傳播結構模式，并對當代大眾傳播發展產生出重要而深遠的社會現實意義。進而言之，當代真人選秀節目所內在蘊含著的草根娛樂民主功能，正是體現在廣大觀眾對電視媒介傳播的廣泛參與過程，貫穿于廣大觀眾對媒介話語權力的積極爭取過程之中。以2011年湖南衛視《快樂女聲》為例，千人大眾現場投票不但將草根娛樂民主直觀化地呈現出來，而且其投票程序的更加透明也勢必會提高整個投票結果的公正性。與此同時，電視節目通過采用網絡QQ投票替代電信短信投票的方式，從而為更多場外觀眾提供了一種集體發言和公共表決的傳播通道。最后，過程化傳受互動機制具有一種比較特殊的分離過濾功能，它通過將孤立分散的觀眾群加以分化、聚合和重組，從而有效提升廣大觀眾參與電視傳播過程的能力和水平。在日常傳播實踐中，電視節目根據所呈現媒介人物的特征不同，傳受互動機制初步把廣大受眾區分為不同的偶像粉絲群。以《中國達人秀》和《快樂女聲》為例，前者將媒介人物鎖定在有著特殊人生經歷的人物，并將關注電視程度最高的中老年人群作為固定收視群體;后者則以年齡偏小、閱歷較少的男孩女孩為媒介表現人物，并將“低齡化”的受眾群體作為收視率的主要依靠。即使就同一個電視節目而言，隨著各自所喜歡和鐘情的媒介人物不同，廣大觀眾被進一步細分為不同的偶像粉絲群，如在《超級女聲》節目中，李宇春、周筆暢、張靚穎的粉絲們就被分別命名為“玉米群”“筆筆群”“涼粉群”等。從其表象特征上看，這種聚合、分化和重組過程是廣大受眾根據喜好不同而自發形成的;從其本質特征來講，這種聚合、分化和重組過程則是以某種價值立場認同為基礎而逐漸形成的。隨著傳播過程的不斷向前推進，傳受互動機制根據其群體成員之間的價值立場認同度高低不同，將整個觀眾粉絲群進一步分化為(少數的)意見領袖和(多數的)環境促進型觀眾。其中，(少數的)意見領袖通常是那些參與傳播程度較高的“骨灰級”粉絲，他們往往基于某種價值立場而參與多環節的傳受互動過程，并隨著其參與傳播過程的能力和水平不斷提高而聲名鵲起，進而深刻地影響著(多數的)環境促進型觀眾在參與傳播過程中的價值立場認同特征。這樣，經過傳受互動過程的分化、聚合和重組之后，不但會提高廣大觀眾參與電視傳播過程的積極性，而且會使其媒介參與變得更加成熟、理性和富有成效。正因為如此，在2005年夏天，自《超級女聲》首次開創觀眾通過短信投票參與節目互動的先河之后，其過程化的傳受互動機制便成為了當代真人選秀節目的核心審美策略，并由此使當代大眾傳播實踐呈現出一種整體性的傳播(結構)范式轉型，它不但對提高整個電視節目的收視效果起到了非常明顯而強有力的促進作用，而且鮮明地呈現一系列復雜、深刻而重要的審美文化功能與社會現實意義。

三、擬劇化存在:電視真人選秀節目的媒介景觀

在日常現實生活中，人們的言行舉止多為習慣使然并呈現為一種自然化的表現狀態，但在特定的互動情境下，人們的言行舉止開始表征出一系列復雜化的表演性特征，在與自己互動的人面前注重自我形象的塑造，希望能夠引起對方的關注或是得到相應的認可和贊許。美國社會學家歐文•戈夫曼在經過大量實證調研分析之后，把這種情形稱之為一種擬劇化的印象管理(自我呈現)藝術，即:不管個體心懷何種特定的目的，他的興趣總是在于控制他人的行為，尤其他們應對他的方式，并通過表達自己給他人留下某種(特定的)印象，以影響他人正在形成的情境定義，并引導他們自愿按照他自己的計劃來行事。⑨實際上，在當代真人選秀節目中，大量滲透著這種印象管理(自我呈現)藝術的精心設計和熟練運作，并進而呈現出以擬劇化存在方式為集中表征的嶄新媒介景觀。歐文•戈夫曼進而指出，在特定的社會互動情境中，個體的自我呈現往往是借助于一系列的印象管理技術，從而戲劇性地突出并生動地勾畫出那些原本含混不清的事實，即被置于表演前臺的符號化呈現。⑩就其具體操作方法而言，它一方面通過常規程序的表演、表達控制的維持以及神秘化、理想化等手段，將表演前臺的符號化呈現變成一種“集體表象”和自身獨立的事實，使觀眾對這種特定的表演情境產生并維持一種敬慕感和神秘感;另一方面，它通過對前臺表演過程中真誠態度、逼真感受甚至道德價值的強調，從而使個體自我呈現對觀眾產生出一種巨大而強烈的心理情感共鳴，并由此影響廣大觀眾正在形成的情境定義并完成個體自我呈現的印象管理過程。以《超級女聲》節目為例，其重點媒介人物(如李宇春、周筆暢、張靚穎等)往往被貼上“偶像、個性、進取、向上”的標簽，并隨著整個比賽進程的推移而持續不斷地加以凝聚、突出和強化。從總體上來看，這些媒介人物的自我呈現不僅具有一種非常鮮明的戲劇化表演性質，而且是在電視媒體機構的精心設計和熟練運作中得以完成的，其媒介形象特征承載著電視媒體機構試圖向廣大公眾傳遞的價值理念和興趣目標。在印象管理過程中，這些媒介人物以某種特殊才藝素養而成為觀眾敬慕(畏)的理想化存在，以某種獨特個性特征而迎合和滿足觀眾的心理情感期待，以進取、向上的行為特征為其自我呈現賦予某種特定的道德價值內涵。正是憑借著這一系列的精心設計和熟練運作，真人選秀節目得以有效地控制傳受互動過程的路徑走向與運動軌跡。但是，歐文•戈夫曼從表演區域功能劃分角度出發，把個體自我呈現嚴格區分為前臺表演和后臺準備二個部分，并強調前臺與后臺在表演過程中具有不可轉換貫通的基本特質。然而，當代真人選秀節目正趨向于逐步打破這種前后臺區域劃分的絕對性，并借助后臺區域的相對開放進而呈現出一種富有獨特意味的傳播旨趣和審美風格。在日常傳播實踐中，表演后臺的相對開放主要表現為兩種不同的具體操作方式:一種是“無意間”的后臺區域開放，一種是“有意性”的后臺區域開放。前者如，在歷屆的《超級女聲》比賽中，多次不經意地爆出眾多“門”事件:2006年長沙唱區冠軍厲娜被指“學歷造假”，引發“學歷門”;2009年成都賽區實力唱將郁可唯被指“年齡造假”，引發“年齡門”;在2011年又再次爆出全國五強選手楊洋的“裸照門”事件等。與這種“無意間”后臺區域開放不同，在2011年《快樂女聲》總決賽階段，全國12強選手集體進駐到快女城堡開展封閉式的聲樂訓練。節目組采取全過程紀實拍攝的方式，特意將其后臺訓練過程開放呈現在廣大觀眾的面前。表演后臺區域開放至少可以從三個方面間接強化個體印象管理效果:第一，表演后臺區域開放全景式地呈現出了個體自我呈現過程的原生狀態，不但為個體自我呈現賦予了一種真誠態度和真實感受的烙印，而且豐富的現場紀實和適度的藝術加工，為觀眾提供了一種比紀錄片更戲劇化、比劇情片更真實的媒介體驗。第二，表演后臺區域開放打破了公開與隱私的初始界限，將選手們光鮮亮麗背后的失誤情境赤裸裸地放大在電視鏡頭面前，從而極大滿足了廣大觀眾隱藏在內心深處的好奇心理和偷窺欲望。第三，當選手們自我呈現從慣常的華麗表演淪落為某種難堪的表演崩潰時，觀眾接受心理也從過去的敬慕式欣賞(由下往上看)轉變為當下的挑剔性審視(由上往下看)狀態中，進而使觀眾們在充分獲得某種視覺權力欲望滿足的同時，對淪落于失誤情境之中的表演者給予或多或少的情感憐憫和道義同情。

四、結語

總體說來，作為一個嶄新而顯著的媒介文化現象，真人選秀節目的勃興得益于當代社會文化背景下的強力支撐，它在著力地突出電視媒介傳播的商業盈利功能同時，也內在地承載著某種復雜而深刻的社會文化功能。與以往電視綜藝節目不同，真人選秀節目不但放棄了精英文化立場的價值站位，而且摒棄了傳統“文以載道”與“寓教于樂”的價值理想。在日常傳播實踐中，其賽程設置和運作方式上更符合人際傳播的特點，使廣大受眾的媒介話語權得到了最大程度上的釋放，進而有效地打破了傳統大眾媒介傳播的單向性弊端。它一邊通過大力張揚大眾文化偏重感官享受的特征，使廣大觀眾在感性娛樂中獲得心理情感體驗的解放，并開始與傳統精英文化的審美旨趣和價值理想漸行漸遠;一邊在抵抗精英文化受眾群的理性批判同時，努力地追求對媒介文本結構的不斷探索和反復試驗，在其內在品性中融入某種獨特的審美文化理念和價值目標訴求。為使當代真人選秀節目不至于陷入低俗娛樂化的困境，在其生產過程中我們應當著重注意以下幾個方面的問題:首先，只有將某種積極的精神導向注入其審美文化內涵之中，當代真人選秀節目才能從低俗娛樂化的傳播困境中有效超越出來。當然，這種精神導向注入并不是一種生硬直白的主題化過程，而是將特定故事母題置入到各個內容環節中來實現的。其次，從客觀上講，雖然傳受互動機制有利于傳播接受效果的改善和提高，但是，它在本質上不應當是作為一種傳播效果控制機制而存在的，它必須成為促進傳受主體間對話與交流的公共平臺，才能夠實現其內在所承載著的、最重要的審美文化功能，當代真人秀節目才能真正呈現出巴赫金所說的那種“狂歡化世界”。最后，作為一種個體自我印象管理技術，適度的表演性原本是必不可少和無可厚非的，但是，對真人選秀節目而言，其娛樂表演的“秀”必須堅持以傳播主體所應有的真誠情感態度為邏輯起點，只有構建并內在支撐個體自我印象管理過程，才能夠有效擺脫我們正面臨的以虛假低俗為表征的發展困境，才能夠真正地實現健康有序而生機勃勃的不斷向前發展。