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縱觀近年來的國產電視劇，雖然題材多樣，異彩紛呈，但其中“戰斗”思維的影響可謂愈演愈烈，漸漸形成一股風潮席卷到多個題材和類型領域，使得一浪高過一浪的“戰斗劇”以強勁的勢頭占據著熒屏主流。這其中既包括傳統意義上的戰爭劇，如《歷史的天空》(2004)、《亮劍》（2006）等，也包括表現家族風云及商業謀略的商戰劇，如《大宅門》（2001）、《大染坊》（2002）、《喬家大院》（2006年）等，還有表現特殊歷史時期地下工作艱難的諜戰劇，如《潛伏》（2009）、《風聲傳奇》（2010）等，還有表現后宮爭寵的宮斗劇，如《美人心計》（2010）、《后宮•甄嬛傳》（2011）等。如果說以上題材類型的電視劇表現“戰斗”思維是正常的，但在其他方面的表現則有些趨于極端。家庭倫理劇演變成表現家庭矛盾的“家斗”劇，如《馬文的戰爭》（2008）《婚姻保衛戰》（2010）《老牛家的戰爭》（2010）、《房戰》（2012）、《兒女的戰爭》（2012）等，直接將戰爭論調放在家庭婚姻的背景下，而有一些雖然以“某某時代”或“某某的幸福生活”等為題，但劇情仍是以家庭大戰作為主要表現內容，這也讓家庭劇一時之間淪為沒有硝煙的戰場。在本應純情的言情劇中也出現這種傾向，如《夏家三千金》（2011）、《愛情睡醒了》《2011》等。而在表現青春成長的電視劇中，也充滿你爭我斗的情節，如《北京愛情故事》（2012）。這幾種題材類型可以說此消彼長，爭奇斗艷，屢屢創造收視熱潮，使得我們不由發出“人生何處不戰場”的慨嘆。不可否認，這類以“戰”與“斗”作為情節結構原則和情節原動力的電視劇往往因為其起伏跌宕的情節，尖銳對立的矛盾沖突以及相對極端化的人物性格和行為吸引觀眾的注意力，但在戲劇沖突的營造和人物形象的塑造上卻給人一種似曾相識的感覺，模式化的創作方式產生出來的是規約化的產品，從而降低了作品的藝術水準。同時，“戰斗”思維在各類題材尤其在家庭劇中的擴大化和極端化的運用，所傳遞的不良文化價值觀應該引起我們的重視與思考。

二元對立模式中的情節建構與沖突設置

“戰斗”思維是二元對立思維主導下形成的一種“斗爭”哲學，這種思維對電視劇創作的影響主要體現在其情節建構和沖突設置上。主客體二元對立的思維模式是人類在認識世界的過程中逐漸形成的，強調矛盾、夸大斗爭是二元對立思維的重要特征，在我國歷史進程中曾發揮過主導性作用，馬克思主義哲學也曾一度被曲解為“矛盾哲學”、“斗爭哲學”，這種對立思維“在人與人的關系上，把斗爭和批評看成是提高人的‘思想素質’的最好辦法；在人與社會的關系上，認為革命是推動社會發展的有利保障；在人與自然的關系上，堅持人定勝天”。①這種思維模式在我國傳統戲曲中也有著較多的體現。“古代劇作家們深諳戲劇沖突之道，或將戲曲中人物性格因素中的“極善”與“極惡”對立起來，或將人物個性中的“善”與“惡”張揚到極致，在舞臺上形成觀劇熱點，直逼人物性格的深處，以激烈而尖銳的性格碰撞，展開戲劇矛盾，推動情節進展，也使得觀眾在強烈的戲劇沖突中，體會劇作家的布局匠心。”②當前我國多數的電視劇在某種意義上正是繼承了傳統戲劇的編劇手法，更大程度上依賴于情節的起伏跌宕制造吸引觀眾的懸念，戲劇沖突的尖銳激烈引發觀眾的“圍觀”，而在“戰斗”思維主導下的電視劇中，這種方式更是運用得出神入化。首先表現為二元對立的情節沖突構建法則。正義與非正義的戰爭、善與惡的斗法、進步與落后的沖突、城市與鄉村的對立等等二元對立關系的設立是這類電視劇情節建構的基本基礎。表現在情節線索的安排上，你來我往的斗爭成為了電視劇中的“主旋律”。比如宮斗劇的主要情節就是各方爭寵的同時又相互暗害的過程。《后宮甄嬛傳》中大量情節就圍繞著甄嬛、華妃和皇后的明爭暗斗展開，彼此的爭斗與傷害成為了她們生活中的常態。《北京愛情故事》中將“窮二代”與“富二代”之間的斗爭作為主要情節，表面說愛情，但實際表現的卻是愛情在現實面前的幻滅。兩個主人公之間巨大的貧富差距導致了沖突的存在和激化。《我的青春誰做主》《北京青年》等則是將矛盾的焦點放在子一代與父一代的沖突上。這種人際沖突推動情節的法則在農村題材電視劇中也有所表現，如趙本山導演張繼編劇的《鄉村愛情》系列里，主要沖突來自于謝廣坤與劉能的相互示威，劉能與親家趙四的賭氣，謝廣坤與親家王老七的斗爭，主要的情節動力源幾乎都與此有關，而所謂的愛情只不過是這些斗爭的砝碼和副產品。其次表現為戲劇沖突形式的極端化和淺層化。戲劇沖突是情節設置的高級形態，但戲劇沖突很容易被人簡單理解成一種外部的、有形的、激烈的“人間的口角”(勞遜語)，而在“戰斗”思維主導下的電視劇便更是如此。比如在“家斗劇”中，沖突形態就極為單一，且常常極端化。往往任何一點瑣事都可能成為導火索，帶來人物之間的針鋒相對以至火山爆發式的口角乃至大戰，演變為一出又一出的爭吵，撕扯，甚至相互謾罵乃至大打出手，比如在電視劇《裸婚》的片頭序幕中，不斷爭吵著的人和糾纏在一起的人交替出現，烘托出一派戰場氛圍。這種極其外在的沖突形式的確能夠吸引部分觀眾，尤其對于電視劇這種“客廳里的藝術”來說，如果長時間的平淡勢必會帶來觀眾的視覺疲勞，這種“熱鬧”的爭吵乃至動作場面自然能夠吸引觀眾的注意力，因此在這類劇中人物之間話語上的唇槍舌劍相互諷刺挖苦，乃至上升為爭吵謾罵，以至于發展到動作上的糾纏、撕打就成為吸引觀眾的法寶。同時，復仇、陰謀等成為常用的情節母題，家庭劇中跳樓、自殺、手足相爭、將親人告上法庭、老人被活活氣死等極端行為屢屢出現。然而，這樣的設置密集出現或在類似題材中一再重復便令觀眾產生厭倦。“戲劇沖突的最高本質是自由與必然性的沖突，是人類自由自覺的自然人化努力與社會和人性中自然人化耗散的必然性的沖突，在這種沖突中戲劇家表現了他對理想社會特別是對理想人格的無限追求。”③戲劇沖突是高層次的劇情設計，可以表現人與人、人與社會、人與自然的多重沖突，單從人際沖突方面說也可以從人物的思想、意志、情感等各個方面的對立去設計，而對沖突的展現應該多從人物內心的矛盾入手，而不能簡單地設置為外在的沖突。尤其是當前“家斗劇”、言情劇甚至農村劇中常見的人與人之間的直接爭吵與撕打更是對戲劇沖突的低級理解，是對觀眾審美意識的一種褻瀆。實際上，“戰斗”思維也絕非一無是處，電視劇對“戰斗”思維的運用應該將其作為全劇的推動力，但不應該成為表現的主體。關鍵是創作者應該把握好“戰”與“斗”帶來的戲劇沖突與豐富的生活化細節之間的關系。雖然說戲劇性要求剔除掉生活中那些平淡無奇的片段，但還是應該在戲劇性與生活化之間尋求平衡，不應該一味地追求刺激與極端。《潛伏》之所以能夠在眾多諜戰劇中獨樹一幟，其魅力不僅僅源自于其諜戰經典“敵中有我、我中有敵”的情節設置，恰恰在于其將這種經典劇情的日常化改寫。既有余則成冒著身份隨時可能被拆穿的危險獲取并傳送情報的驚險性，又有國民黨內部相互傾軋爭權奪利帶來你死我活的緊張感，然而“戰”“斗”卻并沒有成為其表現的主要內容，相反，該劇一反常態地將大量場景與鏡頭用在了余則成與王翠平（實名陳桃花）假扮夫妻的日常生活上，衛生間叫廁所還是茅房，睡床上還是床下，是否可以蓋雞窩等生活瑣事貫穿其中，在嚴肅壓抑的悲劇底色中增添了生活色彩和喜劇氛圍。這是在同類題材中較少能夠做到的，也是該劇最為獨特和最為成功之處。相形而下，本應最接近生活真實的家庭劇中，過分密集的矛盾糾葛或許成功地形成“三分鐘一個沖突、十分鐘一個高潮”的劇情設計，但卻失掉了本應屬于這種題材類型的生活化的溫馨場景。當前戰爭劇和諜戰劇正在努力的生活化，追求人性最大程度的真實性，而本應生活化的家庭劇卻反而走向了全面的戰爭，后者便是對“戰斗”思維的片面理解和極端運用造成的。

“戰斗”思維影響下的人物與人物關系的塑造與表現

無論是哪種藝術形式，如果忽略了對人的表現將是失敗的。雖然電視劇是一種大眾化的通俗性較強的藝術形式，但同樣不應該離開對真實人性的關注和表現。高層次的“戰斗劇”表現的應該是人的性格、智慧和意志，外在的情節沖突始終不能離開人物形象的核心，而淺層次的爭斗則習慣于采取扁平化、類型化的刻劃方法或者用貼標簽的方式為人物分門別類，或者用極為夸張和漫畫化的手法片面地將人性的卑劣處放大化，為了制造尖銳的戲劇沖突而忽略了對人物的豐富性的塑造。優秀的劇作在爭斗的背后還應該關于人的命運，人的成長與發展歷程。近期一些較受歡迎的電視劇在這方面都有所體現。如《后宮甄嬛傳》除了表現了后宮女人的陰險歹毒之外，其主要意義還在于其對于女性命運的思考。從甄嬛、沈眉莊、安陵容三個同時進宮的女孩的人性變化中感受人性在無奈蛻變時的掙扎與痛苦，以及人不得不面對這種蛻變的悲哀與辛酸。甄嬛從單純癡情而漸變為心機深重心狠手辣，而沈眉莊從莊重大方而變為心灰意冷最終會與太醫私通，安陵容更是從謹小慎微變到虛偽陰損，我們從中看到美好的人性被漸漸磨損直至消失殆盡的全過程。相對于華妃從頭到尾的飛揚跋扈，皇后從始至終的笑里藏刀，這三個人的人性變化更有力度。因此，雖然這部戲是宮斗為主線，但還是超越了一般意義上的宮斗戲而具有了更富深意的內涵。而在有些“戰斗劇”中，對人物的設置則是臉譜化的傾向特別嚴重。人物的性格卻往往是貼標簽式的展覽，如《夏家三千金》中，夏家的三個女兒分別以真善美命名，但夏友善卻表現為極端的不善，為爭奪男友用盡心機做出種種不堪行為，人物性格單一，表現夸張。失去了人物性格應有的豐富性。而且人物即使有所變化和發展也常是突兀地轉變，在電視劇將要大結局的時刻，所有的壞人往往會集體良心發現，棄惡揚善，痛改前非，于是會出現共吃團圓飯共照全家福等圓滿結局場景，顯得特別虛假可笑。在人物關系的設置上，“戰斗劇”習慣將人物之間的對立關系放在核心位置。如在家庭劇中，人物關系基本都是在斗爭基礎上設立的，比如婆婆與媳婦：《雙面膠》（2004）、《婆婆來了》（2010）、《媳婦的美好時代》（2010）、《媳婦是怎樣煉成的》（2012）等，丈母娘與女婿：《丈母娘來了》（2012）、《我與丈母娘的十年戰爭》（2010）、《新上門女婿》（2011）、《新女婿時代》（2012），親家雙方：《當婆婆遇上媽》（2011）、《金太狼的幸福生活》（2012），夫妻雙方：《中國式離婚》（2004）、《裸婚時代》（2011）等），妻子與小三：《蝸居》（2009）、《人到四十》（2011）等，前妻與后妻：《前妻回家》（2008）、《前妻的車站》（2012），為爭家產的兄弟姐妹：《老牛家的戰爭》（2010）、《房戰》（2012）、《要過好日子》（2012）等，為逃避責任的兄弟之間：《誰來伺候媽》（2012），不一而足，似乎所有的家庭成員之間都具備無限上綱的戰斗潛能，且每一種對立關系都被當前的電視劇挖掘到無以復加。事實上，人物關系的成功搭建是一部電視劇的關鍵所在。比如在《潛伏》中，諜戰雖然是劇作表現的時代背景與主線，但其對觀眾的巨大吸引力主要來自于其中的人物與人物關系的巧妙設置以及由人物關系的變化帶來的喜劇性與趣味性。最重要的是，余則成與翠平之間情感的微妙漸變是在日常化的流水情節中一點一滴地完成的，因此兩人從相互排斥到相互認同再到真誠相愛也顯得真實可信。充分展現了人性的美感。而不像某些劇中，總是讓人物幡然醒悟，突然轉變，原本劍拔弩張一見面就人仰馬翻的關系突然變得和睦，給人為了結局而結局的感覺。如《金太狼的幸福生活》中，一邊是北京城的惡丈母娘，一邊是來自東北的倔公公，兩個人每次見面都惡語相加，倔公公更是將思想中的“游擊戰術”運用到對親家母的戰爭上，而兩個人最終的相互理解來得如此突兀和不正常，只因為一點小事就令兩人態度180度大轉彎，甚至差一點就進入黃昏戀的情節安排實在令人大跌眼鏡。這種由對立到和諧的人物關系設置的確很有看點，也是比較常用的情節建構模式，但要做到日常化的漸變，而不是毫無鋪墊地突變。所以我們的電視劇應該再多點敘事的耐心，給人物的心理變化留出一定的余地與空間，要更細膩地表現人物的心理變化。比如《潛伏》中兩個人一個床上一個床下的鏡頭出現了那么多次，但每次都是不同的感覺，我們能從中感受到二者的心在漸漸拉近的過程。只有認真對待人物之間關系變化的邏輯性和層次感，才能將巧妙的人物關系搭建成功地轉化為劇情的血肉。

“戰斗劇”傳遞出的文化價值觀念的思考

電視劇不僅僅是一種大眾娛樂產品，同時也應承載著某種文化傳遞的功能。而當前“戰斗”思維影響下的模式化復制使得類型劇之間的區別漸漸弱化，也就造成了不僅同題材同類型的電視劇出現跟風和重復，不同題材和類型的電視劇也都套用相似的戲劇建構模式，同時傳遞出相近的文化價值觀念，而盛行的“戰斗劇”傳遞出的文化信息卻令人憂慮。“戰斗劇”中“戰”與“斗”的雙方會有一個爭奪的對象作為目的物，無論是在歷史中還是在現實社會，戰爭與斗爭的確存在的，無論是國家與民族之間，黨派之間，人與人之間，人與社會之間，人與自然之間都存在著各種形式的戰與斗，不過現實中的戰斗是千變萬化的，而電視劇中的戰斗則萬變不離其宗，傳達出以下幾種文化價值觀念。首先，對金錢權力的膜拜心理。戰爭中雙方爭的是最終的勝利，而一般意義上的爭斗則是以對權力、金錢作為主要目的物，其中蘊涵文化價值指向一味迎合現實，缺乏藝術作品應有的引領性。而在當前時代，對于普通民眾來說，信仰缺失是巨大的精神空洞，而在很多電視劇中傳達出來的信息更多將人對金錢物欲的追求表現得赤裸裸、血淋淋。尤其是家庭劇中的家庭大戰多以經濟利益引發，比如《房戰》中因為老人的一份將房產留給獨子的遺囑，幾個子女之展開爭奪，而多年不見的老叔也加入戰團。《要過好日子》同樣也是因為房屋拆遷款的去向引發幾個子女之間的戰爭。而最近播出的《兒女的戰爭》再次上演同樣的戲碼。親情瞬間迷失在金錢的欲望里，雖然電視劇的結局總會給出一個理想化的解決方式，讓打成一團的人們最終握手言和，但是其主體部分卻是人們為了金錢財產而失去人類基本情感的極端行為。雖然市場經濟的轉型促使經濟利益在人與人之間的關系中占據了主要的位置，但是作為家庭倫理劇，應該給人營造出和諧溫馨的家庭氛圍，而不是將家庭當做戰場來設置，更不能將金錢利益泯滅親情的情節一次次做為情節主體，即使在現實社會中存在類似情況，電視劇也不應該機械地反映生活，更不應該將生活中的某些丑惡現象極端化放大化地重復表現。在職場之戰中則多因對權力的爭奪相關。這種對權位的爭奪契合當前社會中的官本位思想，對其表現應以諷刺為主，但很多電視劇則是對此津津樂道，大加渲染，追求的是情節的刺激性，對負面影響估計不足。在宮斗劇中，眾女人則爭相爭寵，而爭來的寵也意味著地位的變化。在《后宮甄嬛傳》中，只要哪個女子一受寵，珍寶綢緞與晉封等就接踵而至。因此，表面上是爭寵，實則也是爭權奪利。在職場劇《杜拉拉升職記》中，杜拉拉學著適應職場的同時竟連升三級，擺脫了職場菜鳥的地位。其次，不計手段的唯成功論。不論是職場、情場、后宮還是家庭之中，在爭斗的情節線下隱含著一定的敘事態度，與當前的社會現實中的某些論調相契合，“成功至上”的論調就在這些“戰斗劇”中流露出來。電視劇中一般總會有一個正面形象的主人公，使觀眾產生一定的移情效果，使得觀眾在觀看的過程中關注他的命運，關心他的未來，從而對劇情窮追不舍。在“戰斗劇”中，令觀眾移情的正面主人公通常都是最終的成功者，不論是商戰還是情戰，基本都是如此。但有的電視劇中主人公形象的設置就只注意到其成功，而忽略了成功背后的東西。如在《后宮甄嬛傳》中，女主人公甄嬛是作為人物鏈條上的正面形象存在的，她最終成功成為皇太后，實現了那個時代的女人最大的榮耀。雖然劇中也能隱約感受到甄嬛為得到這一切所付出的巨大代價以及其悲哀所在，但她不計手段最終走向成功的歷程卻在昭示著只有成功才能擁有一切。又如在《北京愛情故事》中，富家子弟程鋒本來是一個花花公子似的四處留情的人物，但在看到自己的好友石小猛的女友沈冰時，突然被觸動神經，認為以前的女人沒有給過他真正的愛的感覺，這才是愛，而他無論如何也要得到這份愛。于是他借機靠近沈冰，并利用公司的業務與石小猛進行交易，迫使小猛與沈冰分手。在沈冰根本不喜歡他的情況下千里追蹤，死纏爛打，并賣掉自己手頭的公司股權，為沈冰家鄉捐款，一擲千金只為紅顏一笑。電視劇將其設置為回頭浪子式人物，還令沈冰最終不可思議地接納了他并真的愛上他，在愛情上他無疑是最大的成功者。然而該劇主創卻似乎很輕易地忘記了他為了愛情的成功所背叛的兄弟情義，所耍弄的一切手段。而將這一切的責任都放到了失敗者石小猛的身上，將其設計得越發變態，越發不可理喻，從而減輕了程鋒的負罪感。然而無法否認的是這一切事情的始作俑者是程鋒，石小猛才是一個可悲的受害者。然而該劇主創很明顯地將同情的視角放在程鋒身上，給予了他最大尺度的包容和諒解。這樣的主人公設置其實正是社會流行的唯成功論的體現。再次，人與人相互陷害的陰謀和權術。這是人性劣根性的極端體現，人在某種特殊情境之下為求自保或向上爬而不惜陷害自己的同類，在特殊的時代曾經演變為巨大的悲劇。然而在我們的“戰斗劇”中，陰謀和權術成為了表現重點，人與人之間的相互提防、猜忌，相互爭斗、陷害等行為沒玩沒了地上演。《后宮甄嬛傳》便是將陰謀論上演到了某種極致。人的智慧在最不該運用的地方被發揮到淋漓盡致，實則是人性的悲哀。這些人性的假惡丑以及負面價值觀念在作品中并非不能出現，而是應該用諷刺化的手法批判性地去表現，如不加判斷地表現將會貽害無窮。作品中還是應該充滿真與善，美與愛，讓普通的受眾能從中感受到溫暖與希望，而沒完沒了的“戰斗”尤其是家庭倫理劇和青春劇等類型中的“戰斗”還是應該適當地節制一下。當前正是構建社會主義和諧社會的關鍵時期，人們的精神領域如果繼續被“戰斗”所占據，和諧社會的核心理念將很難真正深入人心。這或許也是“諜戰劇”和“宮斗劇”等題材劇已被廣電總局部分限制的主要原因，但由于創作者的惰性和慣性思維使然，又將斗爭模式移植到家庭劇、言情劇等類型劇中，使得本應給以觀眾溫暖和諧感覺的這些類型劇也紛紛演變成“斗鬧場”。其實，表面上的戰斗升級，還根源于創作者的急功近利思想所帶來的原創力的缺乏，跟風翻拍，不從豐富的生活現實中吸取能量。因此，“戰斗劇”盛行除了這種社會文化方面的負面影響之外，對于中國電視劇產業的發展也存在一定的危害。對于觀眾來說，這種方式也曾經一度具有一定的吸引力，在觀眾中具有一定的審美基礎，尤其是對于一些中老年觀眾而言。然而沒完沒了的“戰斗”加上同一題材類型劇的競相模仿，使得國產電視劇的忠實擁躉也出現“審美疲勞”，更將一些年輕觀眾置之門外，觀眾流失現象嚴重，從而使我國電視劇制作和發行的環境漸漸惡化，收視率的競爭加劇使得一些公司更沒精力投入劇本的創新，只將注意力傾注于宣傳炒作演員明星的競爭，這種惡性循環將造成更多觀眾對國產電視劇的失望。要想根本改變這種忽視社會效益和美學功能建設的現狀，其實只靠一些身為私營企業的制片方的自覺是很難做到的。還要改變電視臺靠收視率定輸贏的慣性思維模式，改革當前的電視劇制作發行體系，建立多元的電視劇評價機制。而政府相關部門對這類劇也不應該只是一紙禁令限制其生存，而是應該以更好的方式加大鼓勵與扶持的力度，引導制片方挖掘創作人才，敢于嘗試新的題材、新的模式和新的風格。其實“戰斗劇”也絕非一無是處，我們可以在這種思維的基礎上進行創新，同樣可以創作出既適合觀眾口味又能有一定的文化引領作用的佳作來。

作者:賀彩虹 單位:山東師范大學傳媒學院