導(dǎo)語：電影傳統(tǒng)鬼怪文化管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在深受中國傳統(tǒng)文化影響的東亞文化圈里，鬼神文化在構(gòu)成本民族身份與想象方面曾起到重要作用。眾所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以嚴(yán)密的系統(tǒng)、邏輯，不僅給原始初民們打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在場的方式為深陷困境的人們許下了一個因果善報的倫理諾言，有效地約束了社會人群的道德規(guī)范。法國學(xué)者格羅特說：“在中國人那里……似乎死人的鬼魂與活人保持著最密切的接觸……當(dāng)然，在活人與死人之間是劃著分界線的，但這個分界線非常模糊……鬼魂實際上支配著活人的命運(yùn)?！雹偎^“最密切的接觸”、“支配”，透露出在敬畏基礎(chǔ)上的人鬼相親。

從現(xiàn)代的人性觀來說，以鬼怪片為代表的非理性類型電影，在用超越現(xiàn)實的藝術(shù)想象映照現(xiàn)實人性缺陷這一方面上有著顯著的優(yōu)點。對此，胡克歸結(jié)得好：“如果沒有非現(xiàn)實電影類型的開拓，至少還會造成幾方面的不足。首先是對于人性的理解會造成偏差，難以充分展示人性惡的方面。其次難以表現(xiàn)人的深層欲望，反文化因素也就缺少更多的表現(xiàn)機(jī)會。再有就是在藝術(shù)形式方面難以更大地沖破視覺禁忌，造成視覺沖擊力，使觀眾在精神上和藝術(shù)上更多地獲得解放。”②在目前國內(nèi)電影創(chuàng)作中，這三方面都是匱乏的。確切地說，由于鬼神文化與現(xiàn)代文明存在著嚴(yán)重的矛盾，傳統(tǒng)鬼神因廣泛的崇拜基礎(chǔ)而具備較為完整的文化知識體系，到了今天卻只能龜縮在藏污納垢的民間，這在相當(dāng)程度上致使鬼神類型電影的發(fā)揮空間日益狹窄；以批判迷信弘揚(yáng)文明為己任的啟蒙思潮徹底解構(gòu)了鬼神的精神意義，同時也導(dǎo)致傳統(tǒng)文化的面目日益模糊。這種情形在當(dāng)下大陸的鬼神片中比比皆是。

一、中國鬼怪的尷尬：何處是家園

在過去很長的一段時間里，大陸鬼怪類型片是缺席的。個中原因在于，鬼怪文化在中國現(xiàn)代社會中難以獲得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物論也仍成了鬼怪電影的創(chuàng)作障礙。鬼怪在失去了傳統(tǒng)文化所造就的精神家園后，只能是一種無處告白的尷尬；國內(nèi)鬼怪片搖擺于諸多類型，在兇殺、吸毒、槍戰(zhàn)、情色等等類型元素中，鬼怪總是退居次席，僅是刺激感官的視聽元素，而與深層次的文化傳統(tǒng)無關(guān)。如上所說，鬼怪類型片之所以如此，關(guān)鍵在于在當(dāng)代社會中分崩離析的鬼怪文化已經(jīng)失去了精神崇拜的意義。從五四新文化運(yùn)動到，中國傳統(tǒng)文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打擊。如果說五四新文化運(yùn)動播撒了民主與科學(xué)，在知識分子群體廣泛驅(qū)除了作為文化存在的鬼神陰影(在以科學(xué)破迷信的啟蒙中，國民性批判與鬼神批判始終聯(lián)系在一起)，從知識產(chǎn)生與傳播的層面上，截斷了鬼神文化承續(xù)擴(kuò)散的可能；那么，極端粗暴的非學(xué)理形式則在觀念形態(tài)畫上了一條巨大的傷痕，嚴(yán)重褻瀆了具有精神崇拜意味的鬼神文化，繼而影響到當(dāng)下社會的集體心理。當(dāng)人們每每贊美高揚(yáng)西方式的民主與科學(xué)的五四新文化運(yùn)動，或者沉痛控訴給民族帶來巨大災(zāi)難的，往往疏漏了標(biāo)志民族身份的文化傳統(tǒng)被迫散落到民間角落的事實。然而很快，鬼怪們寄身的民間這一文化空間又遭致商業(yè)文化的鯨吞蠶食。伴隨著90年代市場經(jīng)濟(jì)迅猛興起，西方快餐式的大眾文化進(jìn)一步爭奪瓜分文化市場，這導(dǎo)致本已獨木難支的民間文化空間雪上加霜，毋庸諱言，同質(zhì)化的全球想象嚴(yán)重威脅到傳統(tǒng)鬼怪本已日漸窘迫的存身之地。

在這種情況下，大陸鬼怪類型片呈現(xiàn)的文化癥候是復(fù)雜的。國內(nèi)鬼怪類型片處于幼稚不成熟狀態(tài)，這不能簡單歸因于電影審查的體制問題。近年出現(xiàn)的如《閃靈兇猛》、《兇宅幽靈》、《七夜》、《午夜驚魂》等鬼怪片在恐怖氣氛、血腥場面的營造上，并不遜色于亞洲其他國家的鬼怪片，但是難以敘述一個具備文化意義的鬼故事，這就不得不令人深思。鬼怪類型片作為一種文化工業(yè)產(chǎn)品，所面對標(biāo)準(zhǔn)化的觀眾群體(themass)，在性別意識、知識結(jié)構(gòu)、道德觀念等等，與鬼神文化所寄身的民間俗眾(thefolk)已有較大的區(qū)別。與熱衷傳統(tǒng)鬼怪的香港恐怖片相比，大陸的鬼怪片顯然有所不同。專門研究恐怖片的阿甘曾這樣說：“我是一個神秘主義者，相信有不可以科學(xué)解釋的事，但我不喜歡缺乏根據(jù)的幻想，比如轉(zhuǎn)世投胎的事，這太玄了，超出了廣大觀眾的生活范圍和理解范圍?！雹鄱聦嵣希砉帧⒂撵`、兇殺、報應(yīng)甚至情色等內(nèi)容恰恰是鬼怪文化的必要構(gòu)成因素。正如此，困惑于怎樣運(yùn)用傳統(tǒng)文化(甚至有些是糟粕的部分)參與現(xiàn)代的文化消費(fèi)，當(dāng)下的鬼怪電影難以建立起富有傳統(tǒng)文化氣質(zhì)的鬼神敘事邏輯，出現(xiàn)了文化身份的混亂，具體表現(xiàn)為：

1、目前國內(nèi)的鬼怪片一大難題就是尋找一個鬼怪出沒的合理性空間。實際上，這是傳統(tǒng)基于血緣相承的家庭向現(xiàn)代橫向小家庭轉(zhuǎn)換的結(jié)果。在傳統(tǒng)觀念中，“家是我們的生處，也是我們的死所”(魯迅語)，神秘的血緣關(guān)系在生死的銜接、容納鬼怪上存在著廣闊空間；而基于現(xiàn)代文明建立起的非血緣關(guān)系的小家庭從根本上缺少容納鬼神的余地。因此，大多鬼怪片或者簡單地設(shè)置一個偏離現(xiàn)代的邊緣的自然空間，以時間停止流動保存了傳統(tǒng)文化中鬼怪出沒的合理性，如《閃靈兇猛》中探險者盤桓的古寨；或者以“現(xiàn)代人闖入舊家庭”的敘事模式，如《七夜》新婚回來的古宅，但如此絕緣于日常生活經(jīng)驗的假想空間難以引起觀眾的切身感觸。

2、國內(nèi)鬼怪片始終立足于闡釋現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)迷信的啟蒙主題，這導(dǎo)致影片內(nèi)部存在著呈現(xiàn)鬼怪卻又否定鬼怪的矛盾?，F(xiàn)代性啟蒙是五四新文化運(yùn)動以來不斷出現(xiàn)的社會意識，否定鬼怪存在的觀念已成為一個最基本的常識，加之主流意識對鬼怪存在的否認(rèn)，也使得鬼怪難以真正地扎根于當(dāng)代社會。因此，國內(nèi)鬼怪片主體部分雖然充斥著令人驚悚的鬼怪形象與聲響，結(jié)尾卻又回歸到現(xiàn)代社會的現(xiàn)實邏輯上來，從根本上消解了整部影片重點渲染的鬼怪，如《閃靈兇猛》最后歸結(jié)到保護(hù)自然生態(tài)的問題，而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也不是源自現(xiàn)代冤死的妹妹云袖，這些只不過是虛張聲勢的裝神弄鬼，影片所歸結(jié)的制毒、販毒、兇殺等現(xiàn)實社會問題嚴(yán)重羈絆了鬼怪片超現(xiàn)實的想象力，與《午夜驚魂》非常類似。這種否認(rèn)鬼怪的存在，在一部鬼怪片中可能會用驚悚的視聽效果遮掩了負(fù)面影響，但很不利于整個鬼怪類型電影形成特有的敘事邏輯。

3、篤信啟蒙理性的當(dāng)下中國以科學(xué)為發(fā)展大旗，一定程度上削弱了人類終極關(guān)懷的興趣。如果說提煉、契合當(dāng)下社會心理的熱點、難題是類型電影敘事的根本，那么，我們不能不說，科學(xué)促使物質(zhì)財富劇增的同時，也加劇了迷戀現(xiàn)世的享樂主義以及對死亡的恐懼，由此導(dǎo)致膚淺地理解鬼怪。鬼怪與死亡的聯(lián)系，古已有之，《禮記·祭法》云：“人死曰鬼?！边@也是當(dāng)下國內(nèi)鬼怪類型最直接也是最主要的方式，鬼怪把死亡、恐怖勾連起來，但又由于鬼怪存在遭到根本否認(rèn)，死亡與恐怖也失去了表達(dá)的力度。更值得注意的是，以鬼怪表達(dá)恐怖絕非傳統(tǒng)文化的特征，人鬼相通、相親同樣可能形成最富魅力的文化亮點?！稜栄拧め層?xùn)》云：“鬼之為言歸也。”郭璞注引《尸子》云：“古者謂死人為歸人?！笨梢姽砉纸^非現(xiàn)代人想象得那么可怖。正如應(yīng)錦囊先生所說：“中國早期關(guān)于鬼怪的敘述文體，雖是以志怪為主，但簡單樸質(zhì)，沒有產(chǎn)生令人毛骨悚然的恐怖。當(dāng)它們沿著唐代傳奇發(fā)展成為很完美的小說時，更不以恐怖為審美感情……恐怖必然會破壞那含情脈脈的使人深思的愉悅與哀傷的境界?！雹芄砉掷斫獾莫M隘化把鬼怪與相連的傳統(tǒng)元素也割舍掉了?！镀咭埂吩诒憩F(xiàn)新婚夫妻親熱時的羞澀與猶豫(從演員到鏡頭語言，都是如此)足以證明。的確，在傳統(tǒng)文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一個自由的文化空間，一個可以恣意潑灑才情的地方。中國作家可以借助鬼神世界表達(dá)自己的帶有異端色彩的思想，或在非現(xiàn)實的面罩掩護(hù)下，淋漓盡致地表達(dá)對現(xiàn)實的撻伐，發(fā)泄自己對現(xiàn)實的不滿?！雹莨砉诸愋推M管是“曲折的現(xiàn)實倒影”，但畢竟也是表達(dá)現(xiàn)實之一種策略，從這個角度說，對現(xiàn)實生存與死亡體驗的匱乏，也促使了國內(nèi)鬼怪類型片的蒼白單調(diào)。

二、日本鬼怪類型：透視現(xiàn)代人性的曙光

當(dāng)我國鬼怪片較多地把敘事視點限定在成人的時候，日本鬼怪類型電影則將視點控制在未成年人身上(尤其是中小學(xué)生)，虛擬的鬼怪世界在學(xué)校這樣一個傳播現(xiàn)代知識的場域中出現(xiàn)，恰恰利用了知識理性在濫觴時雖觸及到神秘的生命存在而又充滿困惑的矛盾性?！段缫箖粹彙分心潜P貞子復(fù)仇的錄像帶首先就在學(xué)校中流傳開來，血腥而詭秘的《情殺》主要敘述學(xué)校里那群青春而敏感女生的情愛故事，《學(xué)校怪談》從影名上就標(biāo)示出學(xué)校這一特殊場合。日本鬼怪片把學(xué)校設(shè)定成鬼怪出沒的領(lǐng)域，又把傳播知識的老師們排除在外，對深受神秘力量支配的學(xué)生無力援助。這表現(xiàn)出日本鬼怪類型片一方面充分利用兒童強(qiáng)烈的好奇心與不堪驚嚇的脆弱心靈，迅速地將恐懼害怕傳達(dá)出來，以極具傳染的力量，形成讓成年觀眾恐懼的氛圍；另一方面，這種處理將傳統(tǒng)鬼怪文化的恐怖特征發(fā)揮得淋漓盡致，社會關(guān)系簡化后的孩童們與成人隔離開來，以弱小群體在巨大能量面前的孤立無援構(gòu)成了一個人類存在的文化隱喻。

盡管日本鬼怪類型片將敘事視點限定在未成年人上，但是又大多將審美訴求拓展開來，延伸到成年的世界。這種矛盾的定位反映了深具傳統(tǒng)文化特征的鬼怪文化積極融化現(xiàn)代文明。之所以限定在未成年人的敘事視點，因為孩童思維具有人類早期的混沌特征，能夠真實保存與還原傳統(tǒng)的鬼神觀念，給鬼怪的出現(xiàn)與存在留下頗具說服力的敘事空間；而觀眾訴求點之所以能夠拓展，就在于已成傳統(tǒng)的鬼怪類型片持久地刺激、保存散落在當(dāng)下社會群體中的鬼神崇拜，積極回應(yīng)傳統(tǒng)的鬼文化，體認(rèn)獨具特色的民族身份。我們知道，日本鬼怪借用佛教中牛頭馬面、羅剎夜叉等形象，猙獰而恐怖，生性尤其殘暴，一出現(xiàn)就以吃人為特點，與中國傳統(tǒng)文化中人性化的鬼怪存在很大差異。值得一提的是，在日本現(xiàn)代社會中，物質(zhì)高度發(fā)達(dá)，科技理性日益昌明，單純的鬼神恐懼以及承載其上的祖先崇拜、生殖崇拜等傳統(tǒng)鬼文化有所淡薄，而形貌猙獰、丑怪的鬼則在現(xiàn)代人心靈深處喚醒了一種原始的淳樸可愛之感。在許多地方民俗中，鬼起到賜福于人，監(jiān)督行為的作用。顯然，在現(xiàn)代科學(xué)觀念疏離與間隔后，傳統(tǒng)鬼文化令人恐怖的一面逐漸置換成祛除功利后的審丑愉悅。日本學(xué)者高平鳴海在《鬼》一書中提到，“我其實喜歡鬼，雖說鬼有各種各樣，但他們擁有強(qiáng)大無比的力量，即使最后被打敗的鬼，其形象也十分純潔?！雹迲?yīng)該說具有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>

照此邏輯，日本動畫片出現(xiàn)大量的鬼怪內(nèi)容是理所當(dāng)然的事情?！肚c千尋》就是典型的例子。從類型上說，這部動畫片無可爭議地屬于鬼怪片類型，宮崎駿表現(xiàn)出了令人驚嘆的想象力，無論從影像的空間造型上，還是整部影片的敘事邏輯，嚴(yán)格遵照傳統(tǒng)文化的鬼怪體系，如以隧道將陰陽世界分割，契合古代洞天的空間觀，環(huán)繞四周的冥河、高崛的奈何橋、日息夜作的習(xí)慣以及父母因貪吃而成為豬，均符合佛教對地獄的設(shè)置。與此同時，電影敘事也遵照傳統(tǒng)鬼怪邏輯：人類誤入鬼神領(lǐng)地觸犯禁規(guī)、遭致懲罰，而人格亮點最終解除魔法重歸人間。影片中拯救父母、突現(xiàn)孝道的傳統(tǒng)倫理(從一定程度上說，《千與千尋》與傳統(tǒng)鬼戲《目連救母》有著相似之處)在日本現(xiàn)實題材的影視劇中難以見到，而《千與千尋》將之融合在兒童題材，具有相當(dāng)?shù)暮侠硇?。在千尋身處厄境時，善良、堅韌、勤儉、謙敬等傳統(tǒng)道德是解決問題的關(guān)鍵。應(yīng)該說，日本的本土文化借助兒童、鬼怪題材獲得了極其生動的表達(dá)。當(dāng)然，這并不是說《千與千尋》就只有傳統(tǒng)文化，影片在傳統(tǒng)鬼怪?jǐn)⑹碌目蚣苤腥诤狭爽F(xiàn)代人性觀，千尋與小白的情感契合沖淡了傳統(tǒng)孝道的倫理色彩，主體部分兩人的交往過程被編導(dǎo)釋讀為一段在互助過程中浪漫唯美的愛情，而這打動了無數(shù)年輕人的心。

弱化道德觀念導(dǎo)致因果報應(yīng)的傳統(tǒng)敘事鏈條松懈，好人善報的觀點已大為改觀。如《情殺》中大方熱情的田中并未因為良好的道德素養(yǎng)而獲得善報的結(jié)果，相反她也在眾人面前自殺殉情，極為慘烈；而罪魁禍?zhǔn)椎牟裆轿鋸┡c情人在死去后也并未受到惡報，這與傳統(tǒng)鬼怪片就完全不同了。再如《午夜兇鈴》中冤死的貞子是報怨復(fù)仇的惡鬼，然而在報復(fù)中完全不顧對象善惡的道德區(qū)分，在相當(dāng)程度上質(zhì)變成一場鬼與人的戰(zhàn)爭，因此《午夜兇鈴》的第二部就逐漸滑向了科幻類型(貞子的錄像帶之所以具有殺傷力，是因為帶有易于傳播的病毒)，偏離了傳統(tǒng)鬼文化匡正道德、監(jiān)督行為的功能軌道。而從影像敘事看，利用鬼怪文化的神秘、詭異、恐懼、尊崇等傳統(tǒng)的心理慣性，在視覺效果、氛圍苦下工夫，這可算是日本鬼怪類型電影歷來的一大特點，然而伴隨著社會觀念的現(xiàn)代改變，也出現(xiàn)了祛除鬼怪恐懼、增強(qiáng)人鬼相親的傾向，以個人成長的類型來拓展單一審美效果，使之逾越單純宣泄恐怖、絕望等心理的藩籬，呈現(xiàn)出堅強(qiáng)而自信的現(xiàn)代人性觀。《情殺》聯(lián)系陰陽兩界的是綠子與尼之介相約路旁小廟的承諾，由于這承諾使已然發(fā)瘋的綠子與母親從病院逃出，與尼之介相會，也才引發(fā)學(xué)校這一場血腥的戀愛悲劇。《學(xué)校怪談》也以承諾的方式實現(xiàn)故事的逆轉(zhuǎn)。因此，毫不夸張地說，注重人格尊嚴(yán)、個人獨立的現(xiàn)代人性觀對日本鬼怪片的改寫，具有相當(dāng)?shù)奈幕碚饕馕?，從人鬼相斗到人鬼相親，富有魅力的現(xiàn)代人格在鬼怪類型片中崛起，暗示了西方現(xiàn)代文明在日本強(qiáng)勁增長的態(tài)勢，積極促進(jìn)了當(dāng)下日本大眾對本民族文化身份的認(rèn)同。

三、韓國鬼怪類型：回歸傳統(tǒng)的現(xiàn)代

眾所周知，韓國影視劇自由地穿行于注重傳統(tǒng)人倫道德與現(xiàn)代文明之間。這突出表現(xiàn)在以《我的野蠻女友》為代表的青春偶像片，時尚的消費(fèi)、靚麗的容貌、張揚(yáng)的個性使之載負(fù)著清晰的現(xiàn)代感，而在都市現(xiàn)代的面具下，仁厚、含蓄、專一等傳統(tǒng)道德形成最令現(xiàn)代人怦然心動的人格亮點。與電影相對，韓國電視劇尤其是家庭親情劇，如《澡堂老板家的男人》、《愛情是什么》、《看了又看》、《人魚小姐》等等，充裕地傳達(dá)現(xiàn)代家庭中的傳統(tǒng)文化品格，以傳統(tǒng)家庭的倫理觀照現(xiàn)代社會中小家庭的缺陷。應(yīng)該說，執(zhí)守本土題材、關(guān)注本土道德觀念，形成了旗幟鮮明的文化個性，這是韓國影視劇成功的關(guān)鍵，從中可以透視出民族強(qiáng)烈自尊與自信。簡單地說，物質(zhì)繁盛，經(jīng)濟(jì)騰飛，生活水平的提高，不僅為韓國現(xiàn)實題材的影視劇敘事提供了堅定的本土立場，為觀劇者提供了現(xiàn)代的消費(fèi)想象，而且，現(xiàn)實的成功使影視劇編導(dǎo)們在表現(xiàn)如上信息時無比自信，民族自豪感油然而生⑦。與日本電影一樣，韓國影視劇對當(dāng)下韓國民眾體認(rèn)、增強(qiáng)本土的文化身份有著十分重要的作用，甚至伴隨著韓國影視劇在整個亞洲文化市場的猛進(jìn)如潮，韓國本土文化彌散開來，乃至刺激了亞洲的文化自覺。有論者就認(rèn)為：“韓國電影如今已從單方面的觀賞、娛樂，變成東方意識自我認(rèn)識的橋梁，在亞洲，正擔(dān)負(fù)著更加寬廣的文化使命。”⑧應(yīng)該看到，韓國影視藝術(shù)的崛起與強(qiáng)化本土的文化身份有著十分密切的關(guān)系。

盡管與青春偶像片相較，韓國鬼怪類型片在觀眾票房以及藝術(shù)成就上有所遜色，但近年來也有了很大的突破。青春偶像片強(qiáng)調(diào)容貌靚麗、個性張揚(yáng)的現(xiàn)代特點，但又以傳統(tǒng)儒家中和的美學(xué)原則，強(qiáng)行控制激情的迸發(fā)：傳統(tǒng)與現(xiàn)代出現(xiàn)一種交織復(fù)雜的狀態(tài)。相對說來，鬼怪類型片中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代交鋒則簡單得多，它無意表達(dá)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜性，而重在體認(rèn)鬼怪所承載的傳統(tǒng)文化。我們完全可以想象得到，在目前韓國類型電影(包括大量的文藝片)積極體認(rèn)、嚴(yán)格遵循本民族文化身份下，具有悠久傳統(tǒng)的鬼怪必將進(jìn)入電影，鬼怪類型片遲早都會煥發(fā)出令人驚悸震顫的審美效果。如近年來就集中出現(xiàn)了如《指甲》、《圈套》、《女校怪談》、《退魔錄》以及《兇咒》等等一批鬼怪類型片。應(yīng)該說，《紅眼》(導(dǎo)演金東斌)更是成熟地運(yùn)用大光比的布光、低色調(diào)、不均衡構(gòu)圖，空洞的車廂對人類的擠壓等等黑色電影的影像風(fēng)格；并且，影片充分發(fā)揮了聲響效果，如偶然響起令人悚然的火車汽笛聲，這顯示出韓國鬼怪類型片的導(dǎo)演們已經(jīng)成熟地運(yùn)用鬼怪類型的諸多元素，在形成驚悚的視聽效果方面，即使與擅長營造恐怖氣氛的日本鬼怪片相比也毫不遜色。

與日本鬼怪片不同的是，韓國鬼怪類型片敘事結(jié)構(gòu)更具有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)鬼怪文化色彩，現(xiàn)實的人與想象的鬼怪形成了一種明顯的比附關(guān)系。如果說日本鬼怪片一方面遵循并強(qiáng)化傳統(tǒng)文化中的鬼怪觀念(如兇狠的惡鬼形象)，另一方面又以日常理性獲得了審美距離，形成頗具現(xiàn)代意味的審丑效果；那么，韓國鬼怪片則始終沿循傳統(tǒng)鬼怪文化的發(fā)展軌道，以作為文化觀念而存在的鬼怪監(jiān)督并規(guī)范著人類的思想觀念與行為舉動。如上所說，日本鬼怪片注重以現(xiàn)代人性觀改寫傳統(tǒng)鬼怪囿于人倫善惡的敘事邏輯，而韓國鬼怪片更強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)鬼怪文化中的道德因素。

韓國鬼怪類型片注重鬼怪與人類的比照關(guān)系，深入挖掘了多重的鬼怪空間。這與我國傳統(tǒng)小說頗有相似之處，“開拓或者更確切地說臆造了一個幻想的、虛妄的鬼神世界。這是一個神奇、神秘的世界，是一個想像或幻想的空間，同時也是一個文化的空間或符號的空間。它與人世構(gòu)成了相互對立、比照、對抗、互補(bǔ)等多重關(guān)系。”⑨只有具有某種特殊性的人才能進(jìn)入這個臆造的鬼怪空間，并與之交流、解決現(xiàn)實的困境。如《死亡幽靈》中建筑在中央博物館地下的迷宮，是鬼怪亡靈出沒的地方；而故事情節(jié)也曲折反映出韓國民眾敵視日本軍國主義的事實，表達(dá)了立足本土的歷史記憶和文化特性。而在發(fā)達(dá)科技的事實影響下，現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間也給傳統(tǒng)的鬼怪提供了廣闊的生存空間，如《血瞳》中，瑪麗婦科門診網(wǎng)站成為死亡網(wǎng)站，點入者均死亡。需要注意的是，這兩種全然不同的空間是怎樣在韓國鬼怪片中疊加在起來，又是憑借什么獲得文化黏合力的呢？依靠的就是神秘的時間。如《紅眼》中，現(xiàn)實中的列車把兇殺、戀人情感沖突組建在一起，形成了較為清晰的現(xiàn)時敘事；并以陰暗的色調(diào)、空蕩蕩的空間、詭秘的行動，在同一列火車中又劃分出另一個臆造的鬼怪空間?，F(xiàn)實與鬼怪空間利用時間的相似性疊加在一起，用快速推拉的鏡頭、閃白等方式模擬主觀幻覺，以身體與靈魂分離的傳統(tǒng)鬼怪邏輯為依據(jù)，掙脫出肉身的靈魂進(jìn)入了鬼怪的幽靈空間。這在韓國鬼怪片中屢屢可見?；煜斯淼目臻g疊加迷惑了觀眾，增加了觀賞的難度，并且也確定了以現(xiàn)實與鬼怪的空間分離而使故事出現(xiàn)了終止的邏輯基礎(chǔ)。時間的另一個神秘性表現(xiàn)，就是循環(huán)往復(fù)的時間倒流，說到底，這種循環(huán)時間觀是原始初民在四季輪換的時間經(jīng)驗中積淀下來的，給傳統(tǒng)鬼怪文化的確立提供了重要的日常生活經(jīng)驗，也給韓國鬼怪片熱衷的生命復(fù)活主題提供了敘事邏輯。如《筆仙》中火燒慘死的金仁淑借助同樣被燒死的母親貞英而重獲生命；《血瞳》的“以復(fù)活代替被愛”的宣言，真切而憤怒地呈現(xiàn)了當(dāng)下社會的缺陷。如果說前者是銘刻了農(nóng)村形態(tài)對女性的歧視，強(qiáng)烈批判了基于男權(quán)意識的學(xué)校教育，那么后者揭示了當(dāng)下社會愛情的脆弱性，尤其表達(dá)了對追求事業(yè)、而缺乏道德責(zé)任感的男性憤怒之情。不僅如此，循環(huán)的時間觀也被積極吸納到電影的敘事中。如《死亡幽靈》以鬼怪追蹤張德熙的畫面循環(huán)出現(xiàn)，分點介紹朋友的死亡，新穎而獨到地組織了不同時空的畫面，一片詭秘的死亡氣氛由此擴(kuò)散開來。

綜上所述，韓國鬼怪電影的傳統(tǒng)道德烙印在東亞電影群落中是十分清晰的。它既不同于國內(nèi)仍處于起步階段的鬼怪片，在失去傳統(tǒng)文化的支持后，敘事最終回落到現(xiàn)實社會，鬼怪僅僅成為了確證唯物主義的變相注腳；它也不同于日本鬼怪類型片以傳統(tǒng)的鬼怪文化來注解西式的個人主義，以別樣的人性風(fēng)景，窺見西方文明侵蝕的蛛絲馬跡。對于我們來說，執(zhí)守本土意識的韓國鬼怪電影，在體認(rèn)民族文化身份、呼喚民族自信心方面具有重要的意義。韓國電影之所以如此，與國民道德教育密不可分，正如有學(xué)者所說：“縱觀各國青少年道德教育，韓國是其中體系最為完整、與本民族文化結(jié)合得最為緊密的國家。韓劇的編劇、導(dǎo)演、演員都是在這種文化環(huán)境中成長和熏陶出來。這也無怪乎作為流行文化產(chǎn)品的韓劇承載了那么多的傳統(tǒng)倫理美德，反過來對素以文明大國、禮儀之邦的中國觀眾進(jìn)行了某種程度的道德教化。”⑩從呼喚本土意識的角度上說，這給當(dāng)下文化身份混亂的中國電影以重要啟示。

注釋：

①列維·布留爾：《原始思維》第296-297頁，商務(wù)印書館1987年版。

②胡克：《中國內(nèi)地類型電影經(jīng)驗》，《電影藝術(shù)》。

③王迅：《中國恐怖片的“恐怖”極限》，《周末》2004年3月31日。

④應(yīng)錦囊：《中國鬼怪文化與小說》，《福建商業(yè)高等專科學(xué)校學(xué)報》2005年第2期。

⑤⑨劉登閣：《中國小說的文化空間和文化格局》，《人文雜志》2003年第3期。

⑥參見王鑫《中日兩國鬼文化差異之探尋》，《北京工業(yè)大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2005年第5卷增刊。

⑦相關(guān)論述請參見拙文《論當(dāng)下韓國電視劇的審美悖論》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2006年第2期。

⑧錢有玨：《影壇“韓流”之啟示》，《中國新聞周刊》2004年12月13日。

⑩趙建華：《韓劇與道德教化》，《現(xiàn)代傳播》2005年第6期。