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說起來，黑幫片的定義是明確的。“‘黑幫’是廣義地包括一切不法之徒和犯罪分子。與描寫破案過程的偵破片不同，黑幫片不聚焦在某樁罪案上，不以執(zhí)法人員為中心人物，也不一定非以犯罪分子落網(wǎng)為結(jié)局。黑幫片以黑幫頭目或黑幫分子為中心人物，以黑幫人物的犯罪活動或興衰歷史為中心內(nèi)容。”①可以看出，黑幫片拒絕現(xiàn)實社會的理性“執(zhí)法人員”，將黑幫虛構(gòu)為一個獨立的社會空間，描述黑幫興衰歷史的同時也潛在地詮釋了存在的合理性。從敘事結(jié)果來看，雖然黑幫分子“命歸西天”，但由于并不表達(dá)正義的介入，善惡的混淆形成了價值判斷的含混。因此，在國家電影政策干預(yù)下，黑幫片在國內(nèi)的電影市場上被禁，甚至涉黑內(nèi)容都在禁止傳播之列。

事實上，時下流行的武俠大片與黑幫片頗有相似之處。區(qū)別僅在于武俠大片借用歷史的朦朧把暴力、等多種元素包裹起來，用遙遠(yuǎn)幽深的時間長廊成功地遮蔽了特殊題材對當(dāng)下現(xiàn)狀的影射；而黑幫片是以邊緣空間（一個與主流社會相對立的空間）來容納這種具有現(xiàn)實觀感的暴力與血腥，很難驅(qū)除現(xiàn)實狀態(tài)的隱喻與聯(lián)想。這就造成了兩種類型在國內(nèi)截然不同的命運。但另一方面，黑幫片在合拍片、引進(jìn)片以及影碟音像市場上的熱鬧，吸引了許多觀眾的注意。近年來，黑幫電影在類型元素不斷裂變與重組中，已逐漸走出了表現(xiàn)黑幫斗爭的淺表層次，挾帶著政治批判、唯美追求、人生哲理等紛繁多義的主題，進(jìn)入了描摹復(fù)雜人性的深度。這從威尼斯電影節(jié)對杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的黑幫類型片《放逐》的接納②，就可以明確體察到黑幫與文藝片的融合跡象，杜琪峰的系列作品就被稱為“黑幫文藝片”。因此，從這個角度上說，從政策的角度限制黑幫片的發(fā)展，具有一定的合理性的，但從藝術(shù)上否認(rèn)黑幫片的價值就有些不合時宜了。

一、思想資源：提升黑幫類型的精神

眾所周知，黑幫片在國內(nèi)電影市場上的缺席由來已久。賈磊磊僅用幾部電影就概括了黑幫電影在新時期20年的發(fā)展：“在1977-1997年，中國的幫派電影的出現(xiàn)無疑是受到港臺黑社會動作片的影響，《一無所有》（1989）、《外灘龍蛇》（1990）、《京城劫盜》（1992）、《綁架在午夜》（1993），這些影片雖然沒有形成經(jīng)典化的制作風(fēng)格，沒有大師巨作，但也出現(xiàn)了《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）這樣的同類影片中的重要作品。”③除了張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》具有一定的影響，其余幾部均是默默無聞。而與之相映的是，黑幫類型電視劇卻曾在國內(nèi)熒屏上大行其道，《黑冰》、《黑洞》、《黑霧》等大量黑字當(dāng)頭的涉案劇吸引了觀眾眼球，陳道明、王志文、孫紅雷演繹的黑幫人物超過了正面人物的魅力，掀起了一股富有中年男人魅力的黑幫老大的浪潮。此后雖被廣電總局管制，但無論怎樣，電視劇對黑幫類型的實踐大大超出了電影。因此，大陸黑幫片在創(chuàng)作思路上受到嚴(yán)格的限制，數(shù)量偏少，不可能形成嚴(yán)密的敘事邏輯與相對成熟的敘事套路，沒有用大陸題材的內(nèi)容培育起欣賞黑幫片的觀眾。

我們知道，任何類型片背后都存在著某種思想資源的支撐。黑幫片也不例外，與武俠古裝片一樣，只要不滿足槍戰(zhàn)打斗的黑幫片都要尋找提升題材的精神資源。大陸黑幫電影在類型整體上的缺席，其實折射出支持黑幫的思想資源在主流文化中的式微。我們只要考察一下香港黑幫電影就可以知道，其精神狀態(tài)無外有如下幾類：

1.極端的個人主義。它既有自主獨立的積極一面，又存在著自私自利的消極一面，給兩種截然不同的人物系列提供了行為的依據(jù)與真實的心理動機(jī)，均能喚起觀眾真實的心靈感應(yīng)。就黑幫電影的嬗變來看，積極意義所張揚個人風(fēng)格的英雄系列呈現(xiàn)出逐漸淡化的軌跡。個人英雄主義在“吳宇森系列”、“林嶺東系列”，如《英雄本色》、《喋血雙雄》等中表現(xiàn)得淋漓盡致；但近年來，如杜琪峰的《槍火》、《放逐》、《黑社會1》、《黑社會2》、黃精甫的《江湖》等等，人物完全取消了正、反的對立，黑社會中核心事件刺激了黑幫頭目自私的本能，展示出人性極端惡的一面，應(yīng)該說《黑社會》系列電影推翻了觀賞的慣例。一般說來，即便在黑幫電影中，大都也以相對的善惡，來區(qū)分正反人物類型，如《江湖》中下手狠毒的左手與相對寬容的就哥，雙方都有機(jī)會面對鏡頭闡述自身的人生哲學(xué)，但到了給黑社會寫史的杜琪峰這里，黑幫頭目均以極端狠毒的手段牟取權(quán)勢，我們很難判斷人物的善惡，也就很難產(chǎn)生必要的情感認(rèn)同。在這里，極端個人主義為反面人物提供了思想的資源，僅以真實的本能欲望促使對現(xiàn)實生存的殘酷性的隱射與聯(lián)想，贏得觀眾潛意識的支持。然而這恰恰是大陸主流文化所反對的。

2.宿命論。這是一個既充滿神秘色彩又具有傳統(tǒng)基礎(chǔ)的文化資源，在唯物史觀面前被歸屬于封建迷信的糟粕中。說起來，宿命論的出現(xiàn)總是伴隨著認(rèn)知上的不可知論。所謂“天性所愛，各有本分，不可逃，亦不可加”（郭象《養(yǎng)生主注》），宿命論將善惡之爭與因果報應(yīng)聯(lián)結(jié)起來，既構(gòu)成了黑幫電影的敘事邏輯，也表達(dá)了對社會歷史最直接的觀念。這在香港的黑幫電影中屢屢可見，如黃精甫的《阿嫂傳奇》中決定命運的硬幣，當(dāng)然最直接闡述宿命論的莫過于杜琪峰的《暗花》。耀東一出場就有一個特寫，手里撥弄著彈球，他在監(jiān)獄中竟然也能拋玩彈球，說出了“你我就象彈球，彈到哪里，什么時候停，都是身不由己”充滿宿命色彩的對白。那個詭異得無所不能的洪先生，更像是高踞人類頂上的上帝，先知先覺地安排人物命運。宿命論加強(qiáng)了影片的人生體味，但它是單就社會人生而言，黑幫人物們對宇宙自然沒有興趣，因而不同于宗教意義上的宿命論以及由此而來的悲劇意識。他們是面對自己現(xiàn)實人生的失敗而進(jìn)行的自我寬慰，既是對現(xiàn)實無奈的認(rèn)命，更是自我放縱的人生哲學(xué)。正如錢鐘書所說：“宿命論本質(zhì)上是失敗主義的、消極的、導(dǎo)致懶散和遲鈍的、逆來順受的態(tài)度。”④失敗主義的宿命論削減了黑幫的英雄氣質(zhì)，在釋放現(xiàn)代社會帶來的負(fù)面情緒方面，尤其能得到底層大眾的理解與共鳴。

3.拯救人類的權(quán)力意志論。在對傳統(tǒng)理性主義的反駁中，唯意志主義得以出現(xiàn)。如果說叔本華的意志論是一種放棄生存的被動意志論，那么，尼采的意志論則是張揚生存欲望的權(quán)力意志論。這種在西方哲學(xué)史中流傳的思想嬗變，在西方黑幫片中得以顯現(xiàn)。對現(xiàn)實強(qiáng)烈的不滿、怨憤情緒使得一些人群脫離主流社會，以精英自詡來拯救自認(rèn)為處于水深火熱的俗民們。這不是簡單的錢財、權(quán)力、地位等社會問題，而是在“世紀(jì)末”情緒中，以擔(dān)當(dāng)罪惡貌似救世主般拯救他人，強(qiáng)行把黑幫存在的根由提升到精神高度。這是極端狂妄的自我意識，當(dāng)黑幫分子表現(xiàn)出類拔萃的才能的時候，人們被鏡頭拉扯過來，出現(xiàn)崇敬與認(rèn)同的心理。這在《教父》反映出來的拯救俗民的權(quán)力意志最為典型。4.淡薄的家庭觀念。從表面上看，黑幫電影為了豐富人物的情感，多以傳統(tǒng)的家庭觀念來淡化黑幫頭目所具有的毒性。《江湖》中就哥生子之后對家庭的眷戀；《黑社會1》中樂哥盡管是一個無惡不作陰狠毒辣的黑幫老大，卻在家庭中一直扮演著慈父的角色，以此贏得觀眾對黑幫分子的理解。然而事實上，香港黑幫片在表達(dá)暴力的時候家庭所具的情感分量較小，家庭成員大多以平常態(tài)度對待黑幫生活，不僅沒有強(qiáng)調(diào)為家庭而不得不進(jìn)入黑幫的情感犧牲，而且成為黑幫分子之后大多也擁有平實的世俗生活，如《古惑仔1人在江湖》中陳浩南與女友、大B哥與家庭等的關(guān)系，黑幫褪盡邊緣色彩而成為日常生活的常態(tài)。這種貌似傳統(tǒng)實則極端個人化的家庭觀念之所以會出現(xiàn)，就在于黑幫敘事的矛盾性，一方面需要觀眾投入情感認(rèn)同黑幫人物，但另一方面重心又在于渲染個人的暴力斗爭，需要解除注重人倫秩序，強(qiáng)調(diào)血緣穩(wěn)定的傳統(tǒng)家庭的約束。否定承擔(dān)家庭責(zé)任、用世俗人情美化黑幫當(dāng)然很難在國內(nèi)的意識形態(tài)中存在。

二、生存地帶：一個不容存在的政治空間

正如上文所說，黑幫電影與警匪片等類別不同的是，獨立自足的黑幫世界拒絕警察等代表社會正義力量的介入，這使其以藝術(shù)虛構(gòu)的方式建立起一個與現(xiàn)實世界同形同構(gòu)的獨立世界，是藝術(shù)表達(dá)自身所具有的集中放大的典型原則，黑幫片幾乎成了一個不能觸及的禁區(qū)，成為一個帶有意識形態(tài)的主題類型。

從組建結(jié)構(gòu)、原則、目標(biāo)等看，黑幫不可避免地載負(fù)著意識形態(tài)的傾向。在古典的黑幫片中，即使具有正義感的罪犯最終也需對主流社會及其社會秩序臣服。從目前大陸僅有的幾部黑幫片看，是通過執(zhí)守牢固的血緣關(guān)系來維系人倫穩(wěn)定性來實現(xiàn)這種政治儀式，也就是說，政治意義在注重血緣關(guān)系的傳統(tǒng)倫理中得以實現(xiàn)。由上海電影制片廠制作的《兄弟》，選中近代的大上海，無論是從歷史存在還是記憶存在都具有相當(dāng)?shù)暮侠硇浴Ｖ档靡惶岬氖牵]有真正地沿用香港黑幫片的敘事模式，把非血緣關(guān)系的兄弟情義渲染得豪情蓋天，相反，卻把傳統(tǒng)社會中的血緣關(guān)系渲染得無比重要，以反抗黑幫勢力對家庭的滲透、干擾來確證傳統(tǒng)親緣關(guān)系的重要性。影片敘述了兄弟倆在黑幫勢力中曲折起伏的命運，與母親在鄉(xiāng)下相守的弟弟戀人也是具有血緣關(guān)系的表妹。在濃郁的道德氛圍中，孝、悌等傳統(tǒng)倫理限制了黑幫片的暴力敘事，血緣關(guān)系使男人之間的現(xiàn)實感增強(qiáng)，黑幫的犯罪事實很難在親兄弟血緣關(guān)系前暢行無阻，因此《兄弟》的敘事集中在兄長阻止弟弟犯罪的焦點上，這當(dāng)然使注重渲染暴力、打斗的黑幫類型片大打折扣。如果說香港黑幫片以黑幫暴力的方式強(qiáng)化自由的個人主義，這是一種事關(guān)政治的無政府主義敘述，黑幫的維系紐帶是以異姓兄弟的情義，那么強(qiáng)調(diào)血緣關(guān)系的大陸黑幫片恰恰證明了社會的穩(wěn)定性，以人性親情、傳統(tǒng)倫理對現(xiàn)行政治進(jìn)行認(rèn)同與擁護(hù)。從這個角度上說，大陸黑幫片恰恰是在反黑幫，批判黑幫對人的誘惑以及自身的罪惡感，加入黑幫只不過是迫于家庭重壓的無奈選擇，后來更為脫離黑幫產(chǎn)生了兄弟相互拯救的行為，此時黑幫只不過是敘事中一個假想的敵人。

嚴(yán)格地說，以《兄弟》為代表的大陸黑幫片以主流社會對它的態(tài)度完全取代了虛構(gòu)敘事的藝術(shù)態(tài)度，實則對黑幫性質(zhì)的探討是平庸的，這限制了黑幫片的敘事深度與類型的多樣化。與之相對，近來香港黑幫片之所以異軍突起，就在于以杜琪峰為代表的黑幫片大膽而明確地傳達(dá)了對現(xiàn)實中的政治事件的個人理解，積極地把主流社會與黑幫融合起來，從而極大地增加了黑幫電影的批判現(xiàn)實力度。“如果說杜琪峰之前的警匪、黑幫電影的敘事趨向于一種‘史詩’氣質(zhì)，那么杜琪峰以來的警匪、黑幫電影，則開始趨向于一種精致的‘小品’氣質(zhì)。”⑤如果說“史詩氣質(zhì)”并不限制在高調(diào)敘述英雄悲情的浪漫主義，那么我們認(rèn)為，它與“小品氣質(zhì)”在當(dāng)下的黑幫類型片中依然不同程度地存在。史詩氣質(zhì)強(qiáng)調(diào)影片在歷史縱向上探源黑幫的發(fā)展，以影像來梳理黑幫的歷史源流以及主旨嬗變，小品氣質(zhì)主要是指在規(guī)劃了黑幫勢力范圍、承認(rèn)個人作用的有限性之后，以嚴(yán)密的敘事邏輯、低調(diào)的敘事態(tài)度來描述一個爾虞我詐的爭斗故事；史詩氣質(zhì)以時間的重現(xiàn)、氛圍的營造，強(qiáng)調(diào)黑幫的真實性與現(xiàn)實感，小品氣質(zhì)則以人物的傳奇性、敘事的精妙把黑幫的存在加以了藝術(shù)的虛構(gòu)與想象：應(yīng)該說，兩者對當(dāng)下的黑幫片都是十分必要的。史詩性以兩部對香港著名幫派洪門寫史的“黑社會”系列為代表。“一直有傳杜琪峰會開拍一出講述黑幫家族興衰史的史詩制作，杜琪峰證實《黑社會》是這個計劃的一部分，心目中這個可能是故事的最后一段，是講現(xiàn)代黑社會的價值觀。‘拍這戲的出發(fā)點，是我看過不少資料，也聽過不少故事，其實所謂黑幫的傳統(tǒng)文化，在今時今日的香港已不存在，尤其是97回歸之后，黑社會對許多事的看法也改變了，社會、人事的轉(zhuǎn)變，我有興趣的是黑幫在這個時刻何去何從’。”⑥我們不得不說，黑幫片盡管承諾了一個虛構(gòu)而看起來與現(xiàn)實無關(guān)的社會結(jié)構(gòu)與組織，但因其行事原則、生活環(huán)境、人格性情等與現(xiàn)實社會過于貼近，更容易在組織黑幫時影射現(xiàn)實的政治原則、組織結(jié)構(gòu)，借所謂“黑社會”的形成與組建隱喻現(xiàn)實社會，評論現(xiàn)實社會的價值規(guī)范與道德倫理，因而很容易走向政治電影的道路。

依靠對政治的個人性理解，杜琪峰沖破了類型電影而靠近文藝片思路，這當(dāng)然提升了商業(yè)片的創(chuàng)作主旨與創(chuàng)作品位，在香港黑幫片這樣與主流意識形態(tài)對壘的政治空間中，以寫史的正面表達(dá)方式很難回避現(xiàn)行的政治與主流意識形態(tài)，在個人奮勇掙扎中，“誤入歧途”/順從政治與“獨立自主”/悖逆政治的悲劇沖突成為黑幫片永恒的主題，那么，頗具敘事智慧的小品氣質(zhì)又可能出現(xiàn)什么結(jié)果呢？

之所以提出小品氣質(zhì)，就在于突出敘事智慧為文化消費點，試圖填平黑幫與主流對峙的鴻溝，把強(qiáng)烈的政治批判懸擱之后，似乎可能提供黑幫存在的空間；但是，在當(dāng)下的思想格局中，注重文化消費的大眾文化場域極不穩(wěn)定，而且與主流意識總是緊密聯(lián)系在一起。因此，香港黑幫電影在游戲、拼貼的后現(xiàn)代敘事激發(fā)下，不斷推出如《買兇殺人》、《古惑仔》、《江湖告急》等作品，一方面把黑幫游戲化，如《江湖告急》的老大與小弟竟被演化為同性戀，而黃秋生扮演的古代關(guān)公在現(xiàn)代社會顯靈，更把“忠義”這一黑幫賴以聯(lián)合的命脈斬斷（“天天拜是一回事，信不信是另一回事”），在觀影的荒誕中，物是人非的人生感觸油然而生。另一方面，后現(xiàn)代的市民化平俗化使黑幫人物褪盡“英雄本色”而大隱于鬧市中，《江湖告急》中在遭到追殺后重歸日常生活中夫妻的相濡以沫，經(jīng)歷了極端的暴力砍殺后重新喚起了已有裂痕的夫妻感情。結(jié)尾處，林因久與妻子出沒于尋常巷陌，規(guī)劃著小家未來，取代了普通黑幫老大無好報的下場。這種喜劇式黑幫在大陸的類型電影同樣不可能存在，平安、穩(wěn)定、團(tuán)結(jié)、和諧的社會主題中，日常生活的空間在大陸電影通常散發(fā)出的溫馨、平易、感人的情感魅力，市民群體集中之處，它并不提供給黑幫老大一個安逸的歸宿。從這個意義上說，黑幫電影向喜劇類型求援也不太可能。

三、敘事策略：槍戰(zhàn)火拼與場面調(diào)度

對張藝謀的黑幫片《搖啊搖，搖到外婆橋》，最多的負(fù)面評價集中在敘事的生澀上，影片以受限的敘事視點（唐水生）講述上海的黑幫傳奇，大量省略唐老爺、余胖子、二爺?shù)群趲头肿拥慕_突，這的確造成了觀眾在理解劇情上的難度。說起來，這種敘事策略在杜琪峰、劉偉強(qiáng)的黑幫片中大量存在，同樣提高了觀眾欣賞的難度，如《放逐》開篇的截頭去尾，似乎認(rèn)定觀眾對《槍火》的熟悉，而“無間道”系列的敘事在雙重時空穿梭，也顯得越來越復(fù)雜。但本文認(rèn)為的“生澀”是指張藝謀在《搖》片進(jìn)行的類型嫁接的生澀，既選擇了上海近代史上的黑幫題材，卻又不愿受到黑幫類型的約束，而試圖表達(dá)復(fù)雜的人生體驗，影片大致遵循原作的敘事視角，用一個鄉(xiāng)下未成年人的眼睛，觀察上海舞女的情感世界，這與黑幫片所重點表達(dá)黑幫生存爭斗的主題內(nèi)容有所不符：兩種類型元素的沖突使其敘事舉棋不定。盡管賈磊磊稱道影片的結(jié)尾：“被倒吊在船上的孩子看到的是一個倒置的世界。這正是所有幫派及黑社會電影所展現(xiàn)的真實世界——沒有正義、沒有公理、沒有是非！所有社會法律和倫理道德在這里全部喪失殆盡，這里是一片倒置的天空！”⑦從人性批判的角度上說，這的確富有深意，但是，從敘事角度上說，這種顯見甚或生硬的文藝片模式并未在影片的黑幫類型中融合起來，人性主題的放大，干擾和破壞了觀賞的流暢與快感。

從另一個角度上說，張藝謀的這種選擇恰恰把自己不擅長黑幫敘事的弱點掩蓋起來。影片所有表現(xiàn)槍戰(zhàn)暴力的場面，都是由側(cè)面暗示的方式進(jìn)行。如唐水生聽到的槍聲，看到澡堂的血跡，暴雨中挖坑，等等。張藝謀在文藝片講究以巧取勝、含蓄隱約的敘事策略中如魚得水，表現(xiàn)出精妙的創(chuàng)造性思維。但是，類型片所需要的敘事智慧并不僅是“巧”，更需要一種酣暢淋漓的能量、欲望釋放的場面，而這一點恰恰是張藝謀所欠缺的（即便是后來的武俠片，大場面武打動作成了唯美抽象的舞蹈）。毋庸諱言，大陸黑幫片很少能在動作設(shè)計上與香港或好萊塢影片并肩。與其說大陸擅長動作設(shè)計，毋寧說更樂意將重點放在黑幫內(nèi)部勢力心智爭斗上。《搖啊搖，搖到外婆橋》中最令人驚心的莫過于在月黑風(fēng)高的晚上，在人跡罕至的孤島上，唐老爺與二爺攤牌時表現(xiàn)出的老謀深算。因此，張藝謀對人性的津津樂道使得他盡管選擇黑幫題材，但難逃文藝片關(guān)注內(nèi)心世界的傾向。

由文藝片進(jìn)入黑幫片的張藝謀難以擺脫文藝片的立場，而試圖徹底商業(yè)化的大陸黑幫電影卻明顯表現(xiàn)出敘事智慧的缺陷，大多槍戰(zhàn)場面皆以一場亂戰(zhàn)而結(jié)束。如由邵兵主演的《決戰(zhàn)梟雄》模仿香港片，狡猾的干爹、隱藏的內(nèi)鬼、柔弱的情人以及有著血緣之親的警方臥底，如此等等類型元素給觀眾似曾相識的感覺。然而，矯揉造作的動作設(shè)計、人物對白的文藝腔、追求沉默富有內(nèi)涵的表演，節(jié)奏遲緩的鏡頭運用、后期制作，都充分暴露出大陸的黑幫片敘事乏力，而大多所領(lǐng)悟的敘事智慧僅僅局限在情節(jié)的“翻案”上。說起來，這與香港黑幫電影為適應(yīng)大陸放映要求而削足適履的做法有相當(dāng)關(guān)系。如麥子善執(zhí)導(dǎo)的合拍片《借兵》，在結(jié)尾處，極盡翻新之能事，針對“誰在洗錢”這一謎底不斷地翻新，死去的人復(fù)活，勝利的人失敗，觀眾迷惑于異峰突起的結(jié)果。到此，觀眾恍然發(fā)現(xiàn)，影片故弄玄虛，缺乏必要的細(xì)節(jié)鋪墊（如寧靜所扮演的角色怎樣奮斗到現(xiàn)今的地位，其男友又怎樣嬗變成著名殺手，大波又是如何兇殘，鬼叔又是如何狡詐，等等，這在以拼殺為主的黑幫片中是必不可少的看點，卻在情節(jié)翻案中失去了意義）。情節(jié)的生硬“翻案”容易做到，但是大陸黑幫片仍然沒有解決敘事邏輯的嚴(yán)密，影像細(xì)節(jié)的生動，槍戰(zhàn)場面的設(shè)計等重要問題，很難敘述一個曲折動人的故事。

比較起來，近期崛起的杜琪峰、爾冬生、黃精甫等一系列香港黑幫電影，被冠以黑幫文藝片的稱號，既以槍戰(zhàn)中精巧的構(gòu)思，切入人性的深度，在戛納電影節(jié)、香港電影節(jié)、臺灣電影節(jié)等參展、獲獎，又始終保持黑幫片的類型元素，執(zhí)守于黑幫電影的立場。這與張藝謀票房不佳的文藝黑幫片有著根本的區(qū)別。如果說張藝謀試圖以人性扭曲、內(nèi)心悲苦的方式提升黑幫類型片，那么杜琪峰等的黑幫文藝片則主要用經(jīng)典的細(xì)節(jié)刻畫、富有想象力地展現(xiàn)黑幫中的人性人情，利用一切可能有戲份的道具，積極挖掘槍戰(zhàn)場面的生活細(xì)節(jié)，甚至連手機(jī)、衣服、皮帶等隨身物件都會在槍戰(zhàn)中發(fā)揮重要的作用，使槍戰(zhàn)場面在緊張中一波三折。如《暗花》中劉青云扮演的耀東與梁朝偉扮演的阿琛槍戰(zhàn)對決的時候，手機(jī)就成了試探對手身藏何處的關(guān)鍵性道具。這在同樣是杜琪峰導(dǎo)演的《暗戰(zhàn)》中也曾出現(xiàn)。再如鏡子作為重要的道具，也在槍戰(zhàn)場面中發(fā)揮著重要的作用，如《暗花》中耀東看到鏡子反照的阿琛的位置，持槍出現(xiàn)卻發(fā)現(xiàn)無數(shù)鏡子反映著自己，顯然是阿琛利用破碎的鏡子制造了一個引誘自己出現(xiàn)的陷阱。的確，杜琪峰營造細(xì)節(jié)的能力值得稱道，不僅是對槍械的把玩、槍戰(zhàn)的組織（場面調(diào)度），而且對人物在槍戰(zhàn)中的精神狀態(tài)的刻畫也是相當(dāng)?shù)轿弧?/p>

值得注意的是，槍戰(zhàn)的場面設(shè)計并不是一味地緊張激烈，節(jié)奏的把握直接關(guān)涉到營造緊張氣氛。如《槍火》中超市槍戰(zhàn)、《放逐》中診所激戰(zhàn)等多處橋段均堪稱經(jīng)典。編導(dǎo)一方面注重以人物動作動靜結(jié)合來表現(xiàn)人物的心理，另一方面靈活多樣地剪輯各種運動鏡頭，既把緊張的內(nèi)心情緒、環(huán)境氣氛、優(yōu)美的動作造型都表現(xiàn)了出來，在視覺上強(qiáng)化了槍戰(zhàn)對決的緊張感。如果說以上的特征已被大陸槍戰(zhàn)場面設(shè)計者注意到，那么令人嘆服的場面調(diào)度更在于人物攻防的配合設(shè)計上。《槍火》之所以被如此稱道，與此有相當(dāng)?shù)年P(guān)系，四人在保護(hù)文哥的多次槍戰(zhàn)中，行云流水般的攻防配合令人賞心悅目，同時把兄弟情義在心有靈犀的配合中充分地渲染出來。杜琪峰的黑幫類型靠近武俠類型，強(qiáng)調(diào)男性縱橫于江湖的瀟灑與勇力，肝膽相照、忠義兩難的傳統(tǒng)情感，而新晉導(dǎo)演黃精甫執(zhí)導(dǎo)的積極和青春偶像類型結(jié)盟的黑幫片更顯生活氣息，視覺畫面上濃厚的唯美主義沖淡了黑幫的血腥氣，如《阿嫂傳奇》大到畫面小到字幕、配樂等都別具匠心，而敘事的大膽翻新更令人眼前一亮。《江湖》把兩條完全不同時空的線索交織起來，這本無出奇處，然而出奇的地方在于編導(dǎo)積極利用觀影錯覺（將兩條線索本能地加以同時異地并列式的銜接）造成了觀影的緊張感，影片最后把過去年青時的鐵臂/翼仔與現(xiàn)在成年后的左手/就哥“合龍”，讓觀眾恍然大悟。這與著名導(dǎo)演基耶洛夫斯基的經(jīng)典之作《紅色》的敘事極為相似，表現(xiàn)出對文藝片敘事策略的借鑒。

就此，對黑幫類型片提幾點建議：1.擴(kuò)展藝術(shù)再現(xiàn)的觀念，弱化黑幫電影監(jiān)管力度。影視藝術(shù)不僅能夠再現(xiàn)現(xiàn)存的社會現(xiàn)象與事件，也能夠虛擬并不存在的現(xiàn)象。沃爾特斯托里夫說：“投射理論導(dǎo)致了這樣的結(jié)論：當(dāng)‘再現(xiàn)’一詞被用于圖畫時，它表現(xiàn)了兩種完全不同的概念：一種是表示對某一存在物的再現(xiàn)，而另一種則并不表示對某一存在物的再現(xiàn)。”⑧對黑幫片所再現(xiàn)的社會當(dāng)然不能直接與當(dāng)下社會聯(lián)系起來。從另一角度上說，黑幫片的想象性敘事對釋放社會客觀存在的不滿情緒有一定作用，胡克說：“非理性的釋放也是一種社會需要，是肯定理性的一種，這是社會賦予電影特別是類型電影的一種社會功能，是一種讓觀眾在一定程度上擺脫現(xiàn)實束縛的方式”⑨。因此，管理政策的一味禁止并不能真正解決好大陸黑幫電影的問題。

2.黑幫類型應(yīng)與已被允許的類型結(jié)合，形成反黑幫的類型變異。這本身也是類型電影的合理發(fā)展，而且也符合國內(nèi)電影政策。如武俠與黑幫的銜接就具有可行性。在當(dāng)下武俠大片中，完全可以劃分出黑幫存在的歷史空間，如張藝謀的《十面埋伏》再向前邁進(jìn)一步，就構(gòu)成了武俠黑幫片。這需要具有一定深度的歷史觀與階級觀。

3.在怎么說的敘事策略上下功夫。當(dāng)電影管理層對黑幫片有了一個較嚴(yán)格的約束后，只能在這個規(guī)定的空間進(jìn)行敘事，這時“怎么說”就成了關(guān)鍵。敘事策略不僅關(guān)系到鏡頭語言，影像規(guī)則，細(xì)節(jié)構(gòu)思，而且也應(yīng)在敘述的整體構(gòu)思、規(guī)劃等方面有所作為，突出黑幫故事的敘事智慧，并不把黑幫性質(zhì)落實在具體的人與事上，取消黑幫任務(wù)與事件的具實性，從而弱化黑幫故事的外在指向性，而以故事情節(jié)的詭秘吸引觀眾，以多變且合乎邏輯的敘事智慧贏得觀眾的認(rèn)同。

注釋

①《黑幫片》。

②《擺脫單純打斗香港黑幫片出擊國際影壇》。

③⑦賈磊磊：《風(fēng)行水上激動波濤——中國類型影片1977-1997述評》，《電影藝術(shù)》1999年第2期。

④錢鐘書語，轉(zhuǎn)引自陸文虎：《錢鐘書對中國古代悲劇戲曲的研究》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》1999年第2期。

⑤李駿：《無間道的前世今生》，《電影評介》2003年第12期。

⑥《片名改了精髓全在杜琪峰黑幫片原汁原味進(jìn)內(nèi)地》。

⑧轉(zhuǎn)引自朱狄：《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》，人民出版社1994年版，第111頁。

⑨胡克：《中國內(nèi)地類型電影經(jīng)驗》，《電影藝術(shù)》2003年第4期。