導語：電影北佬形象管理論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內容提要】

本文借助族群認同理論，對20世紀60至90年代港產片中的“北佬”形象進行文化讀解，就自我與他者關系的形成、變化，對香港的身份認同，以及香港對內地的文化想象等一系列問題展開討論。本文將香港電影對“內地他者”的建構，理解為服從于香港自我認同需要的一種排他性文化策略，在時間和空間兩個維度上，這種他者化策略具體展開于香港身份與文化認同的多元性和變異性的“北佬”認知。

【關鍵詞】族群理論身份認同香港電影“北佬”

2006年歲末，由香港和中國內地合拍的影片《寶貝計劃》在中國內地電影市場取得了9200萬元人民幣的票房成績①。這部傳統意義上的喜劇動作片，通過溫馨親情的營造，顯示了對中國傳統家庭秩序的肯定和認同。內地演藝新秀高圓圓在影片中扮演了一名來自內地的護士，不僅外形清新純美，言談氣質也端莊典雅，理性而仁愛，儼然人間天使的化身。盡管高圓圓只是一個配角，戲份不多，但她卻一改過去內地人在港片中被譏為的“北佬”、“北姑”、“阿燦”、“大圈仔”等猥瑣形象，成為一種美好人性的象征。這一“天使化”了的內地人形象，在統計學意義上似乎只是一個無足輕重的個例，但聯系到數年前幾位香港影評人和學者曾討論過的“香港電影中的大陸‘公安’形象”的演變②，就會發現，這一現象并不偶然，它至少代表著近年來香港文化自我表述的一種新動向。由此，我們不難延伸出這樣一個命題：如果將港產片中的內地人形象視為一種特定的文化“代現”（representation）③，那么，代現形式外觀的變遷是否正暗示著香港與內地文化關系的某種重構？圍繞這個問題，我們將借助族群認同理論對港產片中的“北佬”（內地人）形象進行讀解，并就自我與他者關系的形成、變化，對香港的身份認同，以及香港對內地的文化想象等一系列問題展開討論④。

族群認同理論（ethnicidentitytheory）認為：“族群是人類在資源競爭中為了追求集體利益，限定可分享的人群范圍而產生的以主觀認同凝聚的社會人群。”⑤這種理論否定傳統人類學按照人的體質結構、血緣、宗教、語言差異、生活習俗等所謂的“客觀本質”劃分族群的學術習見，而把族群看成是一種人為建構并擁有自身歷史的“想象的共同體”。按照這一理論，族群認同的根源在于個人與集體記憶的交互作用，以及由這些記憶“典范化”而來的各類族群文化的典章史籍⑥，但記憶是人為的、模糊的和變化的，再加上自然環境、社會資源，文化交流等情形的差異，不同族群的身份認同也因此借助一種變幻不拘的流動形式顯現出自身的復雜性。在這種情況下，對特定族群身份的獲得與認同，很大程度上是建立在他者的持續變化的基礎上的。他者想象的改變，反過來又成為指示認同變化的風向標。

“他者”這個詞在人類學族群理論上只對族群內部成員才有意義，它傳達的是一種與己不同的異己感，同時也強調一種對族群內部成員的基本情感聯系。換言之，他者并不是一個先在的事實或自然形成的對象，而是一系列由族群成員自己生產、選擇并認可的“幻影”。它來自特定族群內部對“非我族類”的陌生化與他者化想象，并以此形成“我”與“他”的基本界限。從這個意義上說，他者作為一個能指，其目的在于建構一個“非我”，而又與這個“非我”的自然本質并無直接關系。沿著這一思路，我們將對他者的建構理解為服從于香港自我認同需要的一種排他性文化策略，某些香港電影中的“北佬”、“北姑”、“表姐”、“表叔”、“阿燦”、“大圈仔”等內地人形象，也視為一種被建構的他者。他們與其說是對應著內地人的某些客觀屬性，毋寧說他們首先是出于香港人自身身份認同的需要。

一、時間和空間：多元身份

與認同的混種性

考慮到問題本身的多元性和復雜性，我們將從時間（歷史）和空間（文化內涵）兩個維度展開討論。從歷史（時間）維度考量，在百余年的發展中，香港與內地的關系幾經波折，分合聚散，既被迫于殖民勢力的外力撕扯，又隱含著民族血脈的自然凝聚。這是造成香港身份認同復雜而吊詭的根源所在。

《南京條約》簽訂之后，香港被西方殖民勢力從大陸母體中分離出去，逐漸形成具有顯著殖民特色的地域性文化，但在1949年之前，香港與內地始終保持較為緊密的聯系，并未形成明確的區域意識，對內地文化也未形成明顯排斥。這一時期，作為香港文化的主要他者，與其說是來自中國內地的“北佬”，毋寧說是那些暗指西方殖民勢力的“鬼佬”，但這種情況從20世紀50、60年代開始出現變化。伴隨內地與香港經貿、文化、人員交流的阻隔或中斷⑦，香港自身出現種種變局，文化本位意識開始抬頭，本土化浪潮成為一時之趨⑧。這促使香港對自身文化身份進行重新界定和建構。昔日的“中國人”或為眼下的“香港人”所取代，或居于兩者之間搖擺不定。然而，從血緣、姻親、飲食、習俗等物質文化層面，香港似乎還難以形成一條區分“自我”與“中國”的清晰界限，于是便不得不借助集體記憶或遺忘，以及種種文化代現系統的凝聚，以此強化自身族群的“同質性”，同時將北方的“中國”陌生化為與己殊異的文化他者。

20世紀70年代末，中國內地開始推行改革開放政策，兩地彼此關閉已久的大門終于再次打開，經貿和人員往來迅速恢復和擴大⑨，但因社會制度、法制環境、思想觀念、經濟發展水平、生活方式等諸多方面的巨大差異，日益頻繁的交往不可避免地為兩地帶來形形色色的文化沖突。通過各種正當或非法途徑來港經商或留居的內地人忽然大量涌入當地人的視野，既讓他們看到內地闊大的市場潛力和無限商機，也讓他們驚訝、不適乃至感到某種潛在的競爭威脅。對于內地而言，香港也成了一個具有多重指涉的文化符號：一方面它喚起人們對美好未來、現代化前景的遐想，另一方面又不得不對資本主義天然附帶的腐敗、墮落和犯罪有所警惕⑩。總之，交往恢復初期的種種不適，很大程度上強化了兩地人相互之間的異己感，也為雙方帶來了一種多味雜陳的矛盾體驗。

1984年中英談判開始至“九七”回歸前后，香港本土意識發展達到一個高峰。這個高峰恰好“出現在香港即將喪失掉的時刻”(11)。“九七”作為一個富含政治與文化語意的特定時刻，不僅標志著香港作為英屬殖民地歷史的終結，也預示著香港既有文化身份的喪失。人們將“九七”視為“大限”，無意間流露出對香港未來前景和身份轉換的一種發自本能的拒斥和恐懼。(12)90年代中后期至21世紀初，深陷認同危機而難以自拔的香港人又遭遇了亞洲金融風暴、禽流感、“非典”（SARS）等一連串天災人禍的打擊。一時間，香港為一種深刻的自我懷疑和宿命感所籠罩，香港文化心態變得愈加復雜、晦暗和矛盾重重，既包括對被某種外力所強加的新的文化身份的拒斥，也含有對歷史的回望、留戀，以及對自我的省思與批判，同時還混雜著一種對精神撫慰與價值歸屬的探尋。

到這里，我們需要換個角度，從空間（文化內涵）維度來對香港身份的特質進行再次梳理。實際上，從20世紀50、60年代香港本土身份得以建構的第一時間起，它的身邊便每時每刻地并置著兩個他者。正如前文所言，在中國內地被他者化為“北佬”的同時，作為殖民勢力象征的“鬼佬”又何嘗不是香港自我的另一個他者？所不同的是，“鬼佬”比較單純地牽涉著“國族”這樣一個空間概念，而“北佬”的情形則要復雜得多，它既指空間的異己族群，也聯系一種對“當下中國”的時間性暗示。華裔學者丘靜美曾在一篇文章中具體討論了對“中國”概念的多重界定。順著她的思路，就香港而言，作為他者的“中國”主要是一個具有政治、文化、地理等多重含義的“現實中國”，而它的背后還有作為一種文化傳統、價值理念和生活方式的“文化中國”。問題關鍵在于，后者非但不是香港的他者，相反，在許多時候，它還被視為構成香港自我的一種重要的內在質素。正如丘靜美所言：“在香港，主流文化模式是糅合式的：人們遵循中華文化的習俗和價值，然而在一代與一代的傳承過程中，又遺漏和忘掉了某些環節，在追隨西方社會實際形式時，又修正了某些部分。”(13)這種位于中西交匯沖突邊緣的處境，為香港身份認同造就了一種特有的“混種性”（hybridity）。那些彼此纏繞糾葛的傳承與追隨，使得無論自我還是他者都不再是一個單數的指向，而變成一系列互相重疊、交叉，又彼此穿透、勾連的“重影”。換言之，認同與拒斥有時可被置于同一對象，而自我與他者有時也可互融于一己之身。

總之，香港的身份與認同，是在多維時空的互動與共振中被建構起來的一種文化想象，與之相關的“中國”他者也因此被賦予了多元、含混的外觀。他中間或有我，我中間或有他。我與他的分際，如海市蜃樓般漂浮不定，成為一座有形卻又虛無的文化界碑。

二、奇觀、類型與極端他者性

港片對“北佬”的他者化想象，始于香港本土意識覺醒的20世紀60、70年代。在這一時期，港片所采取的一種普遍策略，是通過視聽語言來強調內地他者在文化外觀上的異己感。這就不能不從一些諸如方言、衣著、行為習慣、生活方式等文化淺表層面來展示，使人們的消費和認知從可見的文化差異入手。

事實上，方言對形成香港認同的確起了非常明顯的推動作用。就影視而言，50年代開始興盛的粵語片，以及70年代粵語電視的普及，都可以被看成是這一文化變遷的標志。同樣，在將內地他者化方面，方言的作用也首當其沖。利用方言差異來制造笑料和戲劇沖突，以凸顯內地文化的異己感，很快便成為許多港產片屢試不爽的策略。1961年，電懋公司出品《南北和》系列影片，描寫內地各省來港人士，因語言障礙無法與當地人溝通，而在港島鬧足笑話的故事。(14)這種由方言塑造的他者，在隨后（甚至至今）的一些港產片中一再被運用，成為標明“內地人”、“香港人”身份界限的一種簡便而有效的手段。

但是，這里所謂的內地“方言”并不具有任何文化地理學或語言學意義，也不存在任何地域確指性。從本質上看，它并非一種真正的方言，而僅僅是對“泛內地”方言的一種夸張“擬態”（mimicry）。在一般情況下，電影中使用方言大多是為了強化人物個別性（如內地電影中革命領袖所講的方言）或凸顯劇情的地域文化特質（如張藝謀的《秋菊打官司》、《一個都不能少》等），而上述影片中的擬態方言幾乎不涉及這些問題，它的用途只在于為人物賦予一種“極端的他者性”（radicalotherness），以使我與他之間形成顯著的反差。方言差異也因此而成為香港區別于內地最為顯著的文化標識之一。

同樣的例子還體現在衣著、行為舉止等方面，從70年代末到90年代的許多港產影視劇中都有較集中的體現。如《網中人》（電視劇，1979）、《阿燦正傳》（1980）、《碧水寒山奪命金》（1980）、《省港旗兵》三部（1984—1989）、《表姐你好嘢！》四部（1990—1994）、《老表你好嘢》（1991）、《表哥我來也》（1991）、《新精武門》（1991）、《雞鴨戀》（1991）、《跛豪》（1991）、《伙頭福星》（1992）、《國產凌凌漆》（1994）等。在這些影視片中，“阿燦”、“表哥”、“表姐”、“廣州仔”、“西安妹”等來自內地的角色，最為突出的便是他們身上所顯露的鮮明而夸張的異己感。他們衣著土氣或者干脆不修邊幅，滿嘴“”詞匯，見人就稱“同志”，甚至用背誦“語錄”，高唱革命歌曲、樣板戲來顯示自己的出身和文化背景；他們沒見過世面，不知道何為信用卡，不會使用自動購物機、傳呼機等所謂的“高檔”產品，但又自命不凡，不懂裝懂，以至每每在眾目睽睽下當眾出丑。他們無不以一種丑角姿態出現在場景中，成為被譏笑和挖苦的對象，也成為影視消費中的快樂之源。比之于富裕的香港人，內地人在物質生活上的劣勢是如此明顯，以至于從這些土氣、閉塞、落后的“阿燦”身上，香港人不僅能獲得一種強烈的文化優越感，也能感受到一種對集體虛榮的滿足。他們不但幫助香港人想象并認同自身所在的族群，也在一定程度上培養了香港人的文化自戀。如果我們將他者化視為一種文化排他性策略，那么，香港所要拒斥的這個他者，便不僅涉及國族、地域，同時它也包含一種以現代化發展先、后為界標的自我與他者的區隔。

顯然，對這一系列問題，港片采用的是一種二元對立的表達策略，賦予自我與他者的沖突以一種通俗劇的結構形式：一方面將兩者的沖突奇觀化，為大眾提供一種便于消費的文化產品；一方面又從自身的角度鞏固和強化了自我與他者的對立。從這個角度看，港片對內地他者的建構也是一種文化認同與電影類型范式雙向互動的結果。

除喜劇外，我們還可以在黑幫片或更廣泛的警匪片、動作片中得到對上述議題的印證。1984—1989年出品的《省港旗兵》系列和1991年出品的《跛豪》便有這樣的內容。“大圈仔”的闖入，給香港人帶來的絕不僅僅是無傷大雅的喜劇和打鬧，在很大程度上，輕松調笑的背后也隱藏著焦慮和不安，暗指一股來自北方的競爭和威脅。在《省港旗兵》系列與《跛豪》中，這類由他者帶來的焦慮被極富視覺沖擊力的血腥動作場面所夸張和放大。按照影片的出品時間，我們會發現，影片故事正好對應1984年中英談判以來的所謂的“過渡情結”。在香港人看來，這一心理癥結是由外界強加的。在銀幕上，它便被轉換為一連串來自香港之外的關于暴力與剝奪的敘事。《省港旗兵》和《跛豪》的主人公均由內地非法入港，他們要么是慣以暴力斂財的逃犯、劫匪，要么是粗俗貪婪、無法無天的酒色之徒。他們的到來意味著一種掠奪和侵占，無論是代表香港主流秩序的警察，還是代表民間權力的黑社會，都不得不面臨這些“大圈仔”的競爭和挑戰。但問題還不在“大圈仔”的非法或暴力，他們與香港同類人群相比較所顯現的力量優勢，才是一種最讓人不安的威脅。實際上，這體現出過渡時期香港對來自內地競爭壓力的一種文化焦慮。這種復雜而難纏的現實際遇，只要被放在動作片的結構框架內，就能一下子變得如此一目了然，如此清晰可辨。

三、沖突、變異與移民記憶

上述極端的他者為香港文化認同提供了一種簡單明了的圖解形式，但這只是表現了問題的一個側面。我們不妨換一個角度來看。作為文化代現的“阿燦”和“大圈仔”，其更深入的文化語意還可以從政治、司法、經濟、倫理、美學、情感乃至日常生活等多維的文化場域進行讀解。譬如，丘靜美在她的文章中曾經指出：“大圈仔”的出場，既可作為一種對內地他者的呈現，也可被看成香港文化自我審視所提供的一種“非香港”視點。

影片往往借助“大圈仔”的視線，對香港主流社會的某一側面表達一種批判和不恭。尤其在他們與香港警察、黑社會幫派的暴力對峙中，人們發現那些代表香港殖民秩序的警察，原來也如他們的對手一樣嗜血成性。與香港本地黑幫相比，“大圈仔”反而“個個肝膽相照、義氣凜然，而香港的幫派分子則多半是一副‘人不為己，天誅地滅’的自私心態”。(15)《跛豪》中的男主人公（呂良偉飾）非法偷渡來港，經過血腥奮斗獲得了財富和地位。這個人粗俗、野蠻、自大，卻也秉承了勇毅、忠貞的傳統價值。他由偷渡客變為黑幫大佬，最終卻難逃法律制裁的命運，這既體現了某些內地移民在香港獲得本土身份的現實經驗，同時也隱喻著香港殖民社會與中國傳統倫理本位的內在沖突。在“大圈仔”身上，傳統價值稟賦和人情味似乎比香港本地群落更為顯著。他們在意志、謀略、體能方面的優勢又恰恰投射了競爭社會所期待卻又匱乏的某種理想人格。

這從很大程度上又弱化了人物作為他者的異己感，使得自我與他者的沖突背離了前述的非黑即白的二元對立模式，顯現出一種更為繁復和變異的特征。這似乎與我們前面的論述產生了矛盾，但仔細分析就會發現，這種矛盾的根源，正在于香港身份問題的復雜性與通俗劇敘事所要求的簡明扼要兩者之間的內在沖突。雖然電影總是力圖賦予復雜的現實以某種簡單化約的外在形式，但現實復雜性總會以特定的方式將它自身顯露出來。

港片在呈現內地他者時還有另一種敘事模式，確切地說，一些被定義為“北佬”的角色，在劇情沖突中經歷了一場脫胎換骨的身份轉換，異己感逐漸淡化、隱匿，他不僅融入香港主流社會，并最終居于主導地位，成為解決戲劇沖突的決定因素。出品于1991年的兩部影片《新精武門》和《雞鴨戀》便是這樣的例子。前者表現一個到香港投親靠友的廣州仔（周星馳飾）通過練習武術搏擊實現人生價值的故事。影片開頭，初來乍到的他連路邊自動售貨機也不會用，但到劇情結尾，他卻神話般變成了一個替師傅報仇除奸的大英雄，通過比武贏得了千萬大獎，又捕獲了靚女（張敏飾）的芳心。《雞鴨戀》則是一部香港版的《美麗女人》(16)：來自西安的大陸妹阿紅（劉嘉玲飾）初到香港，因沒錢而飽受當地人的歧視和羞辱。她發誓要在香港闖出一片天地。在男妓阿Sam（任達華飾）的指導下，阿紅學習融入香港本地生活，憑借姿色努力賣春，最后終獲成功，找到了自己愛的歸宿。這兩部影片都援用通俗劇擅長的“灰姑娘”式的人物升華模式，通過人物身世際遇的前后對比，彰顯了個人奮斗的價值理念。同時，對香港“有錢要充闊，沒錢也要充闊”的拜金主義進行了嘲弄和諷刺。此種港片模式在一定程度上顯示了香港與內地的更加微妙的關系。正像有些論者所指出的那樣：“表叔”、“表姐”這些稱謂本身雖不無“老土”的貶謫意味，但至少也肯定了兩者原有的血緣聯系(17)。換言之，他者并非絕對外在于自我，自我也隱含著無形的他者。在劇情中，人物由他及我的身份轉換，將認同與拒斥集于一人之身，這又觸及到香港大多數人都不得不面對的一種普遍性的移民記憶。

這種移民記憶在1996年出品的影片《甜蜜蜜》中體現得最為典型。劇中女主人公（張曼玉飾）也是來自內地的移民，她代表那些在香港無法獲得合法命名和身份的邊緣群落。實際上，香港本身就是一個高度移民化的社會，移民身份認同是香港認同的具體表現形式之一。要想了解香港的身份認同，就必須首先考察移民的認同。在有些學者看來，移民的身份認同尤其具有一種復數性（plurality）(18)，它既指向移民的身世背景和來源地文化，也指向移民對當下的融入，因此，移民身份認同遠比一般人更為矛盾、含混。這類主題恰恰在“九七”前后出品的影片中被反復表現，暗示這一時期香港身份認同危機的加劇。

移民角色大多具有草根性，一般混跡于市井底層，不再具有“跛豪”、“大圈仔”、“表姐”那樣的傳奇履歷和英雄（或反英雄）面向，在視覺外觀上也不像前述的內地角色那樣具有夸張的異己感，而幾乎與香港本地市民了無差別，也就是說，他們身上的“他者性”并不是來自人物外部的視覺造型形態，而更多地是出于一種隱形的文化血脈。對香港而言，這類角色既是自我又是他者。在他們身上，自我與他者的界限往往建立在“當下”與“過去”的時間維度上。要么以當下為我，過去為他；要么以當下為他，過去為我；要么采取兩者兼有的混合方式，將自我與他者的沖突作為角色人格分裂的文化根源之一。這似乎是香港無法回避的一個具有反諷意味的命題。每一個他者又都是一面鏡子，讓香港人從中看到了自己猶如移民/他者一樣的孤獨和無助。這或許是因為移民身份喚醒了香港人內心深處的飄零感，逼迫他們不得不去面對自我身份即將喪失的危機。

四、溫情、自省與柔性他者

在80、90年代的香港影片中，更多“北佬”與“北姑”角色甚至是一些連名字也沒有的“景片”式人物，他們只在影片的某些局部場景一閃而過，對于敘事來說無足輕重，只是充當供人取笑和嘲弄的輔料。這些角色通常異己感較為明顯，人物性格顯得空洞、蒼白、僵化，是對內地人的一種極端他者化呈現。也有一些影片恰好與此相反。這些影片中的“北佬”和“北姑”不再居于蠅營狗茍、低俗平庸的反派位置，而是搖身變為代表中國傳統倫理價值，具有一種溫情而詩意的柔性外觀。

出品于1992年的《伙頭福星》便為我們呈現了這樣一個烏托邦式的“北佬社區”。影片以香港著名貧民社區太平巷為故事場景，劇情中那座兀立的危樓為人們營造了一個“都市里的鄉村”景象，將它自身與高樓林立的現代化香港區隔開來，成為一處他者聚集的象征性場所。那里面居住著一群貧窮而和睦的底層市民，場面外觀與人物關系設置都能讓人聯想到內地出品于60年代的喜劇影片《七十二家房客》。影片中的波叔（吳孟達飾）、天津婆等人物個個都具有清晰的“北佬”身份，顯示這里是一處被香港遺忘、摒棄的“移民社區”。劇情中，男主人公（黎明飾）因與身為商界巨富的父親關系不和，偶然流落至此，被好心的波叔收留，并與波叔的女兒遭遇了一段愛情奇遇。富家公子誤入“北佬”社區的劇情，隱喻著現實香港與中國傳統社區生活的不期而遇。一面是爾虞我詐、惟利是圖的主流社會，一面是鄰里和睦、歡聲笑語的社區大家庭。顯然，男主人公在這里找到了香港業已喪失的某些傳統價值。

相對于現代化了的香港城市居民，影片中那些拉京胡、唱京戲、說天津話、耍雜技的“北佬”們，在視覺上依然不改他者的面目，但他們卻又被賦予團結友愛、互相幫助的美好品格。但來自主流社會的地產商欲強行收購“北佬”賴以遮風避雨的危樓，“北佬”在呼天不應的情況下，不得已拿起傳統溫情主義和集體主義武器來奮力與之抗爭。其中，來自北京的元彪為了實現個人理想，經不住發財的誘惑，一度想脫離這個社區，但在親情、道義的召喚下最終浪子回頭。劇情結尾，危樓里的居民雖然未能幸免于被拆遷的命運，但傳統社區親如一家的鄰里關系卻在喬遷新居后的舊街坊中傳承下去。這仿佛隱喻著“北佬社區”所代表的傳統社區價值對香港主流社會的融入，以及主流社會對“北佬社區”的接納和認同。

《伙頭福星》雖是一部極為普通的商業片，它并不缺乏喜劇的打鬧與戲謔場面，卻也能在影片中看到一種香港電影并不多見的自省和批判。作為現代都市的香港，充斥著拜金主義和寡淡人情，而代表中國傳統價值的“北佬社區”卻顯得敦厚和諧、溫情脈脈。兩者比較一下就會發現，在影片將“北佬社區”他者化的同時，卻又嘗試著在它那里獲得某種精神慰藉。這種情況顯示了香港身份認同的雙邊性特征。也就是說，作者一方面認同了香港，但又對它的內在匱乏進行否定和批判；另一方面他拒斥了他者，但又對它所代表的傳統價值不無向往與褒揚。與此前我們所討論過的極端化的他者相比，顯然，這種批判視角的融入，使得影片無論對自我抑或他者的呈現，都更富于一種理性與寬容的態度。

五、結語

我們在考察香港電影他者化策略與身份認同變遷時，并未特別強調它們與香港社會歷史發展的對應關系，但這并不意味著這種關系是可以忽略的。相反，在兩者之間分明存在某種清晰易辨的因果互動。當20世紀60年代《南北和》開始對內地人進行他者化表述之時，顯然不應忽視一個與此相關的事實，那就是50年代末60年代初，因內地“”和饑荒所導致一場大規模“逃港事件”(19)。顯然，類似事件會極大地改變、重塑、乃至扭曲香港人對內地的文化想象，這也是導致香港電影對內地他者化的歷史與社會根源之一。此外，本文對可能影響他者敘事外觀的一些客觀因素，諸如香港電影條例等也未作涉及。實際上，這方面的影響也是存在的。香港學者就曾經談到，某些影片在塑造內地他者的時候，由于違反香港電影條例中有關“不可妨礙與臨近地區的良好關系”的規定而受到禁映處罰的案例(20)。再如，2003年CEPA以后，由于港片更加依賴內地市場，就不可能再像此前的一些影片那樣，毫不顧忌內地觀眾的心理感受，一味將他者化策略發揮到極致。這樣的客觀因素，皆是影響他者塑造以及香港自我呈現的必要考量。事實上，也正是由于這些因素的存在，才最終導致他者化策略種種變局的出現。這就回到本文開頭所提及的問題。類似《寶貝計劃》中高圓圓那樣的“天使化”的他者，總體來說在近年來香港電影中有明顯的增多趨勢。這除了折射出香港與內地關系的“回暖”，以及香港對內地想象日趨理性化的大趨勢外，恐怕更主要的還要歸結到審查、發行、市場等外部政治、經濟條件的影響。本文有意避開這些問題，而將重點放在對他者化策略的一些內在差異之上，并以此構成我們對這個問題的一種觀察角度。

當我們看到“天使化”的內地人形象越來越多地出現在港片中時，又不免會產生出這樣一個疑問：隨著兩地關系的日益密切，在香港的文化代現中，內地的異己感是否會逐漸淡化、乃至最終消失？這種消失是否會影響到未來香港文化的個性塑造？列維·斯特勞斯曾感嘆于人類早先的“地方主義”是如何創造了“有意義的美學和精神價值”，但是隨著科技、交通、文化交往的進步，人類族群間的接觸越來越趨向頻繁和密集。在斯特勞斯看來，這對人類文化的發展未必是一件好事。他認為，在文化之間有必要保持一定的距離和分歧，因為這是維護人類文化多樣性不可或缺的前提之一(21)。如果用這種觀點來考察香港和內地文化關系的未來走向，恐怕兩者彼此保持適當的異己感還是有其必要的。只不過，這種異己感塑造的也許不再是一種政治、國族意義上的他者，而是處于同一民族共同體當中，一個具有地域和文化獨特性指涉的“內部他者”。這個他者也不再以排斥“非我族類”為己任，而是致力于在“我”與“他”之間建立一種互相尊重、求同存異、和諧雙贏的良性互動關系。

①數據來源于《中國電影報》2007年6月28日第13版。

②羅卡、吳昊、卓伯棠：《香港電影類型論》，牛津大學出版社1997年版，第153頁，第156頁。

③該詞中文意義有“表現”、“代表”、“再現”等多種譯法，本文采用華裔學者紀一新（RobertChi）的“代現”這一綜合譯法。參見紀一新《大陸電影中的臺灣》，載《中外文學》第34卷，2006年第11期。

④從電影歷史研究的立場，本文只涉及“九七”前的部分港產影片，對“九七”后的情形暫不展開討論，但會涉及一些內容相關的影片。

⑤王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認同》，社會科學文獻出版社2006年版，第5頁。

⑥參見本尼迪克特·安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，上海世紀出版集團2005年版。

⑦中國內地與香港的邊界于1951年6月16日關閉，從此阻絕了兩地居民的自由交往。

⑧參見卓伯棠《香港新浪潮電影》，天地圖書2003年版，第8頁。

⑨廣州、汕頭至香港的水陸客運交通分別于1978年底與1980年初開通。1980年6月起，上海、北京、杭州、廣州至香港的民航航班相繼開通。1981年12月，廣東省人大常委會公布《廣東省經濟特區入境出境人員管理辦法》，標志內地對香港的全面開放。參見《中華人民共和國大事記》，新華出版社1982年版，（上）第181頁、（下）第210頁。

⑩1980年7月，國務院出臺文件，要求海關工商稅務等機關加大對港澳臺同胞進口物品的管理，以制止可能擾亂內地經濟秩序的“走私”、“投機倒把”等違法亂紀行為。參見《中華人民共和國大事記》（上），第258頁。

(11)趙稀方：《小說香港》，三聯書店2005年版，第155頁。

(12)據統計，1981—1986年是香港移民海外的高峰時段，移民量為每年平均2萬余人。0611/025611995449s.shtml；據另一項統計，香港對中國人身份的認同最低值出現在1994年，為24.2％。比1985年的36.2％低12個點，比1996年的48％低23.8點。