導語：電影情感表述管理論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

中庸為度節制含蓄

在全球化談論日趨明確的背景中，中國電影的本土化生存成為迫切的話題。其實，東方電影的特殊藝術風范，在許多方面是有別于西方電影的。發展新世紀中國電影當然應該認識我們的藝術根基，找到繼承創新的新的路徑。中國電影藝術在諸多方面顯現出東方文化和傳統的影響，包括情感表達、敘事方法、風格格調表現、教育教化意識、悲劇喜劇的現實擇取、人生倫理的有意識偏向、對現實的主觀關注與潛意識疏離等等。這里較為關鍵的是情感表達方式。東方電影的情感表達最為真切地透露了與西方電影的區別，由此衍生的行為表現、表現手段、電影風格都別具一格。

中國電影文化的藝術情感形態相當顯要地突出情感表現形態特點：即崇尚中庸為度，節制含蓄的情感抒情方式。

從一般意義上看，中國電影有偏向教化的傾向，但顯然不就是死板的理性教誨，由于民族傳統的延續，情感的抒發也有自己的方式，這就是中庸為度，節制含蓄的情感抒情方式。和西方崇尚直觀表露感情，外露大膽的情愛渲染相比，更重蘊藉內斂的特點。比照傳統文化中的儒家，儒家倡導中庸，但不僅僅是中庸，而且應當加上有限制的突破。古人謂“不得中行則思狂狷”，首先是中行──即不偏不倚，在情感上就是含而不露。其次是允許不能中行則不妨狂狷──即突破成規，在情感上就是偏激。把情勢烘托到不能不被迫起來反抗斗爭，從而顯示合理性。像《神女》中的阮嫂，無可奈何是她的基本形態，當最后一點血汗錢也被搜刮走時，她不能不狂了，爆發是動人的美麗的。當然，狂狷畢竟不多。真實表現上舉的中國人這份情感的電影相當多。我們從近百年中國電影名片中可以看到無窮的例子。反過來，往往在試圖突破這種感覺的影片中，遭到較多非難。從改革開放艱難出現的接吻鏡頭，到對涉及情感表現的必要人體表現，再到復雜的多角情感糾葛，中國電影逐步改變豐富著情感表現的內容和尺度，但由心理感覺和習慣傳統構成的節制依然具有特別重要的審美基礎。

可見，中國電影民族性表現在很大程度上滲透于人物情感的存在方式。即不到萬不得已不至于爆發，先是壓抑，再是蓄勢，然后可能沖破而出，人們習慣于承受那張弛之間的感受，為其間的感情而動容。整體呈現壓抑人生的費穆代表作《小城之春》就是典型，那種情不得舒暢而出的氣氛頗為動人，影片自始自終沒有過于張揚的外露情感，就是在試探中動情卻也緩緩泄下，終于是女主人公走上城頭，舒散內心。我們也伴隨之暗暗舒口氣。吳永剛《神女》中的阮嫂也是讓其受盡威逼，心靈摧殘，忍無可忍方有最終的一次爆發。但隨之而來的仍舊是關入獄中，新一輪的情感折磨讓人平添惆悵。及至1990年代新生代的《巫山云雨》等電影也都是如此。

不言而喻，中國電影傳統中的隱忍的人生情感占了主體，它培養了和適應著觀眾要求，又折射著文化的基本成色。出色把握民族情感認知的《一江春水向東流》就是典范，影片中的女性，外向張狂者如“抗戰夫人”王麗珍令人厭之，“淪陷夫人”素芬令人憐之，“接收夫人”何文艷則給人復雜之感。特別是在王麗珍的淫威糜亂的生活情感襯托下，素芬的忍耐、期待而忠貞如一的情感深深打動人心。《小城之春》中女性周玉紋之所以有如此魅力，是和她充分體現了民族情感的含蓄隱忍特點，但內心又富含復雜情感，并時時欲奔突而出卻一再收斂壓抑。費穆的確準確掌握著中國女性情感的“度”。同樣，《祝福》中祥林嫂的節制自責也頗為動人，加深了這一形象的悲劇情感力量。

中國電影的這種情感表達方式，和中國文化有密切關系，也不能不影響到創作者與欣賞者的審美要求。這種崇尚節制含蓄的創作思路，特別表現在男女情感的交往中，不用說張狂的，就是現代人隨意的接吻牽手也變成了溫情脈脈的情感高潮點，不到要害不會輕易表現。它也許暗合著傳統的可以心猿意馬但非禮勿視的禮教規范，但實際上制造著含蓄朦朧的審美效果。從《錦上添花》趙子岳追人到《甜蜜的事業》開始的慢鏡頭追逐，到周曉文《瘋狂的代價》片頭朦朧化的姐妹沐浴鏡頭仍舊引起議論紛紛，都在提示我們關于民族審美對“猶抱琵琶半遮面”的本能維護，對于后來者的創作是需要認識其中三味的。

言外之意天人合一

在情感表現上另一個景觀也應當重視，即中國電影的“言外之意”的表述方式。

對于中國電影而言，鏡語系統的特殊性是值得分析的。在相當寫實的影片中，我們常常容易找到空靈的表現形式，比如對中國電影傳統化表現印記很深的謝晉來說，《天云山傳奇》的開始，用了歌聲、書法釀就的畫面和隨之的不斷推進的鏡頭，開始了一個深刻的歷史反思的故事，在伴隨歌聲的無敘事意義的畫幅中，頗含感染意義的東西就開始打動觀眾。注重氣氛和先聲奪人含義的企圖就成為中國電影的明顯特點。這種東西隨著時代愈是往回推，愈能看到突出的例證。在《小城之春》中，殘墻和廢園為代表，包括藥包、蘭花、腳步、紗巾在內，連空氣中都彌散著情感的意味，深深的感傷氣息浸透到人物的骨子里去。在更早的《大路》中，人物死而復生的疊印畫面是相當令人驚奇的，它所表達的不是事實的有無，而是超乎感情的精神存在。顯然，中國電影最明顯表現民族特性的莫過于我們常見的“妙處難與君說”的表意方式，講求言外之意趣味。電影是實有的影像，寫實的方法又明顯為中國電影所常用，但偏偏在影片中，我們時常發現創作者常常情不自禁地用敘述之外的手段來表達主觀情調，或是暗示敘事之外的情感內容。

傳統中最為影響深遠的是空鏡頭的頻繁運用。從上個世紀30年代的電影名片中，對劇情可有可無的空鏡就已經出現，比如《十字街頭》，表現老趙和小楊情感相協時切入兩只白鴿互相撫慰的鏡頭，類似的表現在1960年代的《早春二月》和近1980年代的《小花》中都可以找到。在1950、60年代及至1980年代的許多中國電影里，傳承下來的一要抒情，無論悲歡，都可能把鏡頭轉向茫茫天宇、或洶洶浪濤、或陰霾鎖閉、或狂風肆虐的自然。在1990年代的電影里，依然可以找到類乎于《早春二月》中表現個人在與社會環境沖突時風狂雨斜、漣漪四散的情景。在這一表現形式的得寵之中，無疑有民族很深的抒情情懷和哲學觀念的影子。也許用試圖實現“天人合一”來索解會發現其中的內涵。以水華的《傷逝》和《林則徐》為例，前者的異性相通心花怒放的感情，不是西方以人為體的表述方式，肌膚之愛不是歸屬，那是達到感官動情的程度；中國人反而在情感相通時追求與人體外界溝通的形式，諸如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的移情，“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”的懷想，“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳；壯年聽雨客舟中，江闊云低斷雁叫秋風；而今聽雨僧樓下，鬢已星星也。……點滴到天明”的情感襯托；“客亦知乎水與月乎？……而又何羨乎？”的物我呼應。這里的人不是人本身，而是帶有和天地萬物交相呼應的生靈。中國文化對人的認定，是開闊而靈動的，人與天地的交融和諧才是最高境界，驚天地泣鬼神的效果才是人的價值體現的效果。在《紅高粱》中的高粱婆娑，《黃土地》的黃土綿延、黃河喧唱、求天降雨的浩蕩人流，《青春祭》中廣漠山地中的孤立個人，《鄉音》中人與重巒疊嶂山野的呼應，等等，莫不是這種人與自然交融的人生境界。及至《林則徐》送別場景，“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”雖只是空鏡透視人生情感，而追求天人合一的隱蔽意念卻是可以感悟到的。

相比于對空鏡頭的偏好，歌曲的頻繁穿插，也是中國電影特別突出的現象，直至21世紀的一些電影依然如故，這似乎也同樣體現了言外之意的表達效果。自1930年代有聲片出現后，插曲于影片就幾乎必不可少。成功者如《漁光曲》（當然還不是完整的有聲片）中插曲，凄婉動人。《馬路天使》中的“四季歌”、“天涯歌”傳達人物心境神情，恰到好處。《一江春水向東流》中的“問君能有幾多愁”，抒情點題，蒼涼而悲憤，是影片有機組成部分。還有，建國后的《紅色娘子軍》插曲對制造氣氛和強化主題也意義明顯。從《冰山上的來客》、《小花》、《歸心似箭》，直到1990年代的許多電影，歌曲和電影如影隨形，難以割舍。中國電影有膾炙人口的好插曲，但中國電影的歌曲明顯是在表達一種國人的觀念，即表現某種“意味”，當無法抑制住的情感又不能在故事中體現時，突然歌曲劃過空氣向觀眾撲來，如此多番，頗為時尚。

應當指出，中國電影歌曲的作用不同于印度電影的載歌載舞，那多是敘事內容的組成部分。中國電影歌曲實際上主要是一種“言外之意”的表意方式，它更多并非內容之必須，卻是氣氛、意味之必要──在編導看來是如此。追溯起來還是和傳統民族心理有關，所謂“詩言志”、“歌詠言”者，當敘事重在理念的表現時，歌曲就成了襯托情感、彌補形象的方式，但凡抒情的功能都用歌曲來表現，不管先聲奪人，還是與內容同一步驟，或是后補抒情，延續情感，中國電影的歌曲是一道不可少的風景線，直至濫情，甚至令人生厭。我們時常奇怪，何以歌曲有那樣大的魅力，使編導一而再、再而三的炮制插入？看來，習慣定式、遷就慣例、甚至是無能者都自覺意識到沒有歌曲影片將乏味，是導致歌曲不絕如縷的主要外在原因。但實際上，歌曲與中國人的情感流脈是息息相關的，恰當的出現和中國電影本質上的民族風味就會實現“天人合一”。