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摘要：世紀之交國際文學理論學會主席、西方當代杰出的文學理論批評家希利斯·米勒在《黑洞》、《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎?》、《論文學》等一系列論著中對傳播媒介與文化文學的關系問題以及文學符號和文學符號研究的歷史、現狀和未來走向問題作了專題性的論述，在國內外理論批評界引起了巨大反響。文章以上述論著為根據全面闡發了米勒關于傳播媒介與文學關系，關于人類文學符號及文學符號研究的發展變化過程和未來走向，關于西方現代和當代的文學符號及文學符號研究的具體形態、性質特點等問題的理論學說，為我們了解當代西方理論批評界關于這些問題的基本看法提供了一幅明晰而透徹的剖面圖。

關鍵詞：媒介決定論紙質媒介文學電子媒介后文學

一、媒介決定論

拿破侖說過：“三張敵對的報紙比一千把刺刀更可怕。”20世紀30年代希特勒曾利用廣播煽動起了德國人強烈的民族主義情緒，60年代肯尼迪曾利用電視贏得了美國選民的好感，在大選中獲勝。人類的傳播媒介，無論是紙質媒介如報紙、書刊等還是電子媒介如廣播、電視、電腦等，都對社會文化有巨大的影響力，這是不言而喻的。

為其如此，西方的傳媒理論家們便不約而同地指出：傳播媒介在人類社會文化活動中扮演著主導性的角色。如20世紀20、30年代一些學者提出，媒介猶如槍彈，對接觸到它的人會產生直接、迅速、有力的效果，發揮巨大的影響力。后來人們將此種觀念稱作是“槍彈理論”(bullettheory)。70年代西方著名傳媒理論家諾利一紐曼(ElisabethNoelleNeumann)認為，媒介對社會觀念的形成有強大的影響力：某一時期某一媒介宣揚某種觀點，一些持不同觀點的人由于害怕被孤立而不愿表達他們的看法，這樣在大眾媒介的壓力下支持異常意見的人越來越少，而媒介所宣揚的東西越來越有影響力，以至便變成了主導性的觀點。紐曼將她的這種大眾媒介強力影響公共輿論的理論稱作是“沉默的螺旋”(spiralofsilence)理論。

與“槍彈”論者和“沉默的螺旋”論者一樣，西方最負盛名的傳媒理論家麥克盧漢也認為媒介具有巨大的社會影響力，不過在他看來媒介的巨大效力不是由媒介所傳輸的內容引發的，而是由媒介的傳輸方式本身引發的。他在名作《理解媒介：論人的延伸》中明確指出：過去人們只注意到了媒介的內容的作用，而沒有注意到媒介形式的效力，事實上“媒介的塑造力正是媒介自身”，“技術的影響不是發生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式”。換句話說，媒介的效力主要發生在形式的層面上，主要源自它的運作方式本身對人們的“感知模式”或者說思想方式的“堅定不移、不可抗拒”的深刻影響力。歷時地看，人類的傳媒方式主要經歷了口頭語、書面語和電子媒介三大階段。口頭語發生得最早，是人類早期的基本傳媒形式。口頭語是一種用聲音傳達人的感知經驗的形式，是一種不經過任何中間環節可以直接通達到人的內在生命經驗中去的傳輸形式。正是這種直接的通感式的傳輸形式賦予了早期的人類以特殊的思想方式即“整體直覺”式的思想方式，賦予了他們以特殊的思想意識即將全身心完全融會到大自然中和社會集體中的神秘意識和社會集體意識，從而促成了一種特殊的社會機制即“永恒的集體和諧與太平”社會。麥克盧漢將之稱作是“部落社會”。書面語發生在口頭語之后，是對口頭語的超越。西方最典型的書面語是拼音文字。拼音文字雖產生得很早，但在上古和中古它只是作為一種儲存文獻的手段而存在，直到文藝復興后期印刷術出現以后，它才被人們當作一種傳輸感覺和思想觀念的傳媒方式運用，才變成了一種主導性的傳播媒介。“拼音文字是形聲分裂的特殊文字。”它人為地將文字與聲音割裂開來，用視覺壓制聽覺，是一種分割肢解性的傳媒形式。“拼音文字在使人脫離封閉的部落回音室而轉入線形組織的視覺世界中的轉換作用，是無與倫比的。”拼音文字從根本上改變了西方人早期整體的立體的有機的直覺的即興的思想方式，而賦予了他們以分析的線形的機械的邏輯理性的統一的思想方式。“西方的價值觀念建立在書面語的基礎之上。”正是基于這種分解性的線形的機械的統一的思想方式之上，西方人建立起了他們的線形的連續的機械的現代文化，麥克盧漢將之稱作是“文明”狀態。20世紀以來隨著電子技術的發展，廣播、電視、電腦、因特網等電子傳媒形式得到了廣泛應用，逐步取代了書本、報刊等紙質媒介的主導地位。“過去的技術是不完整的、支離破碎的，而電力技術是完整的、無所不包的。”電子媒介是一種既有聲音又有文字和圖像的集合性的傳媒形式，在它那里聽覺、視覺、觸覺等相互融會，混為一體，不可分離。正是這種渾一的多維的整體性的新媒介培育了人們渾一的多維的整體性的思想方式從而拓制出了一種全新的文化景觀——即豐富、多元、整體、和諧的新社會機制，西方人又返回到了前書面語時期通感式的、整體化的、人的心理能得到全面釋放的、部落式的文化狀態中，麥克盧漢將之稱作是重新“部落化”狀態。

麥克盧漢的《理解媒介：論人的延伸》一面世就引起了人們的高度重視。正像該著麻省理工學院版序言的作者拉潘姆所言：“只幾個月工夫，該書就獲得《圣經》那樣的崇高地位，其作者就成為時代的先知。”它從出版之日(1965年)起一直到今天，曾不斷被人們傳閱、引述、討論，在西方學界產生了廣泛而深遠的影響。

在傳播媒介與人類社會文化形態的關系問題上希利斯·米勒完全沿承了麥克盧漢的這種媒介決定論觀念。米勒在一篇討論傳媒方式與文學關系的專論《全球化時代文學研究還會繼續嗎?》中指出，世界是在人的意識中呈現出來的，表現為意識形態。關于意識形態，過去人們是從二元論的角度理解的，即把現實世界分為精神意識和物質存在兩個層面，將意識形態置于第一個層面中。事實上精神意識是空靈的無形的，它們離開物質形態根本無法顯現出來，根本無法存身，所以現實中精神意識一刻也離不開物質形態，而物質形態在它呈現出來的那一刻就已不可避免地包含了人的眼光，就已包含了精神意識，精神意識和物質存在你中有我、我中有你，渾然一體，二者誰也離不開誰。意識形態說到底即是那空靈的不可見的精神意識性的東西和那實在的可見的物質性的東西的混合體，說得具體些就是人們關于現實和自然的感覺、觀念等精神性的東西和語言符號等物質性的東西的混合體，借用德曼的話說是：“語言與自然的現實以及相關的現象的混合體。”而在這種集精神意識和語言符號為一體的“意識形態”內部，精神意識是所指內容，語言符號是能指形式，精神意識被塑造成什么形態、它以什么樣的面貌呈現出來，完全取決于它的表現方式語言符號，而語言符號則以什么樣的形態去表現精神意識最終則取決

于傳播它的物質媒介。所以米勒說：“創造和強化意識形態的，不僅是語言自身，而且是被這種或那種技術平臺所生產、儲存、檢索、傳送、接受的語言或其他符號。”“并非語言本身有那么大的力量可以形成意識形態錯覺，而是受這種或者那種媒介影響的語言，例如嗓音、書寫、印刷、電視或者因特網的電腦。所有這些技術都會利用那種奇怪的傾向以棲居于人人都擁有的想象或幻想空間。我們把身體委托給沒有生命的媒介，然后，再憑那種虛構的化身的力量在現實的世界里行事。”意識形態是由語言符號塑造成的，而語言符號則受制于傳播技術和媒介，所以傳播媒介才是意識形態以至人類文化的最后的根據。

歷史地看，西方的傳播媒介主要經歷了兩次重大變革。第一次變革發生在文藝復興后期，是印刷術和隨之而至的書面語對手抄本和口語的更替，第二次發生在20世紀中后期，是廣播、電視、電腦等電子媒介對書本和報刊等紙質媒介的更替。西方從16、17世紀到20世紀前期期間的傳播技術和媒介主要是印刷術和書面語，“印刷文化的特色都依賴于相對嚴格的壁壘、邊界和高墻”，印刷術和書面語是一種肢解切割性的機械的傳媒方式，它培育了人們線形的肢解切割性的思想方式，從而打造了分離的分門別類的連續的一體化的現代文化。所謂分離，即是各種存在相互隔離，如人與人相互隔離(從而促成了“自我”和“作者”概念)，民族國家與民族國家相互隔離(從而促成了民族國家意識)。所謂分門別類即是各個知識領域相互隔離(從而促成了哲學、心理學、政治學等學科)。所謂連續即是將不同的事物用時間序列、空間位置或因果關系連接起來，使之井然有序。所謂一體化就是把所有的東西都置于某一個統一的框架中，使之連成一體。“印刷術使文學、情書、哲學、精神分析，以及民族獨立國家成為可能。”西方20世紀中后期的傳播技術和媒介主要是電子技術和電子媒介。電子媒介是整合融會性的有機的傳媒方式，在它那里“所有那些曾經比較穩固的界限日漸模糊起來。”它培育了人們的立體的復合型的思想方式。正是基于此復合型的思想方式之上，過去片面機械的現代文化形態自行消亡了，代之而起的是豐富復雜的后現代文化形態：如獨立整一的自我被消解了，“自我裂變為多元的自我”；“民族獨立國家之間的界限也正在被因特網這樣的產業所打破”，整個地球連成了一體，變成了一個小村莊；哲學、心理學、文學等不同學科之間的界限也被打破了，不同學科相互交叉交融，進入學科整合狀態。人類文化從過去分離的分門別類的線形的統一的現代形態轉向了現在雜糅的整合的立體的矛盾差異的后現代形態。

二、紙質媒介與文學和文學研究

人類的傳播技術和媒介決定和制約著人類社會文化形態，自然也決定制約著作為人類社會文化形態之一的文學。從16、17世紀開始到20世紀前期這三四百年間人類的傳播媒介發生了重大的轉形，即從口頭語轉向了書面語。書面語或者說紙質媒介，如前所述，是一種肢解分割性的媒介。它在無形中促成了人們分析型的思想方式。而正是后者在無意識中給事物劃界、分類、命名，將之抓捏成一個個界限分明、邏輯有序的、明晰可見的統一體。我們通常所說的現實存在如自我、國家、哲學、心理學等等都是被這樣打造成的。文學也一樣。

從所指內容的角度看，西方現代人首先用二元對立的方法將他們眼前的世界分成精神和物質、主觀和客觀兩個層面，然后用排他法排除其中的一個方面即物質、客觀的方面，將“我思”、“先天綜合形式”、“理性”、“意志”等精神、主觀的方面視作是世界之根本。接著對人的主觀精神世界作了進一步的分割，將之區劃為認知、行為、情感等領域，認為文學屬于最后一個領域，關涉的是人的主觀情感，是用來表現思想情感的。

從能指形式的角度看，西方現代人首先將人類符號形式分為非語言的(如聲音、圖像、動作等)和語言的兩類；然后再將語言符號分為感性形象的和邏輯抽象的兩大類，認為文學語言是感性形象性的語言符號；最后進一步將感性形象性的語言符號分為抒情的、敘事的和戲劇的三種不同的表現方式，由之引出了詩歌、小說、劇本三種具體的文學類型。正是在這個意義上米勒說：“詞語文學(literature)出自拉丁語，與羅馬一基督教一歐洲詞根不可分。現代意義上的文學最早出現在17世紀后期的西歐。嚴格意義上的文學，僅指詩歌、劇本和小說，出現得很晚，……到了18世紀中期。”

從外部條件看，文學的發生則與民族國家的形成、自我概念的產生、作者和版權觀念的出現等直接聯系在一起，這些因素用米勒的話說是“文學存在的前提和共生因素(concomitants)”，而民族國家、自我、作者等文化形態如前所述無不基于西方現代人的分解性的思想方式之上，無不是印刷術和書面語的產物，所以沒有印刷術和紙質媒介就不可能有現代意義上的文學。

西方現代意義上的文學，無論是從所指內容的角度看、能指形式的角度看，還是從外部條件看，都基于西方現代人的分析型的思想方式之上，而后者則完全是由西方現代的傳媒技術印刷術和傳媒方式紙質媒介塑造成的，因而米勒說：“西方的文學總體上屬于印刷書本以及其他的印刷品如報紙、雜志、定期刊物的時代。”

西方的現代印刷術和紙質媒介不僅決定著現代文學的形態，也決定著現代文學研究的形態。由于現代意義上的文學從內容到形式都是人們在對現實世界進行細密的切割分離、摒除異質的東西、保留同質的東西的基礎上打造成的，因而無不是單一的連貫的有機統一的。這就決定了西方現代的文學研究必然是求同式的研究。而從另一個方面看，現代人的思想方式是肢解分割性的，是二元對立的，是非此即彼式的，基于這種思想方式之上，西方現代人的文學研究理路自然非求同式研究莫屬。

西方從文藝復興到20世紀的形形色色的文學研究雖然研究觀念和方法上大相徑庭，但研究理路和傾向都完全一致，都以探求文學作品的某種內在統一性或中心點為出發點，都是求同式的。加世紀前西方的文學研究主要有社會歷史研究、人物形象研究、傳記研究等幾種類型。社會歷史研究主要探討的是作品所反映的某個時期的社會生活的內在統一性或者說社會生活本質，參照物是當時的社會歷史狀態。人物形象研究主要探討的是作品中的某一個或某幾個人物的性格的內在統一性或者說人物個性，參照物是生活中的真人。傳記研究主要探討的是作品中所表現的作家的思想、情感或心理狀態的內在統一性，主要根據是作家的生活經歷、思想觀點和情感狀態。20世紀以后西方的文學研究主要有新批評、結構主義、文化研究等幾種類型。新批評主要探討的是作品的內在蘊含的矛盾統一性，參照系是文學語言的“歧義”、“反諷”、“悖論”等屬性——具體指文學語言的集外在的字面義與內在的隱含義于一體的屬性。結構主義主要探討的是文學作品的結構法則或者說寫作模式的普遍統一性，參照系是人類語言以及它的運行法則即語法規則。文化研究主要探討的是作品中所反映的人們的文化身份的內在統一性(如種族性、區域性、男女性別等)，參照物是某種社會集團的文化屬性。

從批評視野看，這些求同式的文學研究各自只注意到了文學作品之內容或形式的某一個層面，而完全忽略了其他的層面，是瞎子摸大象式的，是狹隘的片面的。從批評思路看，這些求同式的文學研究將注意力主要放在了探求作品某種統一性或某個中心點上，而完全忽略了文學作品的本質屬性即它的形象大于思想的屬性，完全忽略了它的矛盾性異質性和豐富多元性，因而它們只注意到了作品的明晰性和有序性的一面而摒棄了它的模糊性和豐富復雜性的一面，是肢解性的排他性的殘缺不全的研究。從批評效果看，這些求同式的文學研究都基于某種理論假定之上，都以某種非文學的東西為參照，都先有某種預設，然后再到作品中去尋找它、印證它，都是結論在先分析闡述在后，因而是同語重復性的，都在已知的東西中繞圈子，很少涉足于未知的領域，很難給人們提供新知新見。正因此，在米勒看來，這些形形色色的求同式的文學研究在根本上都是揭示性的而不是開發性的，都是證明性的而不是發明性的，都是陳述性的而不是施為性的，是指向已知的東西的而不是指向未知的東西的，是不可取的。

三、電子媒介與后文學和后文學研究

西方的文學和文學研究完全基于現代傳媒技術印刷術和傳媒形式書面語之上，而現在“新的電信時代正在產生新的形式取代這一切”。現代的傳媒技術和傳媒形式印刷術和書面語正在被新型的傳媒技術和傳媒形式電子技術和電子傳媒形式如廣播、電話、電影、收音機、錄音機、電視機、激光唱片、VCD、DVD、移動電話、電腦、通訊衛星和國際互聯網等替代。與肢解切割性的紙質媒介相反，電子媒介的本質特征是整合融會性。它“打破了過去在印刷文化時代占統治地位的內在與外在二分法(inside／outside)”，突破了現代人的二元對立思想，拆解了基于此二元對立思想之上的各種二元對立概念如所指與能指、現實與虛構、文學與非文學等等，瓦解了作者、自我、民族國家等意識形態，消解了文學和文學研究得以存在的所有的前提條件。這樣，隨著電信時代的到來文學和文學研究的消亡自然無法避免。所以米勒說：“新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素(concomitants)而把它引向終結”，“文學的終結就在眼前”，“文學研究的時代已經過去了”。

不過需要特別說明的是：這里米勒所說的“文學”不是指那種作為人類語言符號之一種形式的、超越時空界限的文學，而是指那種基于現代傳播技術和傳播方式之上、作為現代文化形態之一種形式的文學。米勒在后期的理論力作《論文學》中明確指出：文學有兩種含義，“第一種意義上的文學，作為一種西方文化機制，是特殊的，它是第二種意義上的文學的歷史性的特定的形式。在第二種意義上，文學是一種使詞語或其他符號成為文學性的東西的一般傾向。”換句話說，“文學”概念有兩種不同的所指：一種是指那作為現代人的文化建構物的現代文學話語，一種是指那超歷史的普遍的作為人類語言符號大家族中的一分子的人類文學符號。米勒指出：“如果一方面文學的時代幾近結束，那么另一方面文學或文學性則是普遍的永恒的。”“文學研究的時代已經過去，但是，它會繼續存在。”米勒認為，雖然作為現代人的文化建構物的文學話語以及與之聯系在一起的文學話語研究將隨著現代傳媒技術和方式的消亡而終結，但是作為人類語言符號大家族中的一員的超歷史的普遍的文學符號以及與之聯系在一起的文學符號研究將永遠留存。米勒指出：“我認為這種數字化的東西將會多方面和以人們無法預測的方式改變文學和文學研究。我甚至要說它將會轉變和已經在轉變文學或文學性的概念，它正在逼殺文學，給它以一種新的存在形態。”這即是說數字化的傳媒方式將會從根本上改變人類文學符號以及人們的研究方式，賦予它們以“新的存在形態”、新的品格。那么數字化的傳媒方式到底有什么獨特之處?它給文學符號以及文學符號研究帶來什么樣的變化?賦予它們以什么樣的新品格?

為了論述方便，下面我們暫且將基于新媒介之上的超越現代文學話語的文學符號稱作“后文學”，將基于新時代新思想方式之上的超越現代文學研究方式的文學符號研究稱作“后文學研究”。

在西方傳媒研究史上最早對數字媒介或言電子媒介做出全面深刻的闡述的理論家是被人們譽為“時代的先知”的加拿大學者麥克盧漢。他在巨著《理解媒介：人的延伸》中明確指出：“任何發明或技術都是人體的延伸或自我截除”，從文藝復興后期到20世紀前期期間的各種傳播媒介是人的肢體的延伸，20世紀中后期興起的新媒介是人的神經系統的延伸；前者是肢解的分割性的，后者是整一的混合性的；具體而言，前者是再現性的、重復的、線條的、連續的、統一的，而后者是構造性的、虛擬的、“非連續的、歪斜的、非線形的”。麥克盧漢之后西方科幻小說作家吉伯森(w．Gibson)推出了“賽博空間”(cyberspace)術語，傳媒理論家尼爾森(T．H．Nelson)發明了“超文本”(hypertext)概念，哈拉茲(F．G．Halasz)闡發了“超媒介”(hypermedia)話語，他們從不同的方面進一步深化了麥氏關于電子媒介是一種構造性的、虛擬的、非線性的、非連續性的、立體化的傳媒方式的理論，建立了一套完備的電子媒介理論系統。現在“賽博空間”、“超文本”、“超媒介”已經被公認為是電子媒介(特別是因特網)的本質特征，它們差不多變成了電子世界的代名詞。在電子媒介的性質特點問題上希利斯·米勒完全沿承了麥克盧漢等人關于電子傳媒是一種整合融會性的傳媒方式，具有構造性、虛擬性、非線形性、非連續性、立體性、歪斜性等本質特征的理論觀念，并將之巧妙而機敏地貫徹到了對后文學性質特點的分析中。

在米勒看來，電子媒介與紙質媒介的本質差別在于：后者將文字和聲音、圖像、動作人為地隔離開來，抹去了后面三種因素，僅留下唯一的一種因素文字，是地地道道的切割分離性的傳媒方式，而前者正相反，它將紙質媒介所抹去的聲音、圖像、動作等因素重新招攬回來，在文字中引入了聲音、圖像以至動作，在視覺中加進了聽覺、觸覺以至味覺等，是整體的混合的渾一性的傳媒方式；后者培育了人們切割分離性的思想方式即二元對立思想方式，從而打造了現代明晰的機械平整的審美話語形式文學，前者在無形中塑造了新的思想方式即整合性的多維的思想方式，從而打造了新的混雜的能動多變的審美話語形式后文學。后文學的混雜性和能動多變性主要表現在以下三個方面：

(1)它突破了外在與內在、實在與非實在之間的界限，不再致力于再現或表現某種外部存在，不是再現性或表現性的，而將外在與內在融為一體，是構造性的，虛擬性的。在米勒眼里電子媒介本身就是一種集外在與內在為一體的構造性的媒介。他在專著《黑洞》中指出：“印刷品也是技術再生產性的一種形式——對這一點我們差不多快遺忘了，但也許再生產性的效力在照相機瞬間的一閃中表現得更為明顯：它生產出了底片，將那剎那間已逝去的東西保留下來，賦予了它以幽靈般的無盡的生命。……那熔化了形象與文本之區分的數字化生產出了形象／文本，它們比照片更為短促多變和無所不在。它們彰顯了本雅明意義上的作為瞬間性產品的照片的另一面：即它賦予那被人們拍過照的已死去的瞬間以鬼影般和幽靈式的永久存在、賦予它以無所不在的生命的方式。”這即是說照相機或攝像機等電子媒介是一種將事物從川流不息的現實時間進程中抽離出來、賦予它們以特殊的形態(即某種圖像)的形式。在照相機或攝像機將外在現實事物轉化成照相機中的底片或攝像機中的數字圖像的過程中，被拍攝的現實事物已經隨著時問的流逝而逝去了，留下來的只是它的仿像或者說它的影子，此“仿像”或“影子”完全有別于它的底本外在現實事物，它們是由照相機或攝像機等媒介制作出來的，是外在事物和照相機或攝像機等轉換形式的結合體，是構造性的。這種由照相機或攝像機等電子媒介打造出來的電子世界是由數字或信息構成的，它雖源于外在現實，但已不是純現實，而是被數字化了的現實，或者說是形式化了的現實，是一種介于實在與非實在之間的現實，是虛擬的現實，用米勒的話說，是“非現在的現在”，是一種“仿像”：“所有那些電視、電影和因特網產生的大批的形象，以及機器變戲法一樣產生出來的那么多的幽靈，打破了虛幻與現實之間的區別，正如它打破了現在、過去和未來的分野。人們常常難以分辨電視節目里的新聞和廣告。電視或者電影形象屬于比較奇怪的一類——非現在的現在，要想說清楚它到底是不是‘目擊新聞’，即是不是所說的現在正在發生的事情，還是如他們所說的一種‘仿像’(simulation)，也常常不是那么容易的事情。”與電子媒介的這種構造性、虛擬性性質特征相應，后文學也完全是構造性的虛擬的。總體而言，西方20世紀以后伴隨著電子媒介而出現的新型的文學或者說后文學主要有兩大類：一類是直接由電子媒介承載的文學如影視文學、光碟文學、網絡文學等，另一類是借鑒電子媒介文學的手法寫成的紙質媒介文學。由電子媒介承載的文學完全是構造性的、虛擬的，這不言而喻。以西方當代的“第一部CD－ROM的轟動之作”《米斯特》(Myst)為例，它是由“2500多個實物照似的意象”構成的。它的作者蘭德·米勒(RandMiller)和羅賓·米勒(RobynMiller)兩兄弟先將現實事物轉換成一連串的數碼圖像和聲音，然后再將它們按某種方式集結到一起，最后組建成了這樣一個似真而又非真的數字化的藝術世界。此世界完全是由數碼打造成的，是虛擬性的。那些借鑒新媒介的方式方法而寫成的新型的紙質媒介文學本質上也是構造性的虛擬的。以這種新型的紙質媒介文學的開山之作《追憶逝水年華》為例，它是由“記憶的巨大的數據庫”構成的。作者普魯斯特仿照電影、電視、照相機、攝相機的蒙太奇手法，首先將他記憶中的現實事物轉換成無盡的意象或詞語形象，就像照相機或攝相機將現實事物轉換成一個個零散的鏡頭一樣，然后再將這些意象或詞語形象按一定的序列組合起來，從而組建成了一個虛幻的藝術世界。此世界，用米勒的話說，完全是由語言詞語打造成的，是施為的(performative)，它源于現實又不同于現實，是虛擬性的。

(2)它打破了語言、圖像、聲音、動作等不同的傳達手段和敘事、抒情、議論等不同的表述方式之間的界限，是超媒介、超文體的。米勒說：在數字化的電子世界里，“不同媒體之間的界限也日漸消逝。視覺形象、聽覺形象(比如音樂)，以及文字都不同地受到0到1這一序列的數碼化改變。像電視和電影、連接或配有音箱的電腦監視器不可避免地混合了視覺、聽覺形象，還兼有文字解讀能力。新的電信時代無可挽回地成了多媒體的綜合應用。男人、女人、孩子個人的、排他的‘一書在手，渾然忘憂’的讀書行為，讓位于‘環視’和‘環繞音響’這些現代化視聽設備。”在米勒看來，電子媒介本身就是語言、圖像、聲響、動作等不同的信息傳達手段的混合體，它集視覺、聽覺、觸覺等于一體，是綜合性的通感式的，是超媒介的。與之相應，以電子媒介為載體的電子媒介文學也是超媒介的。以《米斯特》為例，“它有‘2500多個實物照似的意象’，外加‘聲音軌道’和‘快速牌(蘋果牌電腦的一個商標)電腦的圖像和電子動畫圖片’。”“它是‘一個迷亂的盒子，盒子里頭是小說，小說里頭是繪畫——并配有音樂，或其他東西。”’∞它是由語言文字、圖像、聲音等各種不同的傳達手段共同打造成的，或者說是小說、繪畫、音樂等各種不同的藝術形式的混合體。電子文學文本是這樣，那些以電子文學文本為模板的新型的紙質文學文本也不例外。再以《追憶逝水年華》為例，正像米勒所言：“小說充滿了信件和電報。”其中既有敘事、描寫，又有抒情、議論、說明、解釋，是小說、書信、散文、議論文、說明文等各種不同文體的雜糅體。另外“普魯斯特用很多重要的篇章借小說內部人物的狀態刻劃了《追憶逝水年華》的讀者的狀態。”小說將文學閱讀和文學批評巧妙地引入文學敘事中，是批評和創作兩種完全不同的話語形式的混合體。(3)它突破了話語文本與話語文本的界限，是不同的話語文本的雜糅體，是開裂的、非線形的、非連續的、零散的。米勒說：“在電腦上寫作與普通方式或打字機寫作大不相同。由于能夠很容易進行修改，所以文學研究的文本似乎永無止境或永遠不能完成。它可以非常容易地擴展，重新安排，剪裁，進一步加注，等等。”電子文本不像文字文本那樣一旦定稿、排版、付印就不便再壓縮或擴展，它可以隨時增刪、修訂，“永遠不能完成”。正是電子書寫的這種便于插入、刪除、增補、縮減、編輯、修訂的性能使各種不同的話語文本間的鏈接成為可能，從而使電子文本具備了文字文本所無法具備的獨特性能即集各種各類不同的文本于一體的超文本性能。一種電子文本可以將同一個主題的所有的話語文本鏈接到一起，如可以將描述某種現象的元話語文本、評論這些元話語文本的文本以及對這些元話語文本和評論進行哲學思考的話語文本等等編組到同一個窗口中，也可以將不同主題的話語文本隨意地陳列到一起，如“在電子空間中小說《艾亞拉的天使》與天象圖、衛星形象、可以想得到的任何一種主題的簡報、有關人類基因工程的最新的消息、從哈勃天文望遠鏡上得到的最新的圖片、免費軟件、各種游戲、農業信息、你來我往的千百萬郵件短信，等等，以驚人的豐富性和無序狀態堆在一起”。所以電子文本空間中，“任何東西都可以跟另外的東西，以亂糟糟的混合的方式重疊在一起”。

一般的電子文本是由各種各樣不同的話語文本集結成的，是超文本性的，特殊形態的電子文本即電子文學文本不例外也是由多種多樣的話語組合成的，是超文本性的。如《米斯特》就是由“5個有待拓展的完整的世界”構成的，由2500多個實物照似的零散的意象組構起來的，它是各種不同的數碼或者說景象相互鏈接的結果。“此怪異的游戲或小說的目的是借打開呈現在電腦屏幕上的各種目標物以重新組建一個故事。此游戲是‘被設計出來讓那些第一次玩游戲的一般水平的游戲者在40個小時之內完成的。’當40個小時用完時，小說的故事就會呈現出好幾個不同的結局。《米斯特》是一個自由的國度。你可以選擇你最喜歡的結局。”這即是說《米斯特》不僅是由各種不同的數據或景象組構成的，是立體的復雜多元的，而且還是動態開放的，它最終被建構成何種形態完全取決于欣賞者或游戲者如何處理它。

超文本不僅是電子媒介文學文本的本質特征之一，也是以電子媒介文本為模板的新型的紙質媒介文學文本的本質特征之一。譬如《追憶逝水年華》就是“一個巨大的碎片集合體或不計其數的碎片的聚集地。”其中既有敘事又有議論，既有陳述又有說明、注釋，它是由各種不同的話語文本集結而成的。它是“一個布滿了無數小多邊形的多邊形”，是立體的。“馬塞爾將他的記憶當作是他可以在其內部不停地穿行的超文本程序。在那記憶的巨大的存儲器中，他可以在任何地方開始，而借一系列鏈接，最終可以被引向其他任何地方。”它既無確切的入口，亦無確切的出口，不是線形的連貫的而是非線形的不連貫的。普魯斯特在創作它的過程中，不斷地改變寫作計劃，不斷地增添新的材料，不斷地擴展它，“它是無盡的”，是一個開放的體系。

電子媒介不僅賦予了新時期的文學符號以新的特性，而且也賦予了新時期的文學符號研究以新的品格。由電子媒介承載或仿照電子文本模式寫成的后文學，如上所論，不再是被動再現或表現已有的精神或物質存在的形式而是主動構造未知的事物或境界的形式，不是記述性的而是施為性的，不是單一平面的、線形的、連貫的、透明的而是混雜立體的、非線形的、非連貫的、隱秘的，其中永遠隱含著某種深不可測的迷亂怪異的東西或言“黑洞”(blackholes)，壓根就是“不可讀的”，沒有人能夠完全穿透它。這樣，人們在研究它時便不再將重心放在探求其中的某種統一性或中心點、以完全把握它上，而是把重心放在發掘其中的某種無法預見的怪異的東西、以深刻開發它的無限多樣性上。這就決定了后文學研究從一開始就走上了一條與文學研究完全相反的道路：即不是求同式的而是以求異式的。米勒將這種基于由新媒介引發的新文學之上的新研究稱作是“修辭學”。另外從研究主體的角度看，在新的整合融會性的電子傳媒方式深刻影響下新時期人們的思想方式發生了深刻的變化：即從分割轉向了整合、從單向轉向了多向、從一維轉向了多維、從集中轉向了發散。人們用整體的目光，從不同的角度、不同的層面去審視無限豐富的文學文本，自然會更容易體察到它的復雜多元性以至不可窮盡性，更能意識到那種企圖捕捉到文學文本的某種核心、本質或言統一性以完全把握它的設想的空幻性。這樣他們便自然而然地將批評重心從過去探求文學作品的某種統一性或中心點轉移到了開發它的某種悖論、異質性或言“黑洞”或“他者”上了，便自然而然地走上了求異性的后文學研究之途。

20世紀60、70年代法國哲學家德里達從其解構主義思想出發深刻發掘了西方現代哲學的基礎性的話語“自我”之中不透明的層面或者說它的“黑洞”或“他者”，如無法為自我意識所掌控的無意識、為自我的精神心理所涵蓋的物質形態如語言符號、文字等，為這種求異性研究奠定了堅實的思想基礎，樹立了成功的范式。法國的另外一位哲學家福柯從其后結構主義思想出發進一步開發了西方現代文明的基石“理性”之中的不在場的一面——“瘋癲”，以期將西方的社會文化引向一個新的境界，進一步發展了這種求異性研究。美國批評家薩伊德敏銳地揭示了貌似公允客觀的西方的“東方學”中不為人知的隱秘的一面即深厚的種族主義或言西方中心主義傾向，將這種求異性研究擴展到了社會文化領域。俄國批評家巴赫金深刻揭示了陀斯妥也夫斯基等人小說中的某種統一的意識和聲音后面的不一致的意識和聲音或者說雜音，揭示了文學作品統一性之中的差異性，不知不覺中走上了求異性文學研究之途。美國“耶魯派”的批評家德曼開發了各種文學文本之邏輯統一性之中的乖張差異性或者說語法層面背后的修辭層面，全面發展了求異性文學研究，將之推向了高峰。這種求異性研究所關注、探究和開發的是事物中的那種為既有的已知的在場的東西所無法涵蓋和包容的未知的不在場的怪異的東西或言“他者”：如為我的民族所無法理解的思想或行為怪異的其他民族，為我所無法穿透的他人，為我的意識所把握不了的夢幻和無意識，為人類語言符號的語法邏輯的層面所無法涵蓋的修辭悖謬的層面……等等。此種研究不像多元主義或對話理論那樣認為千差萬別的事物背后有某種普遍統一的公理、因而在強調這些怪異的東西的同時卻有意無意地將它們歸并到某種普遍性中，而是認為千差萬別的事物背后仍然是千差萬別的事物、因而始終十分看重和尊重這些怪異的東西，它以全面開發“他者”以開辟新的視野和新的人生境界為出發點，它不是兼并、同化、征服性的，而是發散、異化、開拓性的。它是將人類社會引向多元化、引向真正的民主自由和平的唯一正確有效的方法。

隨著電子技術的迅猛發展、電子媒介的廣泛運用和人們的思想方式向整合性多維性的急劇轉變，這種力求把握事物中某種未知的不可預測的怪異的東西、尊重“他者”、開發新異的事物和新異的境界的求異性的研究日益變成了文化和文學研究中的主導性的方法理路。它正在蓬勃展開，代表著人類文學研究的光輝未來。

四、余論

西方的文學符號和文學符號研究不是靜態的一成不變的，而是動態的流變不居的。從總體上看，主要經歷了以下三個顯著的階段：(1)古希臘至文藝復興。此階段人們心目中的理想境界不在現實中，而在超現實的神靈的王國中(如在奧林匹斯山上空的神祗之鄉中或伊甸園里)。此階段文學符號的形式主要有神話、史詩、傳奇、戲劇表演等，它們所創造的藝術境界大多是超現實的天外奇境，它們所塑造的形象主要是神、英雄、騎士等超凡脫俗的角色，此階段的作品主要以神奇性和故事性取勝，文學符號研究主要關注的是作品的情節結構問題(如亞里斯多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》、布瓦洛的《詩的藝術》等都是圍繞著此問題展開的)，人們將這一階段的文學符號稱作是“詩”，將文學符號研究稱作是“詩學”。(2)16、17世紀至20世紀前期。此階段人們將注意力從天外奇境轉向了現實中活生生的人生境況。此階段文學符號的形式主要有小說、詩歌、劇本，它們所描寫的是現實中的實實在在的人和事，表現的是人們的真情實感，作品主要以真實性、思想啟迪性和情感震撼力取勝，文學符號研究主要關注的是文學反映現實人生的廣度和力度以及表現人們的思想感情的真實和深刻程度，或者說它的社會人生啟迪作用，人們將此階段的文學符號稱作是“文學”，將文學符號研究稱作是“文學研究”。(3)20世紀中后期。此階段人們不再認為世界是自然而然形成的，而是由人構造成的，由于過去人們是用分析型的理性的機械的方式建構社會文化機制的，所以所構造的世界是單一化的平面的片面的不合理的，為此人類亟需改變思想形態、用新的方式即復合性的非理性的復雜多樣的方式打造新的社會文化機制即無限豐富多樣的文化機制、以從根本上改變既有的不合理的世界面貌。他們將文學符號當作是打造新世界的新方式的先鋒實驗性形式。正因此這階段的文學符號不是以充分有力地表現某種外在所指為目標而是以革新和變異自己本身的藝術方式或者說內在能指、用非邏輯非理性的方式打造奇異多變的藝術世界為目標，它不是再現或表現性的而是構造性的，主要以虛構性、能指形式的變異性、藝術境界的迷離多樣性取勝，此時期的文學研究把重心放在了細讀文本、充分開發文學文本的異質多樣性上。人們將此階段的文學符號稱作是“文學性”或“可寫性”文學文本，將文學符號研究稱作是“文學性研究”或“修辭學”。

由于深深囿限于本質主義(essentialism)和普遍主義(universalism)的思想模式中，傳統中人們一貫認為文學符號是一種一成不變的普遍永恒的東西，文學符號研究是一種探討文學的普遍性或本質的普適性的學科，因而只注意到了文學符號和文學符號研究的共時性和亙古不變的一面，而完全忽略了它們的歷時性和流變不居的一面。在世紀之交，當代杰出的理論批評家希利斯·米勒從其反本質主義的后結構主義思想出發，不僅深刻意識到了文學符號和文學符號研究的動態變異性，而且參照人類傳媒方式的歷史發展過程特別是文藝復興以后傳媒方式的歷史發展過程、以之為根據深刻揭示了文學符號和文學符號研究的歷史變化過程，展現了不同的歷史階段特別是16、17世紀至20世紀前期和20世紀中后期兩個不同的歷史階段的文學符號和文學符號研究的不同的形態和性質特點，并得出了隨著印刷時代的消逝、電信時代的來臨，舊的文學符號和文學符號研究即文學和文學研究正在消亡、新的文學符號和文學符號研究即后文學和后文學研究日益興盛的驚世駭俗的結論，這不能不說是空前獨到深刻的，不能不說是西方文學理論批評史上的一次重大創舉。這也正是他近期的理論學說為什么會在國內外引起巨大反響、會受到人們高度的重視的根本原因。

不過正像美國當代的批評大師德曼所言，任何洞見中都有盲點。米勒關于傳媒方式與文化文學關系的理論學說的局限性也是顯而易見的。首先，米勒雖然在理論上一貫反對本質主義和邏格斯中心主義，但在論述傳媒方式與文化文學關系時卻不知不覺地落入了傳媒方式決定文化文學形態的一元主義、決定論或言本質主義的思想圈套，這不能不說是一個重大的理論誤區。事實上社會文化機制和文學符號形態的形成和發展并不是由某一種唯一的因素促發的，而是多種因素的互動促成的，除了傳媒技術和傳媒方式外，生產力水平、生產方式、人的主觀意識、人的綜合素質、文化符號形式等都是決定和制約文化機制和文學符號的發生和發展的基本因素。希利斯·米勒在論及文化和文學符號發生發展時只注意到了傳媒技術和傳媒方式的巨大影響力，而忽略了其他各種因素的深刻的制約作用，無疑是狹隘的片面的。其次，他在傳播媒介的發展過程問題上，一貫認同麥克盧漢的高級形態取代低級形態的線形發展模式論——即書面語取代口頭語、電子媒介取代書面語的發展模式論，具有明顯的形而上學色彩。從歷史史實看，傳播媒介的高級形態與低級形態之間的關系不是前者取代后者的關系，而是前者豐富和擴展后者、與后者構成多元互補局面的關系，如16、17世紀以后興盛起來的書面語極大地豐富和擴展了傳統的口頭語傳媒方式，與后者構成了二元互補的關系，20世紀中后期發展起來的電子媒介進一步豐富和擴展了口頭語和書面語等傳播媒介，與后二者構成了三元互補關系。再次，基于媒介決定論和傳媒方式單線發展模式論之上，米勒提出，與舊的書面語傳媒方式日益為新的電子傳媒方式所取代的歷史趨勢相應，基于舊的傳媒方式之上的文學符號和文學符號研究即文學和文學研究日益消亡，基于新的傳媒方式之上的新的文學符號和文學符號研究即后文學和后文學研究日益蓬勃興盛、正在全面取代舊的文學和文學研究。這很明顯不符合事實，是站不住腳的。因為當前在世界范圍內用傳統的方式進行創作和研究的作家和文學家不僅在數量上占絕對的優勢，而且他們的作品和成果的質量也是后文學和后文學研究無法望其項背的。跟書面語有巨大的潛力、沒有也不可能消亡一樣，文學和文學研究也有巨大的潛力，它們現在沒有消亡，將來也不可能消亡。

總之，米勒關于傳播媒介和文學關系的理論學說以及基于它之上的關于西方現代和當代的文學符號和文學符號研究的歷史形態、性質特點、未來走向的分析論述等既有深刻獨到之處亦有片面悖謬的地方。認真研究和總結它們，對于我們深刻理解和把握傳媒方式的歷史過程和走向、深刻理解和把握文學符號和文學符號研究的變化過程和歷史形態、科學預見和策劃它們的未來，無疑具有重要的啟發和鏡鑒作用。