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1、后現代主義的內涵

后現代主義“就其理論建構而言，后現代主義沒有統一的模式，甚至沒有套相互連貫的觀點，它不過是眾多觀念的無序組合”ii，后現代作為一種新的世界觀，一種新的精神與價值體系，一種正在重新建構的把握世界的方式，其特征是多民族、無中心、反權威、零散化、無深度。后現代主義對神圣性、秩序、常規、傳統甚至一切概念、符號都深感懷疑。它不僅懷疑浪漫主義的烏托邦，懷疑現實主義的真實性，甚至也懷疑現代主義所包含的各種劇烈的感情:焦慮、孤獨、無法言語的絕望和形而上的追問。對于后現代主義來說，任何深度都是人們為了某種目的而強加給現實的，因而是可疑的。于是，對深度的拆解、消解，就成為了后現代主義的典型特征。

2、中國電影的后現代特征

（一）消解“元話語”

利奧塔在《后現代狀態》中認為“元話語”和“宏大敘事”沒有意義，并指出今天是消解“元話語”的時代。在第五代導演那里，還是張揚主體性的，影片的內涵層大于敘述層，至少是能指和所指的對稱或呼應。而在新生代導演這里，自我意識是個體化的，主體精神是萎縮甚至分裂的，熱衷于自我情感的把玩，個體經驗的書寫。王小帥《冬春的日子》、管虎《頭發亂了》、章明《巫山云雨》等影片屏蔽了宏大敘事，也拒絕先鋒姿態，但是作為一個從理想年代走出來的個體，面對現代化的震驚，仍然無法掌握命運與人生，他們被都市逼迫“自我退隱”。發展到如今，連第五代的影片如《十面埋伏》也從那種“高調”的姿態中走下來，一再地出現個人與集團的沖突，或者說情欲與信念的沖突，個人的感受沒有被遮蔽，反而被呈示甚至渲染。以“重返個人”的方式與“巨型話語”在某種程度上拉開了距離，順理成章地走進世俗的小敘事。觀眾在這種講述語法中，以狐疑的眼光打量著個體與團體乃至國家的關系，懷疑個體做出犧牲的合法性與合理性，甚至浸染著某種自戀的情緒。

（二）敘事的斷裂

古典電影和現代電影的框架結構遵循“三一律”的基本思想，以理性作為敘事基礎，認為所有細節只有在被編織進合乎邏輯的因果關系中才能形成一個無懈可擊的完整影片文本。在中國傳統電影中，敘事結構一般都是一個完整的故事貫穿全片，有一條明顯的敘事主線，沿著這條主線，故事慢慢展開——開端、發展、高潮、結局，電影導演按照故事的因果聯系，通過剪輯把不同的鏡頭連貫地接在一起，成為一部完整的影片。而在“第六代”電影中，傳統的思想觀念與藝術觀念被沖擊了，敘事結構由幾個過去的或現實的或想象的小故事與片斷組合而成，解構了傳統電影情節敘事的系統性和連貫性，電影由非因果、非邏輯的畫面、時空串連在一起，拋棄了因果主導的縝密的理性敘事，追求碎片化的形象。

《北京雜種》在敘事結構、影像風格上都與傳統電影迥然相異，影片完全打破了傳統的時空順序結構，不斷穿插幾個主要人物的一連串零碎場面，相互交替切換，這種零亂的、無主體性的語言形式對觀眾的欣賞習慣形成很大沖擊。男青年不停地在樓上樓下穿梭，不停地找人，不停地打電話，不停地換電話亭，不停地在電話里述說，說的顛三倒四、沒有邏輯，能聽懂的只是他不停說著的“沒勁、特沒勁”，再就是他與朋友搞搖滾樂、喝酒、打架、與異性鬼混。這種結構文本的方式，明顯體現著后現代主義藝術追求，以混雜、拼接和不確定性原則建構作品，其目的是用畫面的凌亂化表現生活本身的非原則化和荒誕化。

（三）視覺的奇觀

進入20世紀80年代以來，電影經歷了某種深刻的轉變。這種轉變主要體現為從“敘事的電影”模式，向“景觀的電影”模式的轉變。英國社會學家拉什直接提出，“敘事的電影也就是寫實的電影，服從于電影自身的敘事性(文學性或話語中心)，而景觀的電影則相反，它關注的不是敘事成份，而是場面、畫面的視覺性，因此，電影的邏輯發生傾斜，敘事讓位于畫面，景觀支配著敘事。敘事電影是現代主義藝術，而景觀電影則屬于后現代電影”iii。后現代電影利用景觀真正實現了“假的比真的更真實”的原則，用現代電子媒介的高科技手段寄托對人類現存困境和未來世界的深深憂慮，它們提供的影像世界作為我們當下生活的一部分構成又加重著后現代生活現實與虛擬、歷史與假說的混淆，為大眾通向想象的烏托邦開辟了一條新的道路。它在鏡像語言上往往給人造成巨大的視覺沖擊，而其途徑有二:一是拼貼的碎片；二是極致的特技。

影片中迷離的色彩、跳動的結構、個性化的造型、搖滾的節奏、情緒化的人物是導演表達思想的一種方式，讓觀眾通過最直接的感官本能體會到似曾相識的生活經歷，滿足了體驗的快感。一些“第六代”導演還在他們的影片中運用了多種多媒體視聽語言：如Flash、DV紀錄片、MTV、話劇等，以及超廣角鏡頭、晃動鏡頭、動蕩不平衡構圖、裝飾性影像、主觀化色彩、MTV節奏等視聽語言技巧，使“第六代”影片的風格更加多樣化，給人造成一種視覺迷亂。

《媽媽》采用一種極為新穎的劇作結構形態，影片打破了對故事片和紀錄片的常規理解，把兩種影片在結構上雜糅在一起，給觀眾形成全新的感知經驗。影片在虛構故事進行的同時，不時地插入一段段現場采訪的紀錄片段，讓被采訪者直視鏡頭講述自己的內心感受。而且這種插入經常不依靠敘事上的轉機，隨意性極強，在整體結構上的不斷跳切，使觀者不斷地在“入境”與“間離”中變換視點和位置。

3、中國電影的后現代價值評判

（一）正面價值

如果后現代僅作為一種文化思潮或藝術現象來說，它不僅是一種在理論與創作實踐上的新探索，而且它還代表了一種新的思維方式，它所倡導的多元、平等、邊緣等精神特征給中國的文化界帶來了一股清風。后現代主義反對哲學、科學對知識的壟斷，反對“精英文化”，為人文社會科學爭取領地，形成現代人文主義的狂飆突進運動，把目光投向“現代人不愿了解和關注的事物”iv，投向邊緣者、被忽略者、非中心者和被剝奪權力者。這種傾向對于市民社會，特別是對于渴望實現自身價值又在現實中不知所措，并由此產生焦慮的青年人，對于轉型期在利益調整中的失意者和彷徨者有著巨大的震撼力量。后現代在當代中國的流播，使我們能夠保持中國與世界最新文化的密切接觸，使當前文化與藝術理論的構成在日益商業化的社會氛圍中具有相對的真實性和客觀性，同時也使得帶有后現代特征的電影文本為我們提供了一份新鮮的經驗。

（二）負面效應

后現論同時也有著一些重大的局限。后現代主義有其不可克服的離心力和渙散傾向，具有不容忽視的破壞性和銷蝕本論文由整理提供

性。它試圖拆解歷史連續性的巨大鎖鏈及其終極歸宿，滌除好些被認為永恒的東西；以話語領域的多元化摧毀歷史的同一性，對傳統價值符碼的“解碼”。從文化價值的層面向游戲層面滑動，“由文化批判而形式結構，由形式結構而直覺表現，由直覺表現而對象摹仿?！眝。

對后現代思潮的不恰當的認同，在目前的中國社會和文化環境之下，往往導致這樣的結果，即或是沉湎于所謂“后現代”的話語游戲和風格，對商品化、零散化、世俗化的現狀完全心滿意足，對萬事取“瀟灑走一回”的無所謂態度，滿足于歷史現成樣式和風格的復制與搭配。電影創作采用戲擬、反諷、調侃等敘述手法，做著后現代式的拼貼游戲，對中國電影的“現代性神話”進行了無情的拆解，使得有些國產電影以“躲避崇高”、“消解神圣”為目標，顛覆了二元化的敘事模式，破壞了統一完整的時空結構；更為嚴重的是，它直接消解了中國電影中的“啟蒙”與“救亡”主題，從而消除了影片原有的深度模式，消除了影片所負載的意義、信念和價值，沒有道德教化帶來的“超我”壓抑，沒有現實苦難帶來的“自我”焦慮；追求的僅僅是一種游戲的快感，而這種快感，是以對中心價值的消解換來的，是以對現實、歷史的表象式攫取，而不是深層次關照所換來的，無深度的創作使作品失去了深層空間而極度“平面化”，人們從中讀到的只是一個由世界和生活的碎片拼湊而成的，由影像堆積而成的平面化的構造，從而消解了對本土文化中人的生存狀態的關注，也消解了批判精神，最終的結果是滑向價值和意義的虛無。

五、結論

后現代語境下的電影文化將純粹審美經驗與日常審美經驗、現代與傳統、藝術與高科技熔合，呈現出斑斕多姿的瑰麗景象。這種高雅與通俗文化之間的滲透與融合使電影展現出的多元化追求，也是對人們對文化多元化消費與欣賞的一種回應。在當今人們對文化消費需求的不斷提高的情況下，這種電影文化在城市市民精神生活中起著出日益重要的作用。

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