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2002年8月，德國電影導演、攝影家萊妮·里芬斯塔爾再次成為了西方新聞界與評論界的注意中心。這一年的8月22日，是她的100歲生日。一般來說，對于已成人瑞的名人，媒體往往會以一種相當的敬意來對待。但是，她卻沒有能夠獲得這份起碼的尊敬。許多媒介仍然對她與納粹合作的過去抓住不放。原因也許無它，就是因為她自己作為一個為納粹張目，受希特勒寵愛的導演，至今沒有作出過令人可以接受的懺悔。她總是在為自己開脫，為自己辯護。因此，媒體對她緊盯不放并報出新料（在拍攝電影《低地》時做配角演員的來自納粹集中營的60名吉普比賽人在拍攝完畢后全部被關入奧斯維辛并幾乎全部死于非命）似乎也在情理之中。

讓里芬斯塔爾的一生為之享受榮耀與屈辱的，其實就是她拍攝的兩部為納粹宣傳的電影。而且，真正讓她在電影史上留下名字的的電影也許也就是這兩部電影。那就是《意志的勝利》與《奧林匹亞》。

《意志的勝利》是里芬斯塔爾于1934年納粹在紐倫堡召開黨代表大會時拍攝的影片。在拍攝這部影片時，個性強悍的里芬斯塔爾不惜冒著與主管納粹宣傳的戈倍爾鬧翻的危險，堅決按照自己對國家社會主義的政治理解與電影美學觀念，以一種集藝術性與記錄性于一體的凌厲風格記錄了奪取政權不久的、自命為德國救世主的氣焰囂張的納粹黨代會的全過程。

在拍攝《意志的勝利》時，里芬斯塔爾充分展示了自己的強勢作風。凡是與她的美學要求沖突的事物，不管作為影片的內容來說有多重要，都會被她加以毫不留情地排除。電影中的所有畫面都要確保在最美的光線下、最美的角度下拍攝。而為了獲得這種理想的畫面，她不惜動用幾十臺攝影機從各種角度一起拍攝，然后再從以這種方式拍攝到的大量膠片中選擇畫面。她從長達十七萬英尺的膠片中剪輯出了這部電影。里芬斯塔爾對電影節奏與動感表現也把握得恰到好處，使得這部電影成為一部在視覺表現上酣暢淋漓的作品。旋律、節奏、動感之間的銜接、轉化可謂達到天衣無縫的地步，而由不斷變化的畫面所生成的節奏感、高翔與陶醉的感覺成了她的電影的基調。里芬斯塔爾也擅長運用靜止的畫面，使其作為停頓休止符收到一種嘎然而止的效果。納粹主義思想在她的壯觀畫面的演繹下，變成了一種令人陶醉的視覺幻想曲。這部電影與其說是她受了納粹思想的影響的產物，倒不如說是被大會現場的那種法西斯狂熱與陶醉所催生出來的產物。里芬斯塔爾用攝影機這個工具，在大會現場與法西斯主義的狂喜共振并將其升華為一種法西斯主義的視覺美學。這部電影也成為電影史上的一部成功地將政治活動藝術化的經典之作。

里芬斯塔爾在她的一本寫于1935年《德國黨代表大會的內幕》的書中不無得意地說，紐倫堡大會“不是作為一個壯觀的群眾集會而構思的，而是作為壯觀的宣傳性影片而設計的……所有的形式，以及游行、閱兵、群眾隊伍，背景的禮堂和運動場的建筑設計都考慮到要為攝影機提供便利。”正如蘇珊·桑塔格所指出的，“事件不以事件自身為目的，而是作為影片的背景而安排的，從而使影片呈現出記實性、紀錄片的特性。”里芬斯塔爾的藝術“實踐”讓我們看到了，在法西斯主義的控制下，“真實性”的呈現是完全按照另一種邏輯被指派實現的。

《意志的勝利》宣傳納粹是戰敗德國的救世主，鼓吹民族主義的“民族共同體”的納粹理想，這當然受到了希特勒的激賞。里芬斯塔爾也因此奠定在德國電影界的女王地位。希特勒深知宣傳的力量，而且對電影也極為重視。當他看見里芬斯塔爾的影片后，可想而知有一種如獲至寶的感覺。不可否認，曾經有志于成為一個藝術家的希特勒非常明確地知道自己在宣傳方面的所需。他在《我的奮斗》中曾經公開表示：“宣傳效果的大部分應該訴諸于人的感情，必須把訴諸所謂的理性部分控制到最小。我們不能對大眾要求過分的理智。大眾的感受性非常有限，他們的理性不足。然而，忘卻的能力卻很強。基于這樣的事實，為使宣傳富于成果，必須抓住要點，直到最后一個大眾能夠理解口號為止，不斷地重復口號。”顯然，里芬斯塔爾的這種高亢的、煽情的影像風格正合希特勒的胃口。他需要這種以亢奮、狂熱的視覺形式使人在目不暇接的影像面前無暇分心他想，通過電影對大眾進行政治催眠。如今，能夠實現這種催眠的人就在眼前。里芬斯塔爾是第三帝國中最能領會他的政治意圖的電影人才了。而里芬斯塔爾也確實有著很高的領悟力。她對希特勒的審美趣味與政治目標可說是心領神會。在當時的德國，也許只有里芬斯塔爾能以這種無與倫比的壯觀畫面為納粹的主張作出最有成效的注釋。

無怪乎納粹宣傳頭子戈倍爾對于《意志的勝利》給出了如此的評價：“這是去年制作的電影中最杰出的作品，就反映現實這一點來說，我們認為這是部與現實有著非常密切的關系的電影。這部電影通過令人耳目一新的各種場面，描繪出了我們政治活動的成果。它將我們總理的偉大展望加以影像化了。因了這部電影，總理才第一次在銀幕上被以最為令人印象深刻的方式加以描寫。此外，這部電影成功地擺脫了陷入簡單宣傳的危險，將我們偉大時代的激越的旋律提升到了前所未有的藝術高度。”值得注意的是，戈倍爾對于“簡單宣傳”的警惕。這表明，納粹思想在一段時間里大行其道，是與其注意“擺脫陷入簡單宣傳的危險”的努力分不開的。

而本雅明也已經覺察到了納粹的蠱惑宣傳的危險性。他在《機械復制時代的藝術作品》中的最后一句話是：“法西斯主義謀求的政治審美化就是如此，而共產主義則用藝術的政治化對法西斯主義的做法作出了反應。”相信此話所指的“法西斯主義謀求的政治審美化”包括了里芬斯塔爾的電影在內的法西斯藝術。

如果說《意志的勝利》在給納粹上臺造勢上大獲成功的話，那么《奧林匹亞》則是給納粹政權的國際形象進行形象包裝了。《意志的勝利》的成功使得里芬斯塔爾獲得了拍攝1936年柏林奧運會的政治保證。這一次，里芬斯塔爾以她特有的形式主義美學手法，為納粹德國打造了一個熱愛和平的假象。《意志的勝利》的宣傳對象是對內的，需要用影像賦予一種合法性。而《奧林匹亞》的對象是國際公眾，它同樣希望獲得一種國際承認，一種國際合法性。

第一次世界大戰結束后，德國陷入了一個崩潰性的局面。通貨膨脹，經濟破產，物質極度貧乏。這種混亂的社會形勢，給納粹的上臺提供了機會。而在1933年納粹上臺后，它也的確竭盡所能解決包括失業在內的各種社會問題，使得整個德國社會的局勢有了一定的好轉。然而，在1936年，當時的德國雖然剛從戰爭的失敗中稍稍喘過氣來，但是仍然有著幾百萬的失業者。納粹上臺所造成的國內外局勢的震蕩，仍然令外部世界感覺納粹是否能夠根本穩定局勢。國際社會也相當懷疑德國是否擁有舉辦奧運會這樣的大規模體育盛會的能力。就是在德國國內，也有要求停辦這屆奧運會的呼聲。

本來希特勒在上臺之前對于舉辦奧運會并不熱心。在1932年，當希特勒還沒有掌握政權時，他攻擊奧運會是“猶太人與共濟會的發明”，聲稱在“在民族社會主義統治的德國，是不會上演這個受到猶太主義玷污的丑劇的”。然而，一旦他在1933年上臺后，態度就發生了根本變化。1933年10月10日，在以戈培爾為首的納粹大員面前，希特勒發出要求說，要通過奧運會明確展示德國的“文化成果與實力”。顯然，希特勒從國際社會的懷疑中看到了一個證明納粹上臺的合法性的機會。在他看來，沒有比利用柏林奧運會這個盛會再好的機會了。希特勒要利用體育來證明納粹德國的成就的動機是可以想像的。如果奧運會舉辦成功，就可以抑制國內外的不滿與反感。對他來說，柏林奧運會其實是一個生死悠關的政治機會，因此也當然成了他的最大最重要的國家工程。奧運會，從來就不是一個單純的文化體育活動，它是一個意識形態裝置，一個政治形象工程。通過舉辦奧運會，希特勒一可以解決當時還沒有解決的失業問題，二可以改變納粹的國際形象，扭轉國際論對于納粹國內政策尤其是猶太人政策的批評，三可以從自己的立場來使之變化成一個為自己設立的盛大節日，并通過奧運會的成功舉辦來鞏固自己的合法性。對于一直宣傳雅利安人優越論的希特勒來說，舉辦奧運會還正好可以把同是金發碧眼的古代希臘人與德國人聯系起來，并進而將雅典文化與第三帝國文化聯系起來。而反過來，這種聯系的反面可以暗示猶太人的劣等種族，在此傳承關系面前失去其合法性。

正是在這個背景下，里芬斯塔爾接受了拍攝第十一屆柏林奧運會的任務。不，是她自告奮勇要拍攝的。在戰后她以《奧林匹亞》是由她自己開設的公司拍攝為由，為自己為納粹服務開脫。然而，事實證明，那個公司只是一個傀儡公司，因為納粹“考慮到政府自己出面當制片人是不明智的”。

1936年8月，第十一屆奧林匹克運動會在柏林開幕。在整個運動會期間，為拍攝這部電影，里芬斯塔爾以納粹國家機器為后盾，動用了大量的人力物力，不擇手段地展示納粹的美學意識。里芬斯塔爾為拍攝這部電影動用了當時德國最好的電影制作人員，一共用去了40萬米的膠片。她把在拍攝《意志的勝利》時積累的拍攝大場面的經驗作了更為鋪張的發揮，再次使得這部電影成為一部體現納粹唯美主義的經典之作。她帶領龐大的拍攝隊伍進駐賽場，以高速攝影機、水下攝影師、長焦鏡頭等當時的先進設備，大張旗鼓地展開拍攝。為了獲得表現動態的新穎角度，她甚至不惜冒著妨礙比賽的批評，在場地上開挖溝槽，把攝影機埋入地下，以仰視的角度拍攝運動員。她還租賃飛機進行航拍。

里芬斯塔爾的這種上天入地、大事鋪張的恢宏氣勢，令人感到她與她所要拍攝的奧運會的關系完全顛倒了。而她自己在拍攝期間則口口聲聲地說，“奧運會開十四天就要結束的，而我的電影至少要讓人家看二十年。”的確，從某種意義上說，她達到了這個目的。這部電影后來在威尼斯電影節上得了金獎，在巴黎電影節上得了大獎，而且至今仍然是一部研究納粹美學的一個經典電影文本。盡管她在戰后為自己辯護說自己的電影是“非政治的”，甚至以自己在政治上是“幼稚的”來開脫自己。但從效果來看的話，這部作品將從一戰的廢墟中重新崛起的納粹德國的強盛與野心作了令人印象深刻的宣傳，是一部將法西斯美學視覺化、將法西斯政治藝術化的登峰造極之作。

《奧林匹亞》實際上是由兩部影片組成。第一部是《民族的節日》，第二部則是《美的節日》。在第二部里，里芬斯塔爾盡情地拍攝了運動中的身體所展現出來的美。她的藝術感覺似乎在身體表現中特別來勁。這些美的身體在她的鏡頭下，統統變得如此地囂張而自信，在一種力量的展示中體現出一種優越感與傲慢。而這種對由力量與速度所體現出來的身體的禮贊所體現出來的里芬斯塔爾的審美觀，正好應和了納粹的身體美學觀與種族主義美學。

里芬斯塔爾以電影這種手段，通過強烈的藝術表現為塑造納粹德國與希特勒的國際形象所達到的效果是任何其它宣傳手段所無法比擬的。法西斯美學的一個本質特征是空洞、高亢與不容分說的感情綁架。它需要一種不及思索的頃刻之間的卷入。而里芬斯塔爾的影像卻確確實實有這樣一種魔力使人進入一種迷狂的狀態，不由自主地接受來自銀幕的精神洗腦。在這部電影中，她以大開大合的手法形象地闡釋了納粹的“權力意志”與“超人意識”的意識形態觀念。電影中的解說詞中充斥著“戰斗”、“征服”的詞匯，好戰氣勢咄咄逼人。《奧林匹亞》對力與速度的贊美無法不使人聯想到納粹一貫宣揚的日爾曼人種優越論。在這部電影中，對法西斯主義與“超人”意識的傾慕被她的影像合法化了。里芬斯塔爾的電影在客觀上為希特勒的第三帝國的大眾催眠與國際政治宣傳起到了無可替代的作用。

里芬斯塔爾以電影這種手段，通過強烈的藝術表現為塑造納粹德國與希特勒的國際形象所達到的效果是任何其它宣傳手段所無法比擬的。法西斯美學的一個本質特征是空洞、高亢與不容分說的感情裹挾。它需要一種不及思索的頃刻之間的卷入。而里芬斯塔爾的影像卻確確實實有這樣一種魔力使人進入一種迷狂的狀態，不由自主地接受來自銀幕的精神洗腦。在這部電影中，她以大開大合的手法形象地闡釋了納粹的“權力意志”與“超人意識”的意識形態觀念。電影中的解說詞中充斥著“戰斗”、“征服”的詞匯，好戰氣勢咄咄逼人。《奧林匹亞》對力與速度的贊美無法不使人聯想到納粹一貫宣揚的日爾曼人種優越論。在這部電影中，對法西斯主義與“超人”意識的傾慕被她的影像合法化了。里芬斯塔爾的電影在客觀上為希特勒的第三帝國的大眾催眠與國際政治宣傳起到了無可替代的作用。《奧林匹亞》就成了一部給希特勒的政治成功錦上添花的電影。如果說有人說第十一屆柏林奧運會的圣火是獻給希特勒的話，那么《奧林匹亞》就是獻給希特勒統治合法性的一束鮮花。

在拍攝完這部電影后，里芬斯塔爾用了一年半的時間來編輯這部電影。該片經過精心編輯，于1938年4月20日希特勒生日之時公映。對于愛好藝術的希特勒來說，沒有什么是比這個電影更好的生日禮物了。據說，遠在莫斯科的斯大林在看了這部電影后也給她發去賀信，表示贊賞。里芬斯塔爾的電影肯定在某些方面打動了他。

正如一個德國電影導演在戰后所指出的，“即使將希特勒與納粹領導人的鏡頭從萊妮·里芬斯塔爾的奧林匹克電影中剪除，做成一個非納粹化的版本，它仍然充滿了法西斯主義的精神。這部電影將體育處理成一種儀式化的英雄的、超人的偉業。這在解說詞中體現得特別明顯，電影中反復出現‘斗爭’、‘征服’這樣的字眼。此外，在穿過森林的馬拉松比賽的強調一種北歐神秘感的畫面中也體現了這一點。……把里芬斯塔爾的乍看之下與政治沒有關系的電影與赤裸裸的宣傳作品區別開來是如何的困難，這只要從這里舉出的兩三個例子就可以明白了。它們都是從同一種精神出發的東西。”

后來，對于這兩部電影，她也分別采取了不同的手法來面對指責。《意志的勝利》是公然為納粹張目，因此她知道再怎么辯解也只能是越描越黑，所以也就盡可能回避不說。她的策略是盡量從《奧林匹亞》來說事，甚至以圖以此為打開缺口，達到為自己全面平反的目的。

戰后，里芬斯塔爾長期受到歐美電影界的抵制。她的許多電影計劃最終都因無法籌措資金而流產。然而，里芬斯塔爾是不能忍受這種沉寂的。不甘寂寞的里芬斯塔爾從1956年開始深入非洲內陸拍攝電影。1972年，她拿出了一本攝影集《奴巴》。在這本作品集中，蘇丹某個部落的奴巴族黑人成為了她的主題。但是，人們發現，她的奴巴人照片依然是她的戰前的美學觀念的一個攝影變體。她熱衷于表現他們肉體的健美，卻無意展現他們的生活形態。他們赤裸的身體結果成為闡釋她的審美觀的圖像符號，而且是一種沒有深度的、空洞的符號。她仍然頑強地堅持自己的風格。她的影像中有著一種驚人的連續性或者說是一種冥頑不靈的狂熱。當有人問她：“在你的攝影集中，出現了許多年輕人與美麗的人，但實際上奴巴人中還有老人與孩子吧？”對此，她回答說：“對我來說，作為被攝體，這些人沒有魅力。”顯然，她仍然是個只對“強者”、“超人”感興趣的人。從某種意義上說，她的這本攝影集所顯示的對力與美的禮贊，與她以前的電影中所展示的審美趣味一脈相承。

也因此，奴巴人的影像引起了蘇珊·桑塔格的理所當然的警惕。她針對《奴巴》所引起的為里芬斯塔爾的鳴冤叫屈寫了長文《迷惑人的法西斯主義》（1975年），在揭露了里芬斯塔爾的美學追求的連續性以及與納粹主義的一致性的同時，深入剖析了法西斯美學的本質。

桑塔格說：“里芬斯塔爾奉命拍攝的那四部納粹影片（不管是關于黨代表大會、關于德軍或運動員）都是贊美軀體和社會公眾如何通過對一個不可抗拒的領袖的崇拜而獲得再生。”在里芬斯塔爾的電影與攝影里，人無從展示自己的感情與觀念，人的主體性變得非常單一，除了表現一種力與速度之外，其它方面無以展示。無論是黨代會上的人還是奧林匹克運動會上的人，甚至是她后來在1960年代拍攝的奴巴人，都只不過是在體現了一種大眾的狂熱的同時，成為體現她的審美觀的道具。她所追求的是將最新的拍攝技術與體現了力與美的身體結合在一起的視覺的政治魔術。參與這種活動的人是什么是不在她的考慮之中的。這種對于“美”的追求，如果不是冷酷的話，至少是自我中心的。

桑塔格認為，從對藝術表現的貢獻來看，像《奧林匹亞》這樣的電影，“作為一種藝術形式，它們在電影史上的貢獻并不真正重要”。因為里芬斯塔爾的電影（包括她的攝影）不是為了“改變人們觀看和攝影的方法”的電影，而是為了改變人們對納粹的看法的電影。盡管它在藝術表現上作出的一定的突破，但這種突破充其量實際上只是給藝術如何為政治服務作出了一些貢獻，盡管那也可說是一種典范性的貢獻。

1993年，一部由德國與比利時合作拍攝的名為《萊妮·里芬斯塔爾的壯觀而可怕的一生》的傳記影片再次引起話題。里芬斯塔爾在這部電影中仍然對她的影片的歷史作用諱莫如深。她堅持認為個人是無法回避歷史的包圍與糾纏的。里芬斯塔爾始終認為自己的藝術被政治利用了，在“利用”的盾牌掩護下，自己的責任就可以輕易回避了。在這種邏輯中，“利用”似乎只是一種單方面的事，“被利用”的一方根本不需要反思。因此“被利用”者也就不需要為此承擔任何責任。在這樣的心態下，她顯然沒有對自己的良心有所譴責的心理準備。

但她也許應該知道，既然已經進入了歷史并成為歷史的一部分，那么就應該有勇氣對歷史負責，同時也對自己負責。任何閃爍其詞都只能被看成是心虛的表現。她也許覺得歷史不公平，為什么她的同時代人卡拉揚依然滿面春風地揚起他手中的指揮棒，而海德格爾的哲學居然也被奉為人類思想的寶貴財富，但為什么只有她要付出如此之多，憑什么就只有萊妮·里芬斯塔爾一人要承擔為納粹張目的歷史責任？尤其當這個問題發生在一個女人身上時，這似乎更容易令人產生一種側隱之心。我們知道，一些為她辯護的言論是以女性主義的立場出發的。的確，人們已經看到夠多的在一個又一個朝代中如魚得水地成為弄臣的“藝術家”們幸運的笑臉。相對于這些乖巧之徒來說，里芬斯塔爾算是付出的夠多的了。朝代有興亡，人事有代謝，但一些乖巧的“藝術家”們卻好像總有辦法逃脫歷史的追究，一如既往地變臉，終生接受掌聲與寵幸。但是，對她來說，也許歷史是在從另一個角度論功行賞。歷史只從她的歷史作用與影響來加以清算。嚴厲的歷史懲罰只能落在真正地影響了歷史的藝術家身上。她也許就是這么一種該受嚴厲懲罰的藝術家。這種懲罰要與她當時所起的歷史作用成正比，而且與性別無關。“因為里芬斯塔爾是唯一一個完全與納粹時代融為一體的重要藝術家，她的作品（不但在第三帝國時期，而且在它滅亡三十年后）始終表達了法西斯美學的主題”（桑塔格語）這就是萊妮·里芬斯塔爾的宿命與悲劇。