導語：眼熱心冷美學困境管理論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內容提要】

中式大片的美學困境集中表現為超極限奇觀背后生存感興及其深長余興的貧乏，在美學效果上表現為眼熱心冷，出現感覺熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況，僅達到初始的“感目”層次而未進展到“會心”層次。中式大片脫困之道在于，從生活感興出發跨越“感目”層次而升入“會心”與“入神”層次。

【關鍵詞】中式大片超極限奇觀感目會心入神美學困境

起步于2002年的中式大片雖已五歲，但同以好萊塢為代表的同類國際電影相比無疑還極稚嫩。我說的中式大片或中國式大片是指由中國大陸電影公司制作及導演執導的以大投資、大明星陣容、大場面、高技術、大營銷和大市場為主要特征的影片。稱得上這類影片的目前有《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2003）、《無極》（2005）、《夜宴》（2006）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）。鑒于這幾部大片無一例外地都以古裝片形式亮相、叫陣，也可稱為中式古裝大片。如果中式大片從現在起會有一個漫長的未來、而目前僅僅屬于起始階段的話，那么，我不妨把這一起始階段稱作中國電影的古裝大片期或大片古裝期。同以馮小剛為代表的賀歲片已初步建構的大陸類型片的本土特征并成功地贏取國內票房相比①，這類古裝大片從一開始就陷入熱議的急流險灘而難以脫身，極端的例子要數因無名青年胡戈的《一個饅頭引發的血案》的惡搞竟變得聲名狼藉的《無極》了。堂堂“大”片竟一舉“敗”給區區無名的“小”戲仿，甚至引來似乎全國范圍內的拍手稱快，可想而知，大導演陳凱歌及大明星們該有何等震怒和郁悶了。對古裝大片面臨的諸種問題作全面探討非本文所能，這里僅打算從美學角度去做點初步分析，看看這批中式大片究竟已經和正在遭遇何種共同的美學困境，并就其脫困提出初步建議。

可以看到，這批中式大片不約而同地精心打造一種幾乎無所不用其極的超極限東方古典奇觀，簡稱超極限奇觀。超極限奇觀是說影片刻意追求抵達視聽覺上的極限的新奇、異質、飽滿、繁豐、豪華等強刺激，讓觀眾獲得超強度的感性體驗。從《英雄》中秦軍方陣的威嚴氣派和槍林箭雨、飄逸俠客的刀光劍影、美女與美景的五彩交錯，到《十面埋伏》中牡丹坊的豪華景觀和神奇的竹林埋伏，到《無極》里的超豪華動畫制作及《夜宴》里的宮廷奢華（如花瓣浴池），再到《滿城盡帶黃金甲》里的雕梁畫棟、流光溢彩，觀眾可以領受到仿佛艷麗得發暈、燦爛到恐怖的超極限視聽覺形式?？梢远纺懙卣f，中國大陸百年電影史上還從來沒有過影片群能像這幾部大片這樣，集中全部美學智慧而把古典宮廷生活拍攝得如此金碧輝煌、花團錦簇、美艷無比。正是在打造中國電影的超極限奇觀這一特定意義上，如果將來的電影史家要為這批古裝大片評功擺好，當不致過分牽強，它們在中國電影的奇觀制造方面的貢獻應該不會被抹煞。

但是，問題在于，盡管有如此多的超極限奇觀鏡頭，有如此多的特殊的電影美學建樹，為什么許多觀眾看后仍不買賬、甚至表示失望之極？相應地，為什么中國大陸當今尤其富有世界聲譽和據信擁有民族品牌理想的三位大牌導演陳凱歌、張藝謀和馮小剛，如今憑借堂皇古裝大片非但不再能如愿征服觀眾，相反卻屢屢被觀眾申斥和唾罵？罪在超極限奇觀本身？這種簡單的指責是站不住腳的。不應當忘記，早在《黃土地》（1983）和《紅高粱》（1987）里，我們就曾分別目睹過荒涼沉默的黃土大地與野性而神奇的紅高粱地，那些充滿感性沖擊力的奇觀鏡頭雖曾引發過爭議，但畢竟并沒有讓觀眾生出今天面對這些超極限奇觀大片而有的詬病或譏諷。那場由第五代所發動的“電影革命”力圖在視覺奇觀中呈現人的自由生命體驗及其反思，因而屬于一種“看與思的雙輪革命”?！啊都t高粱》成功地把《黃土地》開創的看與思的雙輪革命推向一個空前絕后的頂峰。它的關鍵突破在于：讓觀眾不僅像在《黃土地》中那樣旁觀地‘凝視’和反思，而是在對奇觀鏡頭的凝視中情不自禁、設身處地地體驗或沉醉，并在體驗或沉醉中觸發對于人的生命的更深沉的反思。這就在個體感性體驗基點上成功實現好看與好思的融會”②?？梢?，按理說，無論是當年第五代創造的視覺奇觀還是今天中式大片提供的超極限奇觀，它們本身并不必然地就構成奇觀影片的美學罪過。如果要徑直怪罪到奇觀或超極限奇觀上，那實在有點冤。

我以為，真正要緊的原因不難點穿，至少有這么三點可以提出來探討：一是有奇觀而無感興體驗與反思，二是僅有短暫強刺激而缺深長余興，三是寧重西方而輕中國。第一，從觀眾的觀看角度看，在這一幕幕精心設置的超極限奇觀的背后，卻難以發現像《黃土地》和《紅高粱》那樣在奇觀中體驗與反思生命的層面，也就是說只有奇觀而不見生命體驗和反思。這樣，這些超極限奇觀影片就不再屬于“看與思的雙輪革命”，而只剩下“看”（奇觀）的“獨輪旋轉”了。喪失了生命體驗與反思的奇觀還有什么價值？第二，進一步說，從中國美學傳統根源著眼，這些大片在其短暫的強刺激過后，卻不能讓中國觀眾感受到他們傾心期待的一種特別的美學意味。這種對于蘊含或隱藏在作品深層的特別美學意味的期待和品味，就存在于以“興”或“感興”為代表的古往今來的中國美學傳統中。以“興”或“感興”為核心的中國體驗美學傳統，一向標舉與體現如下特色：藝術是對人的生命“感興”的表達，即是對個人的獨特的生命體驗的表達；藝術創作依賴于“感興”和“佇興”，要求藝術家不僅善于尋求個體體驗，而且更善于把這種體驗儲存在心中以便期待某種瞬間的藝術領悟；藝術作品是“興象”的結晶，要通過符號系統創造出充滿體驗的活生生的形象；觀眾在鑒賞時要善于以“興會”去感悟藝術家寄寓其中的獨特體驗，尤其是那種蘊藉深厚、余味深長的“余興”或“興味”。就眼下的古裝大片來說，當中國觀眾以這種感興美學傳統賦予他們的審美姿態去鑒賞時，必然要習慣性地從令他們眼花繚亂的超極限奇觀中力圖品評出那種由奇而興、興會酣暢和興味深長的東西。如果在豪華至極的超極限奇觀背后竟然沒有兌現這些美學期待，他們能不抱怨？

第三，上述兩方面問題的形成，還需從古裝大片的直接的全球電影市場意圖去解釋，因為正是這種意圖制約著編導的電影美學選擇。其中關鍵的一點就在于，這些中式大片的擬想觀眾群體首要地并非中國觀眾而是西方觀眾及國際電影節大獎評委。這就使得以東方奇觀去征服西方觀眾及評委成為首務，至于中國觀眾對待奇觀的期待視野如何，就遠遠是次要的了，可謂寧重西方而輕中國。這樣，中國觀眾在觀看這些東方奇觀時總覺“隔”了一層，無法傾情投入自己的感興，就不難理解了。另一方面，國際電影市場及電影節評獎的偏好或口味是變幻難測的，很可能出現“市場疲勞”，你想迎合卻未必就能成功③。上述影片先后沖擊奧斯卡等一流電影節均鎩羽而歸，也是不應奇怪的。一方面主動迎合國際市場卻屢屢受挫，另一方面連本土觀眾的芳心也無法抓牢，古裝大片面臨的困境就可想而知了。這種困境既是市場的也是美學的，市場選擇制約美學選擇，美學選擇又反過來加重市場選擇的后果，于是形成一種美學與市場交織的雙重困境。

當然，如果不加分析地全盤斥責說這五部大片一點也不考慮人的生存感興，那肯定是有失公允的。張藝謀等在自己的大片里，其實還是或多或少地注意到個人命運的刻畫，特別是對處于浩大歷史進程中的獨立個體的無可回避的悲劇命運的刻畫，從而多少可以撩撥起中國觀眾的情懷?！队⑿邸废蛴^眾講述關于刺秦的故事，是要回答通常悲劇要回答的誰是真英雄的問題。趙國后人無名（李連杰飾）、殘劍（梁朝偉飾）、飛雪（張曼玉飾）、如月（章子怡飾）、長空（甄子丹飾）等俠客爭相刺殺秦王。無名在長空、飛雪和殘劍的舍身義舉幫助下終獲絕殺秦王機會，但在得手前的瞬間卻獲得頓悟：擁有一統天下權力的秦王才是能給天下帶來和平的真“英雄”。于是，他毅然選擇放棄，隨即為天下和平而甘愿喪生于萬箭之下，以個體血肉之軀的主動毀滅而成全了秦王的統一霸業，從而悲劇性地詮釋了超越狹隘“民族主義”的“天下主義”歷史理念。這就是說，“中國”并非單純一小國或一民族的狹義國度，而是融合若干小國與若干大小民族而成的多國與多民族國度，從而“中國”的利益就決不僅僅取決于一小國或一民族的和平，而是一個由多小國與多民族組成的國度的整體安定。無名等俠客以個人悲劇換來統一與和平大業及其所包含的天下主義理念的最后勝利。除此之外，《十面埋伏》里的劉捕頭（劉德華飾）、金捕頭（金城武飾）與他們奉命緝拿的牡丹坊舞妓小妹（章子怡飾）之間的愛恨情仇，《滿城盡帶黃金甲》里的皇帝、皇后、皇子、宮女等之間錯綜復雜的命運糾纏，也可以說攜帶著某種令人無法忽視的悲劇意味。至于陳凱歌和馮小剛分別執導的《無極》和《夜宴》，也不乏某些悲劇意味：張東健飾演的昆侖奴為真愛而犧牲的精神，以及面對皇叔篡位逆境的太子無鸞和后母婉后所激發的反抗精神，或多或少都帶有悲劇精神質素。

但是，問題恰恰就在于，這批中式大片對借以喚起感興的故事特別是其中的悲劇內涵，大多做了不甚恰當的美學處置。首先，張藝謀等構建的這些所謂悲劇并非來自豐厚的歷史沃土，而是來自干癟、破碎而空幻的個人頭腦靈光一閃，即不是從歷史沃土中自在地長出來的，而是在書卷里人為地虛構出來的。當然，正像其他任何藝術形式一樣，電影也完全可以虛構，但這種虛構卻必須符合具體的藝術假定性，即不能讓觀眾在觀影時感覺你這是在做假，感覺你的故事不是長自地球的東方沃土而是非東非西的什么烏有之鄉。其次，這些所謂悲劇甚至可以說就是為了超極限奇觀的生產與消費而在電影工廠車間里按“配方”調制和復制出來的。這些大片的美學貧乏在于，所投寄于其中的人的生存感興不是來自于編導們所生活其中的當下的中國生存現實，而是主要地來自于他們對自己打造的古典式超極限奇觀的與當下生存現實相隔絕的華麗空想。他們常常不是因興造奇，即不是為著再現現實生存感興而創造奇觀，不是有了現實生活感興而據興創造奇觀，而是為奇造興，即是為著推銷主觀上以為具有商業價值的奇觀“配方”而刻意調制感興“引子”，結果是奇觀固奇而感興匱乏。再次，正像前面指出的那樣，編導們重西輕中的市場意圖容易導致一種美學迷亂：不僅缺乏現實的生存感興及其深長余興，而且在故事編排和制作時總是將中就西，以西換中，所以故事搞得不倫不類，令人啼笑皆非。陳凱歌在《無極》里竟然把西方式命運悲劇挪移到東方故事中來，搞得有中有西卻又非中非西，導致中國觀眾竟感覺不知故事發生在東方哪國，更不明其中諸如希臘歌隊式審判的就里。當馮小剛《夜宴》把哈姆萊特式王子復仇原型挪移到中國古代宮廷權謀中時，熟知本民族傳統的中國觀眾如何能夠投入自己的活生生的感興？最后，尤其重要的是，在故事講述過程中，影片沒有展現出應有的清晰的中心價值觀，致使崇高與滑稽、美與丑、善與惡、真與假、正義與邪惡、君與民、公與私等核心價值之間的關系混淆不清，所欲堅持或伸張的主導價值模糊，應當肯定什么和否定什么缺乏明確的美學評價立場，從而有時甚至令中國觀眾或評論家產生出編導們可能根本無法想象的觀影體會。《英雄》主觀上想透過俠客個人悲劇去重新詮釋“天下主義”理念，但由于沒有分清天下合一大勢與“民貴君輕”之間的關系，在中國文化傳統特別是現代文化語境中，卻極易讓觀眾產生為古代獨裁暴君和專制翻案的感受。而另一方面，按照同樣的道理，在當前特定的全球語境里，這種美學詮釋也很容易讓人聯想到，中式大片竟然為當今國際政治領域中令人關注的薩達姆式暴政④、以及布什主義全球霸權戰略的合法性提供來自中國電影的美學辯護和支撐⑤！這些觀影感受很可能是編導們主觀上不愿看到或承認的（但或許觀眾會堅持說編導們主觀上本來就想這么做?。鶕邮苊缹W原理，卻實實在在地就是影片故事邏輯在現實語境里的一種合理推演的產物。

說得集中點，這批中式大片的致命的美學困境在于，超極限奇觀雖可令觀眾獲得超強度刺激，但這些刺激背后竟沒能匹配出可持續激發的“感興”和可反復品味的“興味”來。刺激有余而感興及余興不足。這就是說，這批大片的美學困境集中表現為超極限奇觀背后生存感興及其深長余興的貧乏。

這些中式大片雖然是商品，但無疑同時或者首先是藝術品，因而需要講究美學效果。從美學效果觀察，這些大片或多或少能成功地喚起觀眾的視聽覺上的奇觀感受（以視覺奇觀為主導），但卻難以同樣成功地喚起他們的活生生的生存感興及余興，甚至還可能進展到這樣的境地：視聽覺奇觀帶來的沖擊愈是熱烈和神奇，愈能讓觀眾產生出對于傳統感興和余興的熱烈期盼，而當這種熱烈期盼一而再再而三地落空時，他們的熱烈的心可能會相反變得愈發凄冷或冷硬。于是，一種結果就不可避免地出現了：眼熱心冷。這是指觀眾在觀賞中式古裝大片時出現的一種感覺熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況。一方面，觀眾的視覺、聽覺等感官以某種熱度或超級熱度投入觀賞，但另一方面，與此同時，其心靈或頭腦卻采取拒人于千里之外的冷淡、冷峻甚至冷酷的姿態。這意味著，眼睛在熱迎而心靈在冷拒，或者身體在熱消費而頭腦在冷思考。按照中國美學傳統，藝術品對人的美學效果一般可以達到這樣三層次：初級層次是“感目”（或葉燮所謂“感于目”），即訴諸個人的眼睛、耳朵等感覺器官；第二層次或中級層次是“會心”（或葉燮所謂“會于心”），即讓個人的心靈或頭腦產生興會；第三層次或最高層次則是“入神”或“暢神”，即深入個人內心幽微至深的神志層次。從這美學效果三層次構架觀照中式大片，它們目前僅達到初始的“感目”層次，這一點應當予以肯定，但還遠未具備抵達“會心”層次的足夠的美學實力，冷拒都來不及哪還有工夫去“會心”呢？至于“入神”層次，那就干脆別提了。

如何妥善處理“感目”、“會心”及“入神”三層次之間的關系，確實是當前中式大片乃至整個中國大陸電影界在美學方面面臨的問題之一，而由于美學效果恰恰是電影的一個致命環節，因而這個問題應是當前中國大陸電影的一個關鍵問題。探討這個問題不妨從一個現象開始：這三位名導張藝謀、陳凱歌和馮小剛在拍攝“非大片”時，都曾有過妥善協調上述三層次關系的成功之作。陳凱歌的《黃土地》和張藝謀的《紅高粱》均可以視為中國電影史上少見的全面成功抵達上述三層次的杰作，而馮小剛的《不見不散》與《天下無賊》也可以說基本達到或逼近這種境界了，至少已完全達到頭兩層次。即便是張藝謀的“小片”《千里走單騎》（2005），也已實現了頭兩層次效果即“感目”與“會心”的融合。但有趣的問題在于，為什么他們的“小片”或“中片”可以取得理想的美學效果，而“大片”卻連中間的“會心”層次也無法達到呢？造成這一點的原因是多方面的，可以分別從國際電影市場行情、編劇、導演、美工、營銷等方面去探討。而我這里僅僅想特別指出的一點原因在于，他們三人尚未練就嫻熟地駕馭商業大片的導演才華，盡管在中小型影片的導演上已足可名列世界一流導演之林。就像擅長于萬言短篇小說的作家突然間被要求寫作百萬言長篇小說、以及習慣于山溪戲水的人驟然被沖到茫茫大海中游泳一樣，當他們被種種因素拽入以前從未涉足的商業巨片之流時，他們以前的宛如行云流水的電影導演才華結構就可能面臨美學上的失衡的危機。就美學效果三層次來看，他們可能不再具有妥善匹配三層次直到其彼此均衡與融洽的全面才華，而可能只具有顧及一層而不及其余的單面才華。有意思的是，在拍攝這些中式大片時，他們三人在影片的視聽覺奇觀的營造上即在電影技術的運用上，已經達到世界一流導演的水平；然而，當他們要進一步用這些視聽覺奇觀或電影技術去表現必須表現的人的生存體驗時，就顯得才華捉襟見肘了。也就是說，他們已可順利達到初級“感目”層次了，但難以進而抵達中級“會心”層次?？梢韵胍?，來自電影制作商、他們自己以及媒體急劇膨脹的商業大片情結，迫使他們在尚未練就與“感目”相應的“會心”與“入神”才華時，就匆匆上陣投入大片美學歷險。如此，怎能不落得兵敗奧斯卡、同時又為國人所鄙夷的結局？尤其對比賈樟柯攜“小片”《三峽好人》從威尼斯喜捧金獅的例子，就更能說明問題：優秀影片不只是銀子和技巧堆砌出來的，而更是才華流溢成的。而位于風光才華的沉默的底層的，則是人們來自生活底層的活生生的感興。我想據此提出的一條中式大片脫困之道是，從生活感興出發，才有可能成功地跨越目前的“感目”層次而逐步升入“會心”與“入神”層次，從而迎來可能的美學風光。

①王一川：《中國大陸類型片的本土特征——以馮氏賀歲片為個案》，載《文藝研究》2006年第7期。

②王一川：《從雙輪革命到獨輪旋轉——第五代電影的內在演變及其影響》，載《當代電影》2005年第5期。

③尹鴻：《〈夜宴〉：中式大片的宿命》，載《電影藝術》2007年第1期。

④崔衛平：《電影中的法西斯美學》，

⑤無名：《布什總統看完〈英雄〉之后》，