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經濟全球化和后工業時代，世界各國電影受到好萊塢的強勁挑戰，出于保護民族電影產業、捍衛文化多元性和堅持民族價值觀念的考量，歐亞各國正極力與好萊塢霸權展開抵抗，這種抵抗在第三世界國家尤其激烈。抵抗顯示了本土意識對經濟一體化、文化同質化趨赴的擔憂，但是正如荷米·芭芭在論述第三世界特征時用了“混雜性”這個詞匯，面對全球化發展，電影的民族性/世界性正處于混雜不明的狀態。電影的文化特性毫無疑問決定了它必然具有的民族性——地域、風俗、人物、建筑等民族標識以及電影表現的文化傳統、思維方式、價值理念等民族精神內涵。電影的商業特性在全球化背景下注定了它必須走向世界范圍內的流通，而且為了保證和促進電影的流通，第三世界主動吸納好萊塢的跨國資本、演職人員。電影民族性的界限因而變得模糊。界限的模糊和電影文化與商業特性的抵牾使電影創作陷入了困境：如何平衡電影的民族性/世界性？張藝謀試圖找到一條調和的途徑：就是用民族化的影像創造去民族精神內涵和民族審美經驗的作品。張藝謀“一根筋”地用民族的亭臺樓榭、地域風光、民俗人情講述宮闈秘史、妻妾成群的遠距離、超現實的陳年往事力圖呈現民族色彩，以視聽的虛飾和色彩的極度運用堆砌錯采鏤金的圖景，而跨國資本的壓力和開拓海外市場的既定目標又使他以想象的西方觀眾為情感訴求，用西方的現代價值觀念詮釋民族文化，藏匿在民族精美影像背后的是去民族性的精神取向，皮與肉的分離使他的作品陷入民族性的悖論之中。

一、民族精神的悖論：人物/性格

毋庸質疑，一個民族的歷史主體是構成這個族群的分布于主權國家的無數鮮活生動的民族個體。雖然這些個體性格差異，但在民族宗教信仰、道德教化、文化熏養之下，在差異中又形成了社群共同的稟性，這就是民族性格/民族精神。“一個特殊的民族精神應該當作一個人”，“就是它們的道德生活、它們的政府，它們的藝術、宗教和科學的特殊性”。①民族精神會隨著社會的發展和意識形態、倫理道德等的變化而改變，但是在一定時空范圍內，民族精神卻相對固定，會沉淀下來成為民族的潛意識支配著人們的行為方式和人生選擇，也就是榮格所說的“集體無意識”。中華民族在儒家文化的長期影響下形成了“發乎情，止乎禮”的情感表達方式和“老吾老，及人之老；幼吾幼，及人之幼”的尊老愛幼的人倫秩序，崇尚舍生取義殺身成仁的價值觀念，養成了忍辱負重、吃苦耐勞的民族性格。這種民族精神中的合理成分到目前依然是我們民族的精神向量。

張藝謀以獨特的女性視角描述了一群大宅院/鐵屋子下的女性形象，表現了這些女性在傳統文化桎梏下的屈辱、辛酸與痛苦。中國在男尊女卑的儒家文化規范之下，女性由于身份的卑微飽受了肉體與精神的蹂躪，反映女性悲慘命運，呼吁人格自由平等的作品自五四以來就此起彼伏。張藝謀的民族寓言式作品并無新穎之處，思想也不深刻，但是在描寫女性受迫害受侮辱的同時他卻賦予了這些女性西方現代的女權主義和個人主義觀，“在某種意義上，鞏俐所扮演的人物所表現出來的個性似乎更接近于女性運動中的西方女性”②。她們個性張揚，性格倔強，充滿了強烈的反抗與叛逆精神，這種言行舉止與長久以來我們民族性格中養成的女性的壓抑、屈從與溫順是相背離的，民族人物和民族精神出現了錯位。九兒被貪財的父母賣給身患麻瘋病的李大頭確實是社會現象的寫照，但是婚嫁途中九兒主動挑逗余占鰲并在回娘家的路上公然與之在高粱地里野合卻并不符合民族精神。九兒敢作敢為、豪邁放蕩的個性也有違于傳統禮教規訓下女性溫順、依附型的性格（《紅高粱》）。如果說九兒的形象產生于一個禮崩樂壞、民族存亡的時代還具有一定合理性，那么菊豆對楊金山的殘忍甚至逼迫楊天青殺死楊金山的兇狠以及頌蓮對待雁兒的狠毒和對卓云的陰騭就與民族的女性性格格格不入（《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》）。而且因為男性肉體的缺席，菊豆和頌蓮把情欲逸出于民族的禮教與道德的框架，主動誘惑她身邊的男人造成名義的亂倫，盡管事實上因為飛浦的軟弱退卻導致頌蓮情欲的失落，但是在性欲/情欲上的大膽攻取以及對對手的惡狠是和以“溫、良、恭、儉、讓”為價值核心，以含蓄克制為情感表達的民族精神相去甚遠的。

華夏民族以恥感文化為基礎，“惻隱之心，人皆有之；善惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；善惡之心，禮也；是非之心，智也。仁義禮智，非外鑠我也，我固有之也”（《孟子·告子》）。何況頌蓮又是一個受過傳統教育出生于書香門弟的知識女性。菊豆、頌蓮的以惡易惡不僅違背了求善、求和的民族性格而且也降低了觀眾對她們凄慘遭遇的同情，稀釋了影片的悲劇感。

恥感文化產生了民族的謙讓和隱忍，他們以消極、退讓的人生態度去換取人際關系和社會關系的和諧。頌蓮為了爭得點燈、捶腳的權力和妻妾們勾心斗角，秋菊為了“討一個說法”不惜懷著身孕幾次進城打官司（《秋菊打官司》），敏芝為了50元錢，保證學生“一個不能少”，最后竟然驚動了整個社會（《一個不能少》）。這種在西方個人主義和女權主義觀念燭照之下的女性“只是傳統女性的一種想象，或許這些角色只是改變女性身份和地位的一種想象性解決方式”③。

俠文化立足于民族的匡時濟世、治國平天下的愛國、愛民情懷和仁義禮智信等儒家精神。雖然“儒以文亂法，俠以武犯禁”（韓非子《五蠹》），俠可以挑戰與破壞統治秩序，違背世俗禮教約束快意恩仇，但是犯禁不能凌越社會的道德規范和集體性基礎。張藝謀的武俠電影卻消解了俠之精神內核唯獨留存下技術上的“武舞”。《十面埋伏》模仿了香港《無間道》的臥底與反臥底敘事策略，僅以小妹與劉捕頭、金捕頭兩個男人間的三角愛情為主線，傳統武俠中的官與民、邪與正、惡與善的沖突成了能指的漂移，飛刀門與朝廷的恩怨被推到了敘事的背后。影片在小妹、劉捕頭、金捕頭三人之間充滿了謊言、欺詐、陰謀、妒恨的敘事圈套中展開，以劉捕頭情感的大爆發引發兩個男人為了爭奪一個女人在冰天雪地打得你死我活而收尾。影片除了用電腦技術炫耀武技給人眼花繚亂之外沒有多少內容實質，如有人戲謔的“跳了兩段舞，跑了幾里路，打了幾場架，接了幾次吻”，傳統武俠電影中的“俠”之民族精神在人物個體的愛情至上中——完全棄飛刀門的集體安危于不顧——被解構。而劉捕頭的感情決堤、小妹為了愛情草率獻身于金捕頭（又是草地野合）無非又是九兒式的西方個人主義的體現。《英雄》是在敘事的想象中完成，無名以他所理解的天下/和平放棄了最后的刺殺，臣服在秦皇的強權之下，背棄了長空、飛雪對他的生死相托，抽離了俠之靈魂，成了秦皇暴政的祭品，完全喪失了重然諾、行必果的俠之風范。《滿城盡帶黃金甲》是在宮庭的亂倫（同樣是母后勾引、甚至脅迫太子）、權力、欲望、告密、弒父等一套西方精神編碼的眾多元素中進行，故事的背景固然是構筑在中國的歷史朝代，人物的民族身份卻是模糊不清。

野合、亂倫、偷窺、弒父、英雄崇拜一直是西方電影喜愛的敘事符碼，一向喜歡求新求異的張藝謀在畫面的拍攝和技術的運用上時常會給人出乎意外的驚喜，但在表達影片精神思想上卻不憚于重復的危險，執拗地重復自己，也重復著西方的經典電影，從而在全球同質化、平面化的想象中迷失自我。對比李安的《臥虎藏龍》，同是經濟全球化的產物，李慕白卻保持了儒家的庸和，平淡與內斂。雖然李安也表現了西方的個性主義、自由主義，但是他沒有棄絕民族精神，而是在中西文化的沖撞中引發人們的思考。

用現代西方意識觀照我們民族傳統其實在影視中并非沒有先例，也不乏成功之作。第四代導演的《良家婦女》，《如意》等作品就深刻表現了女性意識和人的意識的覺醒與傳統思想的沖突，在現代意識參照下批判了我們民族性格中落后、保守的一面，引人警醒感奮。《小城之春》敘述的也是情與禮的沖突，生命中無法逃避的情感困惑與靈魂的掙扎。同是面對無性的婚姻與無愛的愛人，費穆把男女雙方情感的沸點始終控制在引而不發、怨而不怒上，在壓抑與欲求中呈現了人類心靈的永恒困境。

二、民族文化的悖論：符號/表意/敘事

結構主義符號學認為符號的意義是由符號的形式意義、實用意義和存在意義一起構成的。符號的形式意義是淺層的表征，它僅提供事物信息或昭示現象發生的征兆，而實用意義是依據形式意義在長期的社會契約關系中形成的，它是約定俗成的，皮爾斯稱之為“象征”（symbol）。盡管實用意義是約定的，但存在意義的確立是依據形式意義所處的環境，聯系當時存在的特定情景而生成的，它是符號的深層結構。可見，形式意義的形成立足于它的穩固，“是在很長的時間流程中被銘記下來的集體契約”④，正是它的相對穩定保證了人類信息的有效傳達。形式意義的形成要經歷一個漫長的過程，是在打上了民族精神、文化、意識形態等烙印之后逐漸演變定格為符號系統的。這種符號可以是民族的建筑、繪畫、雕塑、服飾，也可以是民族的風俗、宗教、地方戲等，因為它們都是民族精神文化活動的產物。從這意義上說，符號存在于特定的文化環境中，它的意義不能脫離于其存在環境的文化性。而且一旦這種民族符號成為民族文化和精神的征候，它經常會成為藝術家創作的精神源泉，成為他們表現的對象。“特有的文化符號連接著一個民族的精神，能召喚起這個民族的無窮想象。同樣，一個蘊涵著豐富的文化符號也會引發藝術家的創作沖動，它的所指意義亦很容易被同一文化群體的人們所領悟，飽含著文化記憶的符號因此也會成為激活藝術時空的民族想象力之源。”⑤

顯見的事實是，張藝謀就屬于常從民族文化中獲取創作靈感的一類人。深宅古院、琴棋書畫、皮影儺戲、婚嫁殯喪等民族符號無所不在地充斥于張藝謀的影片之中，共同地編織成美侖美奐的視覺影像。但是這些由張藝謀在影像系統中創立的本應代表民族文化的民族符號，存有兩個疑點：一是形式意義來路是否清楚，如果曖昧不清，它能否代表民族文化？二是形式意義與存在意義發生短路，致使存在意義焦點虛化，所指的含混不清并沒有生成意義的豐富多極，開拓出闡釋的空間；相反由于能指的飄浮造成所指的模糊，影響了能指的地位，那么在影片中它是否有存在的必要？

應該承認，張藝謀影像中有部分民族符號的確緊密聯系了民族文化，尤其在他早期的影片。《大紅燈籠高高掛》那均衡、對稱、封閉的大宅院是中庸、平正，追求天人合一的民族宇宙空間觀的體現。它代表了等級與權威，“形成了一整套自上而下，自天子至庶民的垂直向的等級系列，將宇宙的秩序政治化”⑥。影片中宅院的存在意義就是在民族文化的負面意義中生成——對人性自由的規訓與禁錮。正是以宅院為代表的民族文化逼瘋了頌蓮而且剝奪了她的自由——禁閉了她，“禁閉將非理性隱匿起來，從而泄露了非理性的恥辱”⑦。張藝謀通過影像多次的重復、畫面的靜止強化、深化了符號的深層意義，引發觀眾的思考。

在全球化語境中，在東西兼顧的商業化創作心態下，張藝謀失去了前期的氣定神閑變得心浮氣躁、急功近利，民族符號漸漸游離了民族文化。以民俗為例，“民俗歷來都是民族物質和精神文化相結合的產物”⑧。在張藝謀的影像世界，他拍攝了顛轎、祭酒（《紅高粱》）、點燈、捶腳（《大紅燈籠高高掛》）等民俗。有學者考證這些風俗并不存在于我們哪個民族，是張藝謀后殖民思維的想象，批評它是“偽民俗”。藝術作品中的民俗，不同于民俗學與歷史學中考據、研究的人類學民俗，我們并不能以它與歷史和現實中事實的真假與否來評判它。如果藝術品中的民俗能深刻地反映了民族文化基質，更好地服務于作品的思想，那么它即使局部失真也不失存在的價值。相反不能表現民族文化，不能在情節結構中發揮作用，那么即使它原封不動地搬演于現實，也沒有存在的意義。正如有學者所說影視民俗“不是為了記錄民俗,而是借助影視媒介對民俗進行拆卸和重構,從而創造超越時空的想象民俗”⑨。上述影片，張藝謀通過顛轎、祭酒刻畫了“我爺爺”他們原始、強悍的野性生命力，而點燈、捶腳揭露了父權社會試圖通過一套程序化的儀式架構起它的貌似威嚴，從而使女性失去反抗的勇氣。這些民俗不僅聯接著我們民族文化，而且也成為敘事的一部分，深化了作品的意義。

問題是這種創作手法在張藝謀轉向商業化時代沒能被很好延續，雖然他仍以民俗為賣點，但是情況變得復雜。我們擇取部分影片以圖表分析：

我們看到當形式意義、實用意義和存在意義統一在一起，存在意義獲得了深層意味時，民族符號能表現出民族文化就有了一定的實在價值，而形式意義和實用意義、存在意義相分離或存在意義仍停留在形式意義層面造成形式意義脫離存在意義單獨顯現時，形式意義就成為空虛的能指。“只有在內涵的能指同時利用了外延的能指和外延的所指時，內涵的所指才能確立。”⑩“擋棺”民俗的形式各地可能不盡完全相同，但張藝謀借助這民族符號力圖展現封建禮教對菊豆、楊天青的無情壓迫，摧殘他們精神肉體的相愛，而在實用意義上也表現了我們民族人死為大、入土為安、對死者敬懼的葬儀文化。牡丹坊聽音敲鼓僅僅顯示了小妹能歌善舞的一面未能生發出深層含義，而聽音敲鼓的仙人指路游戲在我們民族中也沒有相應的約定的所指意義，也不隱含著民族文化涵義，這種來路不明的民族符號理所當然不能反映民族文化。雖然張藝謀采用了民族的道具——古代磬鼓，也運用了民族山水畫的青、灰色彩，但依然擺脫不了“偽民俗”嫌疑。儺戲中關公過五關斬六將，千里護送嫂子的佳話在民間口耳相傳，是民族倫理道德中最推崇的“道義”。而高田不遠千里到中國西部敘述的是父子之“情”，為的是化解父子間溝通的障礙，形式意義（“義”）和存在意義（“情”）焦點錯位。形式意義表現了實用意義，但是弱化了存在意義，我們完全可以用其它的形式意義——借用克里斯蒂娃的理論——來“置換”它，效果可能更好。

這僅是事情的一面。符號除了表意（表現民族文化）之外還有敘事功能，它應參與影片的情節結構，釋放出觀眾的情感。“擋棺”雖然表現了以楊金山為符碼的傳統文化對菊豆、天青的壓迫但卻違反了敘事邏輯。根據影片交待，按族規楊天青是外人，不得介入楊家大事，但“擋棺”大事又何以讓一個外人去充當“孝子”？而且相比于精神的折磨，菊豆和天青在“擋棺”中承受的肉體壓力又何足掛齒。發展到《十面埋伏》和《黃金甲》，牡丹坊、重陽節變成了純粹的擺設，成了他營造優美畫面的道具和炫技的手段，符號沒能與故事敘事相縫合，也沒能體現民族文化，目的就是為了給國人“熟悉的陌生化”和給西方人“陌生的熟悉化”之故。至于《英雄》中不同色塊的隨意轉換，《十面埋伏》中竹林大戰全用綠色，更是和民族文化及人物感情深度無涉。

三、民族審美的悖論：意象/意境

電影是現代西方藝術，以影像真實為基礎，但影像真實并不意味著不能創造意境。電影以畫面為表現手段，以人、景、物為表現對象，以抒發感情和表現作者對社會人生的獨特感悟為目的，這和中國的繪畫藝術具有共性。雖然電影寫景狀物的求真性看上去和中國藝術追求神似、主張寫意抒情的民族美學略有出入，但事實上中國的繪畫藝術并沒否定過形似，而且神似是建立在形似之上。“存形莫善于畫”（陸機《文賦》），“以形寫形，以色貌色”（宗炳《畫山水序》）。因此以畫面的逼真性為前提的電影有可能創造意境。“如果這個銀幕世界（實境）創造得美好生動，情景交融，并能夠使觀眾在對其影像認同、故事認同的基礎上，進而生發出情感認同，為之心領神會，走入另一個魅力世界（虛境），并回味無窮，就可以說這部影視作品是有意境的。”{11}當然影像真實只是創造意境的一方面，電影的意境還和畫面的景別、鏡頭的運動、影像的色彩等其它因素相關。

應該承認，張藝謀是有意境意識而且也創作過意境悠遠的作品。《秋菊打官司》片尾秋菊一張茫然、困惑的臉部特寫造成了一種讓人浮想聯翩的深層意境。在“我爺爺”與“我奶奶”野合的高粱地里，烈日下迎風勁舞、獵獵作響的紅高粱意象抒寫了生命的自由與愛情的奔放，制造了一種意味深遠的東方神韻。但是在全球化背景下他改變了創作方法。雖然他仍然苦心孤詣運用了傳統詩文中的許多意象，如落葉、竹海、菊花、古箏、大漠等，但傳統意境審美需求的畫面靜止、穩定、持久、讓審美主體品味聯想的畫面空間讓位給了以追求感官刺激與節奏快捷等為訴求的現代審美取向。求刺激、快節奏剝奪了欣賞主體舒緩從容的審美心境，破壞了審美時“采菊東籬下，悠然見南山”那種淡定、悠然，造成的直接結果是意象僅停留在視覺的感知層沒能進入欣賞主體內在情感層進而掀起情意的波動，無法觸發欣賞者主觀的藝術聯想進入“澄懷味象”的境地。

不論是《十面埋伏》中的秋天的胡楊林、《英雄》中的廣袤的沙漠，還是《黃金甲》中大片的菊花，由于缺少畫面有意識的靜止、重復、特寫等暗示創作主體情感的主觀鏡頭，這些自然物象僅只是作為景色秀麗的畫面背景而出現，意與象不能交融合一，意境遂成空中樓閣。情感的匱乏和畫面快速變化體現的是創作者的蒼白言說和觀眾一時的視覺愉悅。奇異的民族地域風情提供了視覺的饜足卻沒能成為反映民族文化和精神的意象，也沒能成為影片的思想載體，創造出一種“超以象外，得其環中”的意境。對比米哈爾科夫的《西伯利亞理發師》，影片多次對森林意象進行描寫，使森林成為俄羅斯民族生生不息的象征，自然物象隱喻暗示了抽象的民族精神，尤其是片尾在綠色森林中定格，產生了令人回味無窮的藝術魅力。同是東方民族的日本，今村昌平的《梄山節考》，影片運用一連串抒情寫意性空鏡：積雪融化中含苞待放的花蕾、在雪地中逃竄奔跑的野兔、從天而降的老鷹、沉浸在交媾快感中的動物、停駐在山頂虎視眈眈即將死亡的人類的禿鷹……這組意象物與影片要表達的精神內涵——人類在惡劣環境下的頑強生存意識水乳交融在一體，觸發觀眾由畫面的“實”聯想到人類生存困境的“虛”，營造出劉禹錫所說的“境生象外”之境界。

其次是意象與意境的隔閡。意境的形成必須要由意象來參與，而意象在歷代藝術品中經多次使用往往會提煉出文化涵義，形成意象定位。例如梅蘭菊竹，在中國傳統文化中它們被賦予了人的高貴品性：高潔、傲骨、堅強、恬淡。王維《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”詩歌在描寫竹林的清幽之時也寄寓了詩人高雅淡泊的心境。張藝謀破壞了竹林意象的清靜、幽美，《十面埋伏》中竹林成了屠殺場，刀光劍影，血光四濺。藝術貴于創新，意象并非一成不變，它可以表現藝術家的個性，但意象定位突破應有先前的鋪墊，是意象凝聚到一定程度后的改變，這樣觀眾才會有心理的“順應”過程，而且這種改變不得違反藝術美的規律。影片中的竹林青翠欲滴，清雅誘人，與此截然不同的是竹子做的武器鋒利無比，穿人心脾。此外竹子還成了暗算人的陷阱，成為束縛人行動的韁鎖。《英雄》里無名和長空打斗橋段、驛亭、古琴、圍棋、雨滴這些意象在中國傳統文化中通常是和惜別、相思、憂愁相連。也許這種審美趣味在今天可能有所轉變，可是影片刻意調用的青灰色、高速攝影雨珠的墜落，特寫驛亭的荒蕪，音畫對立凸現琴聲的悲涼營造的還是憂傷、悵惆的氛圍，而生命的搏殺和殘酷的死亡卻過于沉重壓破了這種淡淡的憂愁和傷感。盡管事后我們知道死亡只是做秀，但在電影一晃而過的欣賞過程中，觀眾不可能咀嚼，意象的密集無助于意境形成，意境和死亡一樣是一場秀。此外，漫天飛舞的落葉、成片金黃的菊花等既非人物情感的寫照，也非以實襯虛的暗示符碼，更非民族文化的精神象征，這些意象只能是無法形成意境的自然物象，它們存在的意義就是張藝謀需要達到的視覺刺激。

電影并非一定要創造意境，我們也不能用傳統的意境標準來衡量它的藝術高低，全球化語境下張藝謀在藝術/商業，東方/西方，傳統/現代之間的進退失據，才使他身陷尷尬之門。憑借著強大的宣傳攻勢和明星效應，張藝謀可以一時在商業上取得較好的回報，可是這種策略到底能走多遠人們是有理由擔心的。近期國內商業大片屢次沖擊奧斯卡獎鎩羽而歸也給了我們啟示：“奧斯卡對最佳外語片的要求絕不僅僅是大場面、大制作、高科技，而是要具有本國特點的題材和全球性意義的主題。”{12}縱觀世界各國電影，能在全球化背景下保持本土電影地位并有所發展的，如法、韓、日甚至越南、伊朗等無不是在吸收世界電影成功經驗元素的基礎上又堅持自己本國民族特色的，用民族性形式表現人類共通性的思想情感，這是堅持電影民族性的一條出路。我們必須找到這樣一條出路，它離我們還有多遠？

注釋

①[德]黑格爾：《歷史哲學》，上海書店出版社1999年版，第56頁。

②③[韓]李宗禧：《民族的世界的——論張藝謀電影》，《當代電影》2000年第1期。.

④[法]羅蘭·巴爾特：《符號學原理》，趙毅衡編：《符號學文學論文集》，百花文藝出版社2004年版，第293頁。

⑤陳陽：《全球化時代電影民族文化符號的審美轉換》，《人文雜志》2006年第2期。

⑥王貴祥：《東西方的建筑空間——傳統中國與中世紀西方建筑的文化闡釋》，百花文藝出版社2006年版，第84頁。

⑦[法]米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第63頁。

⑧鐘敬文主編：《民俗學概論》，上海文藝出版社1998年版，第25頁。

⑨張舉文：《邁向民俗學的影視與民俗研究》，《民俗研究》2007年第1期。

⑩[法]克里斯丁·麥茨：《電影符號學的若干問題》，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》（下冊），生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第438頁。

{11}楊紅菊、丁卉：《意境與中國影視創作》，《唐都學刊》2005年第5期。

{12}張振華：《中國武俠大片的突圍之道》，《解放日報》2007年1月3日。