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【內(nèi)容提要】

“該文探討了從魯迅到余華等現(xiàn)代中國(guó)作家以及中國(guó)現(xiàn)代文藝對(duì)于暴力的不同關(guān)注和思考，尤其以電影《悲情城市》和《霸王別姬》為中心討論了臺(tái)灣和大陸不同的歷史經(jīng)驗(yàn)和記憶。成為了大陸知識(shí)分子歷史記憶的符號(hào)，《霸王別姬》是大陸“傷痕文學(xué)”的發(fā)展，凝結(jié)了大陸知識(shí)分子的歷史悲情。“二二八”則成為了臺(tái)灣歷史記憶的符號(hào)，《悲情城市》是臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的一種表述。民族-國(guó)家成為了這兩部電影暴力批判的對(duì)象。然而，值得注意的是，第三世界現(xiàn)代民族-國(guó)家是在抵抗帝國(guó)主義暴力入侵的過(guò)程中建構(gòu)起來(lái)的，因此，實(shí)際上，民族-國(guó)家包含了抵抗與壓迫的雙重性質(zhì)。在民族主義的建構(gòu)中，往往忽視了民族主義內(nèi)部的暴力和壓迫。而在對(duì)民族-國(guó)家的批判中，也同時(shí)壓抑了對(duì)殖民主義和帝國(guó)主義暴力的批判。”略校。

【關(guān)鍵詞】曠新年民族主義現(xiàn)代性全球化資本主義暴力電影悲情城市霸王別姬余華歷史記憶政治

《悲情城市》和《霸王別姬》這兩部電影中所表現(xiàn)出來(lái)的暴力格外令人注目。這兩部歷史題材影片體現(xiàn)了臺(tái)灣和中國(guó)大陸不同的歷史經(jīng)驗(yàn)和記憶。《悲情城市》和《霸王別姬》對(duì)于歷史的記憶在未來(lái)歷史的重新定向中具有重要的意義。1989年，臺(tái)灣新電影導(dǎo)演候孝賢導(dǎo)演的《悲情城市》表達(dá)的是有關(guān)“二二八”事件的記憶，反映1945-1949年臺(tái)灣脫離日本殖民統(tǒng)治和國(guó)民政府接收和確立在臺(tái)灣的統(tǒng)治這一轉(zhuǎn)型期的歷史；1993年，大陸第五代導(dǎo)演陳凱歌導(dǎo)演了史詩(shī)性的影片《霸王別姬》，《霸王別姬》是記憶的一種典型方式。這兩部電影在對(duì)于歷史的反思中都指向了當(dāng)代歷史和國(guó)家暴力。《悲情城市》和《霸王別姬》的出現(xiàn)不是偶然的，除了《悲情城市》之外，臺(tái)灣還同時(shí)出現(xiàn)了歷史題材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陸著名導(dǎo)演張藝謀、田壯壯也和陳凱歌一道以《活著》和《藍(lán)風(fēng)箏》加入了對(duì)于歷史的“記憶”之中。這些導(dǎo)演會(huì)不約而同地“講述”當(dāng)代的歷史，并且以那樣的方式記憶歷史，這是值得思考和探討的。1989年攝制并且獲獎(jiǎng)的《悲情城市》和1993年攝制的《霸王別姬》有兩個(gè)值得關(guān)注的相關(guān)事件：1989年和1992年鄧小平南巡講話。《悲情城市》以突出“政治電影”策略而獲獎(jiǎng)，與不無(wú)關(guān)系；同時(shí)，沒(méi)有鄧小平南巡講話，改編自香港小說(shuō)，在香港以外資拍攝而以中國(guó)大陸為市場(chǎng)的《霸王別姬》的出產(chǎn)也是不可想象的。1987年臺(tái)灣解嚴(yán)和1992年鄧小平南巡講話以后，在1990年代，臺(tái)灣轉(zhuǎn)向民族主義，大陸擁抱資本主義。因此，在某種意義上，《悲情城市》和《霸王別姬》的出現(xiàn)與1990年代臺(tái)灣的本土化和大陸加入資本主義全球化的過(guò)程有著某種歷史的姻緣。

一、

在20世紀(jì)的漫長(zhǎng)歷史中，中國(guó)的歷史是動(dòng)蕩的，充滿了戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力和苦難。對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中日本帝國(guó)主義的軍事入侵，尤其是“南京大屠殺”的暴行已經(jīng)銘刻成為了民族記憶。無(wú)論人們?cè)鯓臃锤袘?zhàn)爭(zhēng)和暴力；但是，戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力卻有它們自己客觀的邏輯和規(guī)律。20世紀(jì)末，籠罩在臺(tái)灣海峽上空的戰(zhàn)爭(zhēng)陰云不僅沒(méi)有散去，反而隨著臺(tái)灣民族主義的建構(gòu)，較之以往愈發(fā)濃密，“內(nèi)戰(zhàn)的延續(xù)”成為大陸政府對(duì)于兩岸關(guān)系一種新的表述，而臺(tái)灣當(dāng)局也宣稱(chēng)兩岸處于“戰(zhàn)爭(zhēng)邊緣”，海峽兩岸離戰(zhàn)爭(zhēng)越來(lái)越近。包含了“脫亞入歐”的日本和世界上最大的第三世界國(guó)家的中國(guó)的東亞是一種極端不平衡的和不穩(wěn)定的力學(xué)結(jié)構(gòu)；隨著日本右翼勢(shì)力由于美國(guó)的需要日漸復(fù)興，不僅中日兩國(guó)政府漸行漸遠(yuǎn)，而且兩國(guó)民間也相互充滿了厭憎的情緒，東亞不平衡的力學(xué)結(jié)構(gòu)有可能進(jìn)一步撕裂。如果說(shuō)歐洲已經(jīng)產(chǎn)生了后民族國(guó)家的新政治的話；那么，東亞國(guó)家卻仍然還處于現(xiàn)代歷史的進(jìn)程之中，不論是要求成為“正常國(guó)家”的日本，還是處于分裂狀態(tài)的韓國(guó)和中國(guó)，在某種意義上，這些國(guó)家沒(méi)有一個(gè)國(guó)家成為“正常國(guó)家”。與處于“后現(xiàn)代”狀態(tài)，已經(jīng)超越了民族-國(guó)家結(jié)構(gòu)的歐洲不同，東亞地區(qū)民族主義的現(xiàn)代歷史張力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有消失，隨著臺(tái)灣民族主義的激化和日本的右傾化以及被整合到美國(guó)的單邊主義政治和軍事同盟之中，東亞的暴力沖突將可能加劇。因此，我們必須面對(duì)、思考和反省東亞慘痛的暴力歷史和復(fù)雜的暴力邏輯。

民族和階級(jí)意識(shí)形態(tài)或用艾森斯塔特的說(shuō)法民族-和革命國(guó)家兩類(lèi)裝置使現(xiàn)代暴力達(dá)到了前所未有的烈度，使20世紀(jì)成為了烈火地獄般的世界。漢娜·阿倫特在《論暴力》一書(shū)的開(kāi)頭指出：“的確，正如列寧所預(yù)測(cè)的那樣，這個(gè)世紀(jì)是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)和革命的世紀(jì)，也是一個(gè)充滿了暴力的世紀(jì)。”[1]她說(shuō)：“任何關(guān)心歷史和政治的人，都不可能對(duì)暴力在人類(lèi)事務(wù)中慣常扮演的角色毫無(wú)知覺(jué)，但人們卻很少重視暴力的角色并給予特殊的考慮（在最新版的《社會(huì)科學(xué)百科全書(shū)》中，‘暴力’一詞連個(gè)條目都算不上）。這顯示出人們對(duì)暴力以及它任意的本性的理解是多么膚淺，對(duì)這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)忽視到了何種程度：沒(méi)人對(duì)顯而易見(jiàn)的事情提出疑問(wèn)或進(jìn)行檢測(cè)。所有從過(guò)去的記載中尋求某種啟示的人，都幾乎無(wú)一例外地把暴力看作是邊緣現(xiàn)象。”[2]

帝國(guó)主義和殖民主義的暴力入侵成為了現(xiàn)代暴力的重要?dú)v史根源，帝國(guó)主義的暴力入侵和現(xiàn)代中國(guó)的民族主義自覺(jué)及其在建立現(xiàn)代民族國(guó)家過(guò)程中的復(fù)雜沖突成為了中國(guó)現(xiàn)代歷史動(dòng)態(tài)的核心。日本帝國(guó)主義與美國(guó)帝國(guó)主義的兩度強(qiáng)暴，使殖民地臺(tái)灣產(chǎn)生了認(rèn)同上的巨大困擾：“由于美帝國(guó)主義的介入，使得臺(tái)灣社會(huì)與中國(guó)社會(huì)分離了，這樣的分離，無(wú)論是自愿或被迫，都成為無(wú)可動(dòng)搖的歷史事實(shí)。”[3]日本和美國(guó)帝國(guó)主義使得臺(tái)灣和中國(guó)大陸的分離成為長(zhǎng)期的事實(shí)，成為了中國(guó)現(xiàn)代歷史經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)重要部分。充滿暴力、血腥和苦難的20世紀(jì)中國(guó)歷史和現(xiàn)代民族主義有著復(fù)雜的糾葛。用王德威的說(shuō)法，一部中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代史必須從“頭”說(shuō)起。所謂“頭”包含了兩層意義：一是指魯迅在日本留學(xué)的時(shí)候在幻燈片上看到中國(guó)人在日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中被砍頭示眾的場(chǎng)面；一是指事情的起點(diǎn)。“砍頭一景，儼然成為刺激魯迅生命志業(yè)的源頭，亦從而掀開(kāi)了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的新頁(yè)。”[4]砍頭事件，即外來(lái)的暴力侵犯已經(jīng)被充分視覺(jué)化了。在魯迅文學(xué)神話的建構(gòu)過(guò)程中，幻燈片事件和砍頭的場(chǎng)面已經(jīng)充分事件化了。它成為了魯迅從事文學(xué)活動(dòng)、進(jìn)行“國(guó)民性改造”和“啟蒙”的重要起源，它也成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重要起源。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展與日本和西方帝國(guó)主義的暴力入侵以及因此造成的民族危機(jī)，與現(xiàn)代民族主義話語(yǔ)、建立現(xiàn)代民族國(guó)家的歷史要求有著深刻和直接的聯(lián)系。在抵抗外國(guó)帝國(guó)主義暴力入侵過(guò)程中建立起來(lái)的以暴力和集權(quán)為特征的現(xiàn)代民族國(guó)家，包含了抵抗和壓迫的雙重性格，因此人們對(duì)之充滿了愛(ài)恨交織的復(fù)雜情感和記憶。

二

砍頭的場(chǎng)面對(duì)魯迅產(chǎn)生了強(qiáng)烈的刺激，對(duì)暴力的關(guān)注成為了魯迅文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要的特點(diǎn)。魯迅轉(zhuǎn)向文學(xué)創(chuàng)作是因?yàn)槿毡镜氖┍┑拇碳ぃ坏牵鳛橐粋€(gè)啟蒙主義作家，魯迅后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作主要針對(duì)的卻是中國(guó)內(nèi)部的暴力，比如著名的《狂人日記》和《藥》里面對(duì)于暴力和吃人的描寫(xiě)。作為中國(guó)新文學(xué)的奠基作品的魯迅的《狂人日記》將漫長(zhǎng)的中國(guó)歷史概括為“吃人”的傳統(tǒng)：“這歷史沒(méi)有年代，……每本都寫(xiě)著兩個(gè)字是‘吃人’！”吃人與被吃，這就是現(xiàn)代啟蒙者魯迅眼中宏觀的中國(guó)歷史。早期啟蒙主義思想家梁?jiǎn)⒊瑢⒅袊?guó)的二十五史稱(chēng)為是一部“相斫書(shū)”。如前所述，魯迅文學(xué)創(chuàng)作的起源與暴力經(jīng)驗(yàn)有著直接的關(guān)系。但是，魯迅對(duì)于暴力的批判及其根源的發(fā)掘主要集中在傳統(tǒng)封建專(zhuān)制主義體制及其意識(shí)形態(tài)上。他在《狂人日記》中破天荒地得出了中國(guó)歷史是“吃人”的歷史的驚人結(jié)論。他的創(chuàng)作中充滿了有關(guān)對(duì)于暴力的描寫(xiě)。《狂人日記》中中國(guó)歷史上和傳說(shuō)中有關(guān)吃人的種種記述，《藥》中反復(fù)出現(xiàn)的人血饅頭，《阿Q正傳》中人群“呆滯的但穿透皮肉的目光”。魯迅耳聞目睹清末革命者徐錫麟被清政府殺害以后心肝被恩銘的衛(wèi)隊(duì)炒食，1920年代北洋軍閥政府在“三一八”慘案和國(guó)民黨政府在“七一五”慘案中對(duì)進(jìn)步學(xué)生青年的屠殺，1930年代國(guó)民黨政府對(duì)左翼作家的虐殺。魯迅提出要掃蕩這“吃人的筵席”，建立“第三樣時(shí)代”。作為現(xiàn)代啟蒙者，面對(duì)政府的暴力摧殘和血腥屠殺，魯迅充滿了憤怒與自責(zé)。他把那些被暴力所吞噬的進(jìn)步青年比喻為“醉蝦”，他認(rèn)為自己所從事的啟蒙事業(yè)不過(guò)是在制造“醉蝦”，所謂啟蒙不過(guò)是使吃人者感到被吃者更加鮮活而已。他對(duì)于啟蒙充滿了明顯的矛盾心理。他處于兩難的困境之中。他將這種啟蒙的困境比喻為“鐵屋子”里的吶喊。他感覺(jué)到啟蒙的結(jié)果不過(guò)是使人更敏銳和清醒地感覺(jué)到死亡前的痛苦。

最具有魯迅風(fēng)格特點(diǎn)的當(dāng)代先鋒作家余華，暴力和死亡成為他寫(xiě)作沉迷的對(duì)象。他以極端化的風(fēng)格反復(fù)表現(xiàn)暴力的主題。《十八入歲出門(mén)遠(yuǎn)行》以“成人的儀式”開(kāi)啟了暴力的風(fēng)格化表現(xiàn)之門(mén)，并且長(zhǎng)久沉醉于暴力敘事之中。《一九八六年》中，對(duì)于中國(guó)古代懲罰的“表演”和自殘達(dá)到了一種令人震驚的程度。在《現(xiàn)實(shí)一種》中，描寫(xiě)了令人震驚的兄弟相殘的殘忍背倫的事實(shí)。小說(shuō)中的人物被原始的暴力所支配和控制，暴力成為了一種盲目的激情。人物的行動(dòng)是無(wú)意識(shí)的，無(wú)名的暴力才是小說(shuō)真正的主人公。余華以冷漠的敘述展示人性的丑惡和內(nèi)心的狂暴。在《現(xiàn)實(shí)一種》中，暴力不再是一種外來(lái)的力量，一種侵犯，而是表現(xiàn)為一種內(nèi)在的力量。余華將這種暴力殺戮設(shè)計(jì)為傳統(tǒng)人倫關(guān)系中極為重要的兄弟一倫，暴力的破壞性力量在對(duì)于傳統(tǒng)親情倫理的強(qiáng)力撕裂中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。同時(shí)，小說(shuō)中的暴力和血腥沒(méi)有合理明確的動(dòng)機(jī)和起因，而是一種盲目的沖動(dòng)，處于失控的狀態(tài)。這也正是余華現(xiàn)代主義小說(shuō)風(fēng)格的特別之處。由于暴力是不可解釋和無(wú)可理喻的，它才格外觸目驚心，具有令人震撼的力量。余華的小說(shuō)充滿了一股怪異的血腥味道。我們甚至可以說(shuō)，暴力成為了余華小說(shuō)最重要的探索和思考對(duì)象。余華說(shuō)他自己曾經(jīng)統(tǒng)計(jì)過(guò)，1986年一年間所寫(xiě)的小說(shuō)里，就有多達(dá)36個(gè)人被殺或自殺。

關(guān)于暴力的表現(xiàn)和思考是殘雪、莫言和格非、蘇童等許多先鋒作家的重要范疇。殘雪的世界是一個(gè)被敵意和侵犯包圍的危機(jī)四伏、孤立無(wú)援、焦慮不安的非常的經(jīng)驗(yàn)世界。在莫言筆下，暴力、混亂是歷史的本質(zhì)。張藝謀由莫言的小說(shuō)《紅高粱》改編的同名電影，其中血淋淋的活剝?nèi)似さ谋┝?chǎng)面的直接呈現(xiàn)，給觀眾的審美習(xí)慣造成了強(qiáng)大的沖擊。莫言的《酒國(guó)》和《豐乳肥臀》等小說(shuō)充分表現(xiàn)了暴力和歷史的糾纏，尤其是《檀香刑》以對(duì)于酷刑暴力隆重、輝煌的描繪將暴力的展示達(dá)到了登峰造極的程度，殘暴和暴力成為了一個(gè)隆重的節(jié)日。格非的《大年》則以欲望與暴力的邏輯重新詮釋了歷史。許多研究者指出，余華和先鋒作家對(duì)于暴力的表現(xiàn)與的暴力經(jīng)驗(yàn)有著深刻的聯(lián)系。“新時(shí)期文學(xué)”肇始于集中展示創(chuàng)傷的“傷痕文學(xué)”。然而，“傷痕文學(xué)”對(duì)于暴力的表現(xiàn)沒(méi)有脫離日常經(jīng)驗(yàn)的制約，對(duì)暴力的表現(xiàn)經(jīng)常停留在經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的表面，滿足于“傷痕”的直接展示。而余華和“先鋒作家”的敘述則深刻地揭露了暴力的深層機(jī)制，暴力的民族的無(wú)意識(shí)根源和心理積淀。楊小濱認(rèn)為：“如果忽略了的話語(yǔ)體系，研究中國(guó)先鋒文學(xué)將是徒勞的，因?yàn)檎窃捳Z(yǔ)暴力對(duì)心靈的震撼最強(qiáng)烈的時(shí)期。……話語(yǔ)留下了精神創(chuàng)傷的記憶痕跡，但不是一般的記憶，因?yàn)樗冀K保持在無(wú)意識(shí)中。”[5]倪偉說(shuō)：“正是對(duì)暴力泛濫的‘’年代的記憶，使得余華的筆端有意無(wú)意地流瀉出波濤洶涌般的暴力。”[6]余華的作品以及“先鋒小說(shuō)”以陌生化的敘述方式（虛偽的作品）提供了一種不同于日常生活經(jīng)驗(yàn)的令人震驚的對(duì)于人性和世界的發(fā)現(xiàn)，為“樂(lè)而不淫，哀而不傷”、溫柔敦厚、充分倫理化了的中國(guó)文學(xué)提供了另一種不同的文學(xué)景觀。

在某種意義上來(lái)說(shuō)，暴力并不是歷史的變態(tài)。而是相反，尤其是對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，暴力其實(shí)可以說(shuō)是歷史的常態(tài)。暴力和屠殺并非現(xiàn)代現(xiàn)象，在長(zhǎng)期治亂循環(huán)的中國(guó)歷史中，尤其是易代之際，往往成為了“尸橫遍野”、“血流漂杵”的暴力盛宴，人們往往淪為歷史暴力的犧牲。戰(zhàn)時(shí)的“殺人如麻”，饑時(shí)的“易子而食”，仇恨則“食肉寢皮”。與狂暴的歷史相對(duì)應(yīng)，在漢語(yǔ)中，“嗜血”、“血洗”等等表達(dá)暴力的詞匯高度發(fā)達(dá)。被尊為中國(guó)的第一位美食家的春秋時(shí)代的易牙，將自己的親生兒子送給他的君主齊桓公吃。魯迅對(duì)作為中國(guó)傳統(tǒng)倫理教科書(shū)的《二十四孝圖》深?lèi)和唇^，因?yàn)槠渲谐錆M了“郭巨埋兒”和“割股療親”等不情悖理的道德說(shuō)教。在中國(guó)歷史上，暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)和屠城史不絕書(shū)，秦國(guó)一次就坑殺了趙國(guó)降卒四十萬(wàn)。清兵入關(guān)，“留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭”。“揚(yáng)州十日”、“嘉定三屠”，更是異族征服的痛史。《蜀碧》等野史記載和民間傳說(shuō)中唐末黃巢和明末張獻(xiàn)忠的大屠殺更駭人聽(tīng)聞。張獻(xiàn)忠的屠戮匪夷所思，“七殺碑”使暴力的演出在中國(guó)歷史上登峰造極。

使暴力發(fā)展達(dá)到了另一個(gè)極端。暴力的規(guī)模和暴力的方式都是空前的，暴力的高度動(dòng)員和意識(shí)形態(tài)化更是前所未有。因此，并不是1980年代“新啟蒙主義”所宣稱(chēng)的“封建主義復(fù)辟”，而是一種極端的現(xiàn)代現(xiàn)象。艾森斯塔特認(rèn)為，野蠻和暴力是現(xiàn)代性的內(nèi)在品質(zhì)。納粹的大屠殺發(fā)生在現(xiàn)代性的中心，成為現(xiàn)代性的黑暗面和毀滅潛能的極端表現(xiàn)和象征。現(xiàn)代的暴力特別是戰(zhàn)爭(zhēng)和種族屠殺與民族主義有著密切的關(guān)系，而且更重要的是，暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)和屠殺在現(xiàn)代已經(jīng)被意識(shí)形態(tài)化了。

三

電影《霸王別姬》具有一種史詩(shī)敘述的雄心，它以北洋軍閥統(tǒng)治、日本入侵、國(guó)民黨統(tǒng)治和共產(chǎn)黨專(zhuān)政的四個(gè)歷史時(shí)代為經(jīng)線，敘述京劇藝人程蝶衣和段小樓一生的悲劇，將他們悲劇性的戲劇人生揉合在半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)歷史的跌宕之中。《霸王別姬》套用了傳統(tǒng)京劇故事。《霸王別姬》講述的是秦漢之際楚漢相爭(zhēng)的大歷史與英雄的悲劇命運(yùn)。電影一開(kāi)始一曲追光努力要透徹幽深無(wú)比的歷史，去追究和探索主人公的悲劇命運(yùn)。

這是一部始終滲透著暴力的電影，圍繞著主人公的成長(zhǎng)和毀滅交織著各種各樣的暴力。電影一開(kāi)始，到天橋賣(mài)藝的關(guān)師傅的京劇戲班被砸場(chǎng)子，小石頭拍磚頭救場(chǎng)，接著是小豆子被砍掉手指送進(jìn)戲班子的血腥鏡頭。沒(méi)有父親的小豆子，被做妓女的母親艷紅賣(mài)到京戲班，為了能夠使小豆子成為演員，艷紅毫不猶豫地砍掉了小豆子多余的枝指。小石頭和小豆子學(xué)戲和成長(zhǎng)的過(guò)程伴隨著不斷的施暴和懲罰，學(xué)徒們記不住要挨打，記住了也要挨打。小癩子受不了戲班的暴力虐待，屢次逃走。小豆子在男扮女角的過(guò)程中，總是執(zhí)著于自己的男性身份，一再唱錯(cuò)臺(tái)詞，因此屢次招來(lái)毒打懲罰。小癩子鼓動(dòng)小豆子逃跑，結(jié)果卻使小豆子和整個(gè)戲班招來(lái)殘酷的集體懲罰，小癩子在巨大的壓力下自殺。在那坤經(jīng)理為張公公挑選戲班的關(guān)鍵時(shí)刻，小豆子又一次因?yàn)楣虉?zhí)于自己男性的身份而唱錯(cuò)了詞，遭到師兄小石頭的施暴，小石頭的強(qiáng)暴充滿了弗洛依德的寓意。緊接著，滿嘴血污的小豆子陶醉了一般，終于接受和進(jìn)入了女性的角色，聲情并茂地唱出了“我本是女?huà)啥穑植皇悄袃豪伞薄拇耍《棺诱J(rèn)同了女性的身份，并且將倒錯(cuò)的投射到大師兄小石頭身上。于是，他們?nèi)玺~(yú)水之諧，終于成為一代名伶——程蝶衣和段小樓，不可分離的虞姬和霸王。程蝶衣決絕地表示要和師兄段小樓唱一輩子戲，并且因此嫉恨介入了他和段小樓之間的菊仙。程蝶衣是一個(gè)獻(xiàn)身于藝術(shù)的藝人，他已經(jīng)把戲劇藝術(shù)和人生合而為一，到了假戲真做、人戲無(wú)分的地步。用段小樓的話來(lái)說(shuō)，“不瘋魔不成活”。正如段小樓在中“揭發(fā)”的：“他是個(gè)戲迷，戲癡，戲瘋子，他是只管唱戲的”。日本人的入侵，舞臺(tái)上的傳單，演出中的停電的干擾，都不能阻止程蝶衣的表演。只有國(guó)民黨傷兵才使他的演出暫時(shí)中斷，只有暴力才導(dǎo)致他的純藝術(shù)生命不得不終止。

《霸王別姬》所展示的是一個(gè)越來(lái)越暴力化的世界。構(gòu)成了《霸王別姬》暴力發(fā)展的高潮，并使主人公走向死亡的結(jié)局。在《霸王別姬》中，小豆子/程蝶衣的成長(zhǎng)過(guò)程是不斷遭受強(qiáng)暴的歷史。他的身體首先受到已經(jīng)逝去的王朝的太監(jiān)張公公的強(qiáng)暴。作為沒(méi)落的中國(guó)封建傳統(tǒng)象征的太監(jiān)張公公，電影渲染了張公公臥室環(huán)境的妖異。張公公年邁衰朽，近乎鬼魅。他象征了中國(guó)傳統(tǒng)的沒(méi)落腐朽。中國(guó)傳統(tǒng)的封建主義成為了被去勢(shì)的妖孽，已經(jīng)喪失了殘暴的能力，已經(jīng)成為了腐朽、不育的怪物。只有的暴力才導(dǎo)致了主人公不可避免的死亡。電影極力展示的暴力，以及它對(duì)于個(gè)人的傷害。在暴力和恐怖的漩渦中，人們被迫互相揭發(fā)和出賣(mài)，人們失去了應(yīng)有的尊嚴(yán)、羞恥和同情。這個(gè)世界完全被暴力的邏輯所控制。暴力不斷地升級(jí)，不斷地攫取它的犧牲品。段小樓因?yàn)橐粋€(gè)小小的過(guò)失，被小四控制利用，被迫去揭發(fā)程蝶衣。小四之所以這樣做，是為了反抗和報(bào)復(fù)他的師傅程蝶衣的規(guī)訓(xùn)權(quán)力。程蝶衣為了報(bào)復(fù)，揭發(fā)了菊仙當(dāng)妓女的歷史，導(dǎo)致了菊仙的自殺。施暴者小四曾經(jīng)是程蝶衣和菊仙施暴的對(duì)象，然而，當(dāng)小四正在欣賞他的戰(zhàn)利品的時(shí)候，不知黃雀捕蟬，螳螂在后，成為了紅衛(wèi)兵新的專(zhuān)政對(duì)象，成為了新的暴力的犧牲品。人并不能控制暴力，而是暴力在控制人。

《霸王別姬》對(duì)的譴責(zé)并不是簡(jiǎn)單的對(duì)于暴力的譴責(zé)，《霸王別姬》把暴力分為好的暴力和壞的暴力，實(shí)際上也就是權(quán)威的暴力和反權(quán)威的暴力。電影不僅沒(méi)有譴責(zé)關(guān)師傅對(duì)于程蝶衣和段小樓的暴力規(guī)訓(xùn)，而且將這種暴力賦予“父之名”，賦予至高無(wú)上的權(quán)威，同時(shí)，也將程蝶衣和菊仙對(duì)小四的暴力行為合理化了。母親砍掉兒子手指的暴力，師傅懲罰學(xué)徒們的暴力，在電影中都被描述為了一個(gè)合理的目的，都是為了他們“成人”。母親砍掉他的多余的手指是使他成為正常的人，師傅的嚴(yán)厲懲罰是為了使他出人頭地，成為“角”。在電影一開(kāi)始表現(xiàn)戲班懲罰小石頭的時(shí)候，關(guān)師傅高聲宣示他的“人道”：“你這個(gè)狗屁大師兄，你他媽連個(gè)猴兒都演不了，日后怎么能做人啊？！”“不罰，你永遠(yuǎn)是下三濫！”“成人”這一目的將關(guān)師傅的暴力合理化了，暴力成為了一種規(guī)訓(xùn)的權(quán)力，關(guān)師傅充當(dāng)了缺席的父親的角色。在因?yàn)樾“]子和小豆子逃跑而引起的毒打之后，轉(zhuǎn)入關(guān)師傅給戲班講述霸王別姬本事，教導(dǎo)和宣講演戲和做人的道理。虞姬為了報(bào)答西楚霸王，在最后時(shí)刻，“拔劍自刎，從一而終”。關(guān)師傅說(shuō)，“講這出戲，是里邊有個(gè)唱戲和做人的道理，人得自個(gè)兒成全自個(gè)兒。”接下來(lái)的鏡頭是小豆子自己掌嘴和戲班刻苦練功。這是小豆子轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，小石頭和小豆子無(wú)疑認(rèn)同了關(guān)師傅的“人道”話語(yǔ)。從根本上來(lái)說(shuō)，《霸王別姬》并不是對(duì)于暴力的譴責(zé)，而是對(duì)于權(quán)力失控的恐懼。暴力之所以使人反感的根本原因在于社會(huì)失序和權(quán)威失效，在于權(quán)威和秩序的破壞解體。電影對(duì)國(guó)民黨政權(quán)所表現(xiàn)出來(lái)的厭惡，也在于他們不懂得欣賞作為高級(jí)藝術(shù)的國(guó)粹京劇，國(guó)民黨傷兵竟至于擾亂戲場(chǎng)的秩序。而日本侵略者則因?yàn)闊釔?ài)中國(guó)的國(guó)粹京劇而受到程蝶衣由衷的贊嘆和仰慕。共產(chǎn)黨革命的一個(gè)重要的標(biāo)志是槍斃了在權(quán)力游戲中永遠(yuǎn)立于不敗之地的袁四爺，這一暴力行為使段小樓和菊仙感到了對(duì)新世界的陌生、恐懼和不安。小四在中的所作所為明顯地犯上作亂、大逆不道，他所參與的京劇改革對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的破壞，尤其是政治對(duì)于藝術(shù)的滲透同樣也未嘗不可以視為一種社會(huì)秩序失控的寓言，因?yàn)檫@種藝術(shù)是外國(guó)侵略者也不能破壞的。

阿倫特認(rèn)為，權(quán)力和暴力是兩個(gè)相對(duì)立的概念。權(quán)力不僅不同于暴力，而且是每一社會(huì)和政治體制存在的必要條件。她指出，當(dāng)權(quán)力受到危害的時(shí)候，暴力就會(huì)出現(xiàn)，而在暴力實(shí)施的過(guò)程中，權(quán)力則會(huì)消失。暴力可以毀滅權(quán)力，但是絕對(duì)不能創(chuàng)造權(quán)力。[7]歷史是永恒的沖突和角力。“二二八”和在1980年代被表述為不法暴力，既是這一歷史解體的原因，更是這一歷史解體的結(jié)果。

如果說(shuō)成為歷史符號(hào)和大陸精英的情結(jié)，那么，“二二八”則成為臺(tái)灣精英的情結(jié)和歷史符號(hào)。[8]《霸王別姬》是對(duì)于以為中心的中國(guó)大陸現(xiàn)代歷史的沉思，那么，《悲情城市》則是對(duì)以“二二八”事件為中心的臺(tái)灣當(dāng)代歷史的沉思。《悲情城市》描寫(xiě)的是一個(gè)歷史轉(zhuǎn)型期，是從日本統(tǒng)治下向國(guó)民黨統(tǒng)治的過(guò)渡。電影一開(kāi)始天皇終戰(zhàn)詔書(shū)的廣播宣告日本統(tǒng)治臺(tái)灣五十年的歷史結(jié)束。臺(tái)灣民眾尤其是知識(shí)分子對(duì)于祖國(guó)充滿了期待和憧憬。脫離日本殖民統(tǒng)治的臺(tái)灣人民，最初對(duì)祖國(guó)有一種美好的想象和憧憬。天皇投降詔書(shū)的廣播混和著女人生產(chǎn)的聲音，黑暗中電燈乍亮，林文雄把光復(fù)之際所生下的孩子取名為“光明”，林家新開(kāi)的酒店取名“小上海”，象征臺(tái)灣脫離日本殖民統(tǒng)治回歸祖國(guó)的喜悅和對(duì)于未來(lái)的滿懷希望與憧憬。不料，臺(tái)灣在重回祖國(guó)懷抱的期待中，面對(duì)國(guó)民黨的“劫收”和腐敗，遭遇了政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)生活的巨大變化與沖突，演變成為一個(gè)高度暴力的融合過(guò)程，終于釀成二二八悲劇。“一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)才剛結(jié)束，另一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)怎么會(huì)接替就來(lái)”。“二二八”成為轉(zhuǎn)型期臺(tái)灣政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)沖突的集中表現(xiàn)，成為臺(tái)灣命運(yùn)的一個(gè)悲劇性的符號(hào)。《悲情城市》以林文雄這一個(gè)家族的命運(yùn)為主線來(lái)表現(xiàn)臺(tái)灣在歷史時(shí)代的大戲劇中的命運(yùn)。林文雄被塑造成為臺(tái)灣本省人的一個(gè)典型。林文雄從得子，“小上海”開(kāi)張，到家人或瘋癲，或慘死，或失蹤，以一個(gè)家族的興衰反映了一座島嶼的歷史命運(yùn)。

四

與《悲情城市》和《霸王別姬》相對(duì)照，《香蕉天堂》和《活著》講述了另一群體另類(lèi)的生活經(jīng)驗(yàn)和苦難。《悲情城市》是本省人的悲劇，而《香蕉天堂》則是描述了中下層的外省人的悲劇。《香蕉天堂》對(duì)于歷史的記憶和《悲情城市》明顯不同。電影主要描寫(xiě)了白色恐怖和委曲求全的生活經(jīng)驗(yàn)。張得勝因?yàn)閺埞诶顜в昧肆鹪拿郑晦k了匪諜罪。門(mén)拴得到武則天的暗示從軍營(yíng)逃跑。張得勝遭到冤屈和摧殘以后，精神失常，染上了官方的恐匪癥，甚至懷疑他的上司是匪諜。與前兩部強(qiáng)調(diào)“悲情”的電影不同的是，《香蕉天堂》是悲喜劇。“香蕉天堂”這個(gè)片名具有明顯的反諷意味，名為“天堂”，可是，主人公所經(jīng)歷的卻是悲劇。門(mén)拴和張得勝隨國(guó)民黨軍隊(duì)一起從華北敗退到臺(tái)灣。在《香蕉天堂》一開(kāi)始，國(guó)民黨在敗退臺(tái)灣前夕，張得勝和門(mén)拴對(duì)臺(tái)灣充滿了奇異浪漫的幻想。他們是無(wú)知的外省鄉(xiāng)下人，他們從沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)臺(tái)灣這個(gè)名字，更不知臺(tái)灣在什么地方。無(wú)數(shù)錯(cuò)位想象和錯(cuò)誤認(rèn)同產(chǎn)生了喜劇的情景。張得勝和門(mén)栓是被命運(yùn)播弄的無(wú)名的小人物，他們對(duì)這個(gè)世界的險(xiǎn)惡完全無(wú)知，無(wú)辜地被卷入到了暴力和犧牲之中。門(mén)拴和《霸王別姬》中的小豆子一樣也發(fā)生了認(rèn)同的困擾。在部隊(duì)點(diǎn)名的時(shí)候，叫他何九妹，他拒不答應(yīng)。張得勝偷的一塊肉壞了以后說(shuō)：“真是偷雞不成蝕把米。”門(mén)拴卻認(rèn)死理：“明明是塊肉嘛！哪是把米呢？”當(dāng)康樂(lè)隊(duì)演出的時(shí)候，他穿著解放軍的衣服上了舞臺(tái)。當(dāng)問(wèn)他是哪一軍的時(shí)候，他回答說(shuō)是康樂(lè)隊(duì)的。他的遭遇充滿了喜劇效果。他拒絕何九妹這個(gè)女性化的名字，可是，他不知道張冠李戴的左富貴這個(gè)名字使他面臨生命危險(xiǎn)。直到電影結(jié)尾，女主人公月香坦露她遭受性暴力的經(jīng)驗(yàn)，不論是與李騏麟，還是與門(mén)拴，他們都是有名無(wú)實(shí)的夫妻，無(wú)法享受真正的天倫之樂(lè)。《活著》描寫(xiě)了農(nóng)村的生活苦難。在《活著》中，主人公因?yàn)槔耸幒觅€而避免了成為暴力的犧牲，從另一方面顯示了暴力的恐怖和荒唐。而《活著》的主題則是主人公對(duì)接踵而至的當(dāng)代農(nóng)村無(wú)數(shù)苦難命運(yùn)的承受和忍耐。災(zāi)難和親人的死亡籠罩了主人公福貴的后半生。最后，所有的親人都離他而去，只有了一個(gè)人孤獨(dú)地留在這個(gè)世界上。親人們的相繼死去并沒(méi)有將福貴推入絕望的深淵，沒(méi)有將他打垮，他依然頑強(qiáng)地活著。這種中國(guó)當(dāng)代歷史的苦難體驗(yàn)構(gòu)成了與知識(shí)分子對(duì)于暴力的體驗(yàn)不同的另類(lèi)經(jīng)驗(yàn)。

五

在《悲情城市》這部電影中，暴力播撒的蹤跡并不是單純的和單向的。這里不僅有本省人與外省人的沖突，而且也有地方勢(shì)力的內(nèi)部沖突，還有家族內(nèi)部的沖突，如果更進(jìn)一步追溯，還有與日本人的沖突。林文雄是悲情城市的主人公，他成為了黑暗暴力的主要犧牲品。同時(shí)，林文雄本身又是一個(gè)非常粗暴、具有男權(quán)傾向的人，對(duì)于他的女人和孩子來(lái)說(shuō)，他本身也是一個(gè)施暴者。電影還通過(guò)林文雄的敘述，揭示了林文雄的父親同樣也是一個(gè)施暴者。在春節(jié)的前夕，在文良暴力事件之后，林文雄講述了他小時(shí)候的暴力遭遇：他父親為了去賭博，把他綁在電線桿上，他差一點(diǎn)被凍死。這種暴力經(jīng)驗(yàn)給林文雄留下了極為深刻的記憶，以至許多年以后，在他的弟弟遭到暴力侵犯的時(shí)候，他重新記憶起了這次經(jīng)歷。因此，暴力不僅來(lái)自于民族-國(guó)家外部，或者來(lái)自于民族-國(guó)家的暴力，也來(lái)

自于家族的內(nèi)部。暴力不僅來(lái)自于現(xiàn)代的政治和經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)，也來(lái)自于傳統(tǒng)的倫理權(quán)力。暴力是一種自然的形態(tài)，是人類(lèi)與生俱來(lái)的現(xiàn)象。林文雄和林文良被當(dāng)作漢奸追捕，林文雄的父親辯護(hù)說(shuō)：“我們父子是流氓沒(méi)錯(cuò)，我們?yōu)槭裁串?dāng)流氓？”正如朱天文代侯孝賢闡述對(duì)于《悲情城市》的關(guān)懷時(shí)所說(shuō)的，《悲情城市》所要表現(xiàn)的是“自然法則底下人們的活動(dòng)”。《悲情城市》可以從許多不同的角度去解讀和理解。它既可以被視為是一部政治電影，也可以視為對(duì)于人類(lèi)生存本相的理解和探究。在電影中反復(fù)出現(xiàn)和不斷渲染的盲目的追殺，林文雄在為小舅報(bào)仇時(shí)最后在手槍下仆倒，吳寬榮在鐵道上目睹人們?cè)集偪竦貧⒙荆凳玖巳祟?lèi)生存的混亂與盲目。

在《霸王別姬》中，在暴力的不斷升級(jí)中，在令人發(fā)指的殘忍折磨和恥辱揭發(fā)中，同時(shí)，出于強(qiáng)烈的嫉妒，程蝶衣揭發(fā)了菊仙當(dāng)妓女的經(jīng)歷，并且瘋狂地煽動(dòng)紅衛(wèi)兵“斗她，斗她，斗死她”。時(shí)代和政治的暴力固然是主宰；然而，程蝶衣在對(duì)于暴力的思考中，并不認(rèn)為它完全是外來(lái)的，暴力的恣肆與每個(gè)人有關(guān)：“是咱們自個(gè)兒一步一步，一步步走到這步田地來(lái)的！”程蝶衣把他們的厄運(yùn)歸結(jié)為菊仙的出現(xiàn)，是菊仙的出現(xiàn)導(dǎo)致了師兄的背叛，是師兄的背叛，導(dǎo)致了歷史的暴力有隙可乘。在電影中，導(dǎo)演陳凱歌實(shí)際上認(rèn)同了程蝶衣這一人物形象。程蝶衣不僅表達(dá)了1980年代中國(guó)大陸文藝界流行的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純藝術(shù)理念，而且也代表了大陸知識(shí)分子對(duì)于“全民反思”的“深度”。所以，對(duì)于大陸知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，《霸王別姬》中程蝶衣的話語(yǔ)才是那么痛徹肺腑、震撼人心。在大陸以外的觀眾，很難理解程蝶衣話語(yǔ)振聾發(fā)聵的“力度”。

六

林文雄把災(zāi)難的根源歸結(jié)于他母親墳?zāi)沟娘L(fēng)水。他母親死了以后，他的家庭連續(xù)遭遇變故和不幸。由于他的知識(shí)的局限，他無(wú)法理解災(zāi)難的社會(huì)和歷史根源。由于他的知識(shí)的不同，他的理解和認(rèn)同也和作為進(jìn)步知識(shí)分子的吳寬榮不一樣。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，不論是日本人的殖民統(tǒng)治，還是國(guó)民黨的腐敗政治，都是一種對(duì)于他的壓迫。在他弟弟文良被上海佬誣陷為漢奸，抓進(jìn)了監(jiān)獄以后，面對(duì)國(guó)民黨政權(quán)的腐敗和黑暗統(tǒng)治，他發(fā)出了這樣的感嘆：“反正法律是他們?cè)O(shè)的，隨便他們翻起翻落，我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國(guó)人，眾人吃，眾人騎，沒(méi)人疼。”對(duì)于他來(lái)說(shuō)，不論是日本人、國(guó)民黨，都是一種壓迫他的異己力量。

文清的難友、黃先生的弟弟在獄中留下了“生離祖國(guó)，死歸祖國(guó)，死生天命，無(wú)想無(wú)念”的遺言。作為現(xiàn)代知識(shí)分子，他們具有現(xiàn)代民族國(guó)家的觀念和視野，他們投身于改造國(guó)家和為理想的國(guó)家而奮斗的精神。吳寬榮是這種進(jìn)步知識(shí)分子和理想主義的典型代表，在“二二八”事變以后，寬榮胸懷建設(shè)新的國(guó)家的理想，深入民間，與最底層的基本民眾相結(jié)合，投身于反對(duì)國(guó)民黨政權(quán)的政治斗爭(zhēng)和社會(huì)運(yùn)動(dòng)，“我人已屬于祖國(guó)美麗的將來(lái)”。電影中“二二八”事變主要通過(guò)寬榮的眼睛呈現(xiàn)出來(lái)。他在鐵道上孤獨(dú)、冷靜的沉思，與那些洪水一般盲目原始的仇殺的人群形成了鮮明強(qiáng)烈的對(duì)照。后來(lái)他又目睹了國(guó)民黨“一路抓，一路殺”的血腥鎮(zhèn)壓。他對(duì)國(guó)民黨政權(quán)的暴力性質(zhì)有了充分的認(rèn)識(shí)，因此，他投身于政治運(yùn)動(dòng)，希望產(chǎn)生一種新的理想的政治。

臺(tái)灣作家陳若曦的《尹縣長(zhǎng)》等作品對(duì)暴力的揭露為大陸“傷痕文學(xué)”之濫觴。《霸王別姬》作為結(jié)束以后大陸“傷痕文學(xué)”的一種總結(jié)，把作為中國(guó)現(xiàn)代暴力的高潮來(lái)加以表現(xiàn)。電影中作為背景聲音的充滿了戰(zhàn)爭(zhēng)修辭的《關(guān)于文化革命的通知》是一種典型的暴力語(yǔ)言：“我們就是要把火藥味搞得濃濃的，爆破筒、手榴彈一起投過(guò)去”。正是由于話語(yǔ)暴力的催發(fā)，的暴力達(dá)到了登峰造極的地步。在《悲情城市》里，陳儀在宣布戒嚴(yán)的廣播中宣稱(chēng)，那些人是亂黨，他們不被消滅，社會(huì)就不會(huì)安寧。在暴力中，同樣也在重復(fù)“敵人不投降，就叫他滅亡”和“段小樓不投降，就叫他滅亡”的粗暴口號(hào)和對(duì)于身體的嚴(yán)重侵犯。

七

《悲情城市》和《霸王別姬》等作品主要體現(xiàn)為對(duì)于國(guó)家暴力的反思。現(xiàn)代民族-國(guó)家壟斷了全部合法的暴力。《悲情城市》和《霸王別姬》在歷史反思的過(guò)程都把對(duì)于暴力的批判指向了民族-國(guó)家。而且，確實(shí)，不論是在《悲情城市》還是《霸王別姬》中，一個(gè)沒(méi)有出場(chǎng)然而又無(wú)所不在的暴力形象就是國(guó)家。然而，第三世界現(xiàn)代民族-國(guó)家的起源又是與帝國(guó)主義的暴力入侵有著密切的關(guān)聯(lián)，現(xiàn)代民族-國(guó)家是在抵抗帝國(guó)主義入侵的民族主義動(dòng)員的歷史過(guò)程中建立起來(lái)的。后發(fā)的民族-國(guó)家中在民族高度動(dòng)員的過(guò)程中有時(shí)發(fā)展成為極權(quán)主義的形式。吉登斯在《民族-國(guó)家與暴力》中說(shuō)：“就屠殺的規(guī)模及兇殘程度而言，萬(wàn)劫不復(fù)的極權(quán)主義則是其他暴力制度所望塵莫及的制度。”然而，另一方面，實(shí)際上極權(quán)主義是現(xiàn)代民族-國(guó)家的本質(zhì)，“當(dāng)代沒(méi)有哪一類(lèi)民族-國(guó)家能與潛在的極權(quán)統(tǒng)治完全絕緣。”[9]因此，民族-國(guó)家這一現(xiàn)代暴力機(jī)制充滿了曖昧的性質(zhì)和復(fù)雜的含義。在后發(fā)現(xiàn)代民族-國(guó)家的政治實(shí)踐中，現(xiàn)代民族-國(guó)家的極權(quán)主義傾向最充分地表現(xiàn)了出來(lái)。在對(duì)外國(guó)帝國(guó)主義入侵的抵抗過(guò)程中，民族主義本身和民族主義內(nèi)部的暴力和壓迫性被忽視甚至合理化了。反過(guò)來(lái)，在對(duì)于國(guó)家暴力反思的過(guò)程中，對(duì)于現(xiàn)代暴力的深刻的歷史根源，對(duì)于帝國(guó)主義和殖民主義暴力的批判則被降低到次要的地位，或者甚至由于對(duì)國(guó)家暴力批判的需要而被壓抑和美化了。在《霸王別姬》中，國(guó)民黨體現(xiàn)為混亂和沒(méi)有秩序，表現(xiàn)為一個(gè)失敗的國(guó)家，它最終和必然被高度動(dòng)員和組織化的共產(chǎn)黨的統(tǒng)治所取代。這種混亂的暴力在國(guó)民黨軍隊(duì)的傷兵的胡作非為中充分體現(xiàn)出來(lái)。電影主要通過(guò)兩個(gè)場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)國(guó)民黨統(tǒng)治的混亂，一個(gè)是程蝶衣的演出遭到國(guó)民黨傷兵的干擾，接著是一場(chǎng)混戰(zhàn)；另一個(gè)場(chǎng)景是國(guó)民黨敗退前的混亂，尤其是亂槍。他們不懂得欣賞藝術(shù)，不了解作為國(guó)粹的京劇藝術(shù)。與國(guó)民黨統(tǒng)治的混亂和無(wú)知相比，外來(lái)的暴力——日本人的入侵和殖民統(tǒng)治反而成為一種令人懷念的秩序和優(yōu)雅。在《霸王別姬》中，學(xué)生抗日宣傳活動(dòng)也在1990年代對(duì)于民族主義的反思中反轉(zhuǎn)成為暴力和混亂。“眼瞅著就要當(dāng)亡國(guó)奴了，你們知道嗎？沒(méi)家沒(méi)國(guó)的，你們有沒(méi)有中國(guó)人的良心？”的宣傳也成了空洞虛偽的口號(hào)。愛(ài)國(guó)學(xué)生砸毀照相館的玻璃，焚燒物品，更成為了一種無(wú)謂的暴行。這種“抗日愛(ài)國(guó)”行動(dòng)遭到了段小樓理直氣壯的譴責(zé)和嘲笑：不敢真正和日本人交鋒，只是欺負(fù)自己的同胞。更“深刻的反思”是，程蝶衣的死并不是日本人造成的，是民族內(nèi)部的暴力，使程蝶衣致命的，是無(wú)法無(wú)天的暴力。導(dǎo)致京劇藝術(shù)衰敗的也不是日本人的戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力，而是的極左政治。日本軍隊(duì)作為外族入侵者比起后來(lái)不斷升級(jí)和極端化的國(guó)民黨和共產(chǎn)黨的暴力和混亂來(lái)說(shuō)反而是溫文爾雅和秩序井然，甚至入侵者是值得令人懷念的純藝術(shù)鑒賞者和保護(hù)者。當(dāng)國(guó)民黨傷兵大鬧戲場(chǎng)的時(shí)候，段小樓以日本人為鏡子譴責(zé)他們：“日本人也沒(méi)有這樣。”當(dāng)抗戰(zhàn)結(jié)束以后，國(guó)民黨政權(quán)以漢奸的罪名審判他的時(shí)候，他不顧袁四爺替他開(kāi)脫的策略，甘冒生命危險(xiǎn)揭示歷史的真相：日本人沒(méi)有打我。

臺(tái)灣光復(fù)以后，寬榮等知識(shí)精英在討論臺(tái)灣的前途：“回到祖國(guó)的懷抱，……得到祖國(guó)的庇蔭，不錯(cuò)，很溫暖。”當(dāng)窗外響起《流亡三部曲》“我的家在東北松花江上”的歌聲的時(shí)候，寬榮他們不由自主地加入了這種民族的合唱。可是，隨著鏡頭的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)實(shí)證明與這種民族幻想完全相反。日本殖民統(tǒng)治的合理化與國(guó)民黨統(tǒng)治的腐敗形成了令人懷念的鮮明對(duì)照：“日本時(shí)代我們最苦的時(shí)候，空襲最厲害的時(shí)候，米還有配給。”可是，國(guó)民黨接收以后，就走私大米。陳儀來(lái)了不到一年，米漲了五十二倍。在《悲情城市》里，日本是一個(gè)徹底被美化了的抒情對(duì)象。小川校長(zhǎng)熱愛(ài)臺(tái)灣，他拒絕遣返日本。電影極力渲染小川靜子兄妹與寬榮、寬美兄妹的深厚情誼，靜子在回國(guó)前把自己心愛(ài)的和服送給寬美，“別后永遠(yuǎn)不要相忘”。寬榮贊嘆日本人那種追求理想和完美的精神。通過(guò)贊賞櫻花開(kāi)到最美的時(shí)候一同離枝入土的態(tài)度和日本少女為青春的美而自殺的故事來(lái)刻劃日本文化的性格和表達(dá)對(duì)日本文化的贊嘆，甚至靜子的哥哥加入戰(zhàn)爭(zhēng)的行為也被加以美化和詩(shī)化。

八

在電影《悲情城市》中，主要敘事者是無(wú)法進(jìn)入政治和歷史中心的婦女和既聾又啞的邊緣人物。廖炳惠在《既聾又啞的攝影師》一文中說(shuō)，在一個(gè)《悲情城市》的座談會(huì)上，每個(gè)人都提到朱天文候孝賢為何以一個(gè)既聾又啞的攝影師來(lái)充當(dāng)二二八事件的見(jiàn)證人：“大家都覺(jué)得相當(dāng)困惑，認(rèn)為如果能換成正常人，應(yīng)該可以講得更清楚，表達(dá)得更深刻。”他甚至責(zé)備編導(dǎo)是有意“裝聾作啞”。[10]實(shí)際上，主人公的聾啞既可以看作是對(duì)當(dāng)時(shí)局勢(shì)的抗議，被迫害致瘋的文良和被殺害的進(jìn)步知識(shí)分子寬榮，表明了在當(dāng)時(shí)或者是瘋狂，或者是死亡，或者是又聾又啞。也可以是一種高超的敘事策略，回避對(duì)于歷史描述的“清楚”和“深刻”，從而容納了一種更為開(kāi)闊和復(fù)雜的態(tài)度。與《悲情城市》相反，《霸王別姬》采取了一種“清晰”、“深刻”和“正確”的歷史觀點(diǎn)，代表了一種歷史的審判和判決的正當(dāng)敘述，但也是一種公共的、常識(shí)的官方歷史的注釋。《悲情城市》正如有的評(píng)論者所說(shuō)的那樣，它是一束一束的，它以日記和書(shū)信的形式，以一種“私人的記憶”手觸歷史，以微觀的故事和碎片化的、邊緣化的、非線性的敘述拒絕對(duì)歷史作出簡(jiǎn)單清楚的公式化敘述。電影的男女主人公都是歷史的旁觀者，他們沒(méi)有加入到歷史的進(jìn)程之中，一個(gè)因?yàn)槭桥裕粋€(gè)因?yàn)樗让@又啞。他既聽(tīng)不到，也無(wú)法言說(shuō)，他的職業(yè)是攝影、記錄。在某種意義上，這是電影導(dǎo)演的自況。電影《悲情城市》不像《霸王別姬》的導(dǎo)演那樣對(duì)于歷史的把握充滿了自信，回避像《霸王別姬》那樣對(duì)于歷史作出清晰的、權(quán)威的評(píng)價(jià)。他僅僅呈現(xiàn)，而不評(píng)價(jià)。對(duì)于《霸王別姬》來(lái)說(shuō)，歷史是非常清晰、簡(jiǎn)單的。就像電影有導(dǎo)演一樣，歷史我們也可以看到它的導(dǎo)演，應(yīng)該有人為歷史的暴力承擔(dān)責(zé)任。他把暴力簡(jiǎn)單化地歸結(jié)為政治和心理的層面上。這是中國(guó)大陸20多年來(lái)以來(lái)對(duì)于歷史輕車(chē)熟路的解釋。《霸王別姬》對(duì)歷史有一種超強(qiáng)的控制能力，整個(gè)敘事都掌握在導(dǎo)演/敘述的控制之中。然而，候孝賢的《悲情城市》不僅被稱(chēng)為散文詩(shī)，而且不同的人物以自己不同的語(yǔ)言發(fā)聲，呈現(xiàn)為一種多元并存的雜語(yǔ)現(xiàn)象，以至于許多人責(zé)備候孝賢為什么不好好地說(shuō)一個(gè)故事呢？候孝賢使用長(zhǎng)鏡頭，呈現(xiàn)了廣闊的空間和深遠(yuǎn)的背景，也給人們留下了思考的余地。候孝賢說(shuō)：“我只是從他們的復(fù)雜性和矛盾去了解他們的性格，我的角色是去發(fā)現(xiàn)它們。或許，這可以解釋為什么我的攝影機(jī)不常移動(dòng)。這正是我喜愛(ài)看事物的方法，投入，但‘不太’投入。保持廣闊視野對(duì)我而言是重要的。”

有一個(gè)似乎是偶然的巧合就是，除了《活著》之外，在《悲情城市》、《霸王別姬》和《香蕉天堂》這三部電影中，都出現(xiàn)了一個(gè)精神失常者。精神失常，從根本上來(lái)說(shuō)，就是理解的鏈條的突然斷裂和路線的崩潰。《悲情城市》中的林文良和《香蕉天堂》中的張德元，他們都是國(guó)民黨政權(quán)暴力下軟弱的犧牲品，他們的失常體現(xiàn)了國(guó)民黨暴力的殘暴。而《霸王別姬》中的張公公，高踞于他虛構(gòu)的大清王朝中。他自設(shè)問(wèn)答：“今年是什么年？”當(dāng)小豆子告訴他是民國(guó)二十一年時(shí)候，他維護(hù)說(shuō)：“不對(duì)，是大清宣統(tǒng)二十四年。”某種瘋狂實(shí)際上意味著禁錮于虛妄的主觀幻想，拒絕客觀的歷史認(rèn)知。客觀的歷史與他們的思維，或者他們的思維與客觀的歷史全然脫節(jié)，兩不相干。

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[1]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p3.此處采用高宏、樂(lè)飛譯漢娜·阿倫特《關(guān)于暴力的思考》的中譯文，見(jiàn)《一個(gè)戰(zhàn)時(shí)的審美主義者》，第3-4頁(yè)，北京：中央編譯出版社，2000年。

[2]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p8.

[3]陳芳明《馬克思主義有那么嚴(yán)重嗎——回答陳映真的科學(xué)發(fā)明與知識(shí)創(chuàng)見(jiàn)》，《聯(lián)合文學(xué)》16卷10期（8，2000）。

[4]王德國(guó)威《從“頭”談起》，《想象中國(guó)的方法》第135頁(yè)，北京：三聯(lián)書(shū)店，1998年。

[5]楊小濱《中國(guó)先鋒文學(xué)的歷史創(chuàng)傷》，《〈歷史與修辭〉32-33頁(yè)，蘭州：敦煌文藝出版社，1999年。

[6]倪偉《鮮血梅花——余華小說(shuō)中的暴力敘述》，王曉明主編《在新意識(shí)形態(tài)的籠罩下》，291頁(yè)，南京：江蘇人民出版社，2000年。

[7]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p56.

[8]臺(tái)灣知識(shí)分子將“二二八”悲情化以至于將第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束和臺(tái)灣回歸祖國(guó)的時(shí)間移置為1947年。臺(tái)灣學(xué)者彭小妍《女作家的情欲書(shū)寫(xiě)與政治論述——解讀〈迷園〉》即為一例，彭小妍在分析《迷園》的時(shí)候指出，“身為臺(tái)灣知識(shí)分子，朱祖彥似乎掌握了歷史的真相的‘知識(shí)’，也因擁有知識(shí)而受苦。”故事開(kāi)始，1952年朱影紅在小學(xué)三年級(jí)時(shí)寫(xiě)的自傳開(kāi)頭寫(xiě)道：“我生長(zhǎng)在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的末年……”，因此成為班上的笑柄。作者評(píng)論說(shuō)：“甲午戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生于1895年，事實(shí)上她應(yīng)該是生于1947年中日八年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束前兩、三年。甲午戰(zhàn)敗后臺(tái)灣割讓給日本，四七年戰(zhàn)勝后又由國(guó)民政府收回。”參見(jiàn)彭小妍主編《認(rèn)同、情欲與語(yǔ)言——臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)論集》第170頁(yè)，臺(tái)北：中央研究院中國(guó)文史哲研究所籌備處，1996年。

[9]安東尼·吉登斯《民族-國(guó)家與暴力》，第15頁(yè)，胡宗澤譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1998年。

[10]廖炳惠《既聾又啞的攝影師》，《回顧現(xiàn)代——后現(xiàn)代與后殖民論文集》，第329頁(yè)，臺(tái)北：麥田出版股份有限公司，1994年。