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“真實中國”往往淪為看客的一廂情愿

紐約大學電影系2006年舉辦當代中國紀錄片雙年展時，命名為“寫真中國”（ReelChina）。這一題目設計得讓人過目不忘。reel有電影膠片的意思，也有“放映電影”之意，恰好與real“真實”同音，讓人聯想到“realChina”。活動共放映十幾部“中國地下紀錄片”，還會在放映后與作者跨洋連線進行對話和學術討論。

這個電影展中，除了少數有力作品如《張博士》和《美美》外，多數展片是量身訂做的國外參展品。中國在“寫真”的鏡頭里，被對象化和陌生化。最典型的當數石頭的《女人50分鐘》，作者自覺超然度外，遙遠的“中國”在一個全知的旁觀目光審視下，被浮光掠影般帶過。影片呈現給觀眾的是走馬觀花式的速寫，他（她）似乎只對異國情調的“風土人情”感興趣。最矯情的是，影像敘事里時時流露出旅游觀光者的少見多怪：山區農戶的婚宴上，碩大的洗臉盆里盛滿了粗菜淡飯；撐得肚兒溜圓的孩子，就地在宴席邊撅著腚大便；兇險泥濘的鄉村公路上，晃動中的攝影機獵奇地捕捉著封閉愚陋的“鄉土中國”。這部影片被當作壓軸好戲，放在最后放映。觀眾反應也最熱烈，不斷爆出刺耳的大笑和驚異的唏噓。一位搞影視攝影專業的訪問學者忍不住調侃道：“都是中國人，怎么跟看外星世界似的？”

國內輿論常批評電影到國外參展，往往夾雜意氣之爭，但內心其實很看重國際評價。年輕藝術家常抱怨國內沒有獨立制片和紀錄片發行的順暢渠道，嚴肅作品派不上用場，所以不如把脈電影節評委，投其所好。而歐美觀眾也不能心平氣和地看待中國電影，特別是紀錄片，一定要政治意識形態化。已經陳腐的“高壓”、“封殺”、“反抗”等預設觀念，一旦遇到中國電影就會啟動，不能像看待一般紀錄片那樣心態平常，以藝術或其它綜合標準考量。結果形成“地下的”中國電影一定有政治潛臺詞，目標是反抗“東方專制”的偏執。這種偏執有很長的歷史積淀，在漫長的中西文化碰撞中，不斷以新的形態浮現地表，又慢慢沉積在大眾集體無意識中。透過好萊塢電影中的中國人形象，可以窺見西方人的中國想像。追溯好萊塢中國題材影片的歷史，還會發現光影虛構的中國人竟千變萬化，“真實中國”往往淪為看客的一廂情愿。

“黃種人”樹立了東方題材樣板

電影出現不久，有美國電影之父桂冠的格里菲斯，在完成里程碑之作——《一個國家的誕生》（TheBirthofaNation，1915）和《黨同伐異》（Intolerance，1916）之后，又拍了一部頗為成功的作品《凋謝的花朵或黃種人與女孩》（BrokenBlossomsorTheYellowManandtheGirl，1919）。這部默片在當時很轟動，許多電影史家把該片提升到美國電影第一部悲劇的高度。該片主人公中國人程宦，由白人演員巴特爾馬斯扮演。化妝師為了讓他看起來像亞洲人，用膠帶把他的眼角吊起來，還讓他表演時一直瞇縫著眼睛，再加上厚厚的油彩，打造出一個委瑣諂媚的中國佬形象。

格里菲斯的“黃種人”，為后來東方題材的影片樹立了一個樣板。以至在好萊塢黃金時代（1920年－1950年），電影化妝業竟出了手冊，系統指導如何把白人演員扮成東方人。同時，還配套訓練白人演員模仿帶亞洲口音的臺詞。從上世紀20年代到60年代，好萊塢一般雇傭白人出演亞洲人主角。制片人自有堂而皇之的理由：“觀眾不習慣在一部片子里，太長時間看東方演員表演”，或“東方演員不夠專業，不能勝任主角”。因此，分配給亞洲演員的角色就剩下茶房、大廚、開洗衣店的或戰爭片中的瘋狂敵兵。回顧當時的電影，會看到好萊塢大牌明星如路易斯·萊娜，在根據賽珍珠小說改編的《大地》（TheGoodEarth,1937）中曾扮演中國農婦；約翰·韋恩扮演過蒙古可汗（《征服者》，TheConqueror,1956）；馬龍·白蘭度出演了《秋月茶室》（TheTeahouseoftheAugustMoon，1956）中滑稽的日本翻譯官佐佐木；而凱瑟琳·赫本則在《龍種》（DragonSeed，1944）維肖維妙地扮成了中國抗日村婦。

很具諷刺意味，格里菲斯拍攝《凋謝的花朵》的動機，居然是為了扭轉他倍受攻擊的種族分子形象?！兑粋€國家的誕生》激起了美國黑人和知識界的強烈不滿，當它是種族主義的宣言。格里菲斯在巨大的壓力下，從一部英國流行小說《中國佬與孩子》（theChinkandtheChild）里得到靈感，決心拍片重塑自己的公眾形象。那時正值中國移民大量涌入倫敦Limehouse老唐人街，英國人一下子意識到華人的存在，文學作品也關注起華人移民了。但《凋謝的花朵》又是個似是而非的故事，主人公程宦集西方人眼中的華人各種臉譜于一身：佛教徒、鴉片癮君子、膽小怕事、陰柔嫵媚的男人。他只身來到倫敦，幻想以佛教思想啟蒙“充滿暴力、野蠻的西方”世界。但事與愿違，嚴酷的現實使他消沉。恰在此時程宦邂逅飽受繼父欺凌的白人女孩露茜，產生了不現實的浪漫幻想。雖然影片著力展現程宦的善良、溫柔和正直，而非流行文學中華人的經典形象——沒心肝的壞蛋，但也很難說就偏向“中國佬”一邊。情節沖突起于程宦把昏迷的露茜抱上自己的睡床，對她精心照料，這遠遠超過了種族觀念的底線。結果被一個白人撞見，其吃驚程度可想而知。殘忍的繼父得知后，瘋了般追殺露茜和程宦。于是，電影史上經典的驚悚鏡頭——“衣櫥驚魂”(closetscene)誕生了。露茜躲到衣櫥里，繼父的大斧將衣櫥門一塊塊砸掉，門后的露茜像困獸般尖叫。雖是默片，卻使觀眾有身臨其境之感。結尾以中國佬飲彈自盡抵消了這段出格的戀情，觀眾無法接受的浪漫就此打住。其實，《凋謝的花朵》從一開始就不算愛情故事，女主角只是感動于中國人的柔情似水，卻一直小心翼翼地不讓他“侵犯”。而程宦的愛也不過是“純精神的，連最恨他的人也這么說”（片尾字幕）。

好萊塢將“黃禍”恐懼推向高潮

華人的曖昧形象沒能持續多久，很快在上世紀20年代，對“黃禍”（theYellowPeril）的恐懼開始侵入西方大眾的心理深處。影響深遠的大眾娛樂業好萊塢，更把它推向高潮。好萊塢持續幾十年生產系列排華影片《福滿州》（FuManchu），竟達數十部之多。美國電影文化研究領域有不少學者研究《福滿州》與美國“反華”歷史的關系。杰斯·內文斯在一篇《“黃禍”驚悚小說研究》中，認為“黃禍”的觀念植根于美國社會出現華人移民的19世紀。19世紀50年代白人主流社會認為華人是身體、人種和社會的污染源，19世紀60年代至70年代把他們看成是吸食鴉片的變態者，19世紀70年代至80年代華人又成了臭苦力。只是從19世紀末開始，華人才開始被看作西方文明的“威脅”。但同時也夾雜了華人的一些“正面形象”，如頭腦簡單、樸實、感情用事的中國農民。當時在英美流行的東方題材小說中，曾對中國威脅論起推波助瀾作用的，被內文斯稱為“黃禍小說”。這些小說的套路往往以受過良好教育的華人博士為主角，陰謀策劃毀滅西方的戰亂；也有邪惡的中國巫師，還有唐人街的黑幫頭子。其中，引發“黃禍”狂潮的作品，當數阿瑟·沃德的《神秘的福滿州》（TheMysteryofFuManchu，1913年英國出版，在美國發行時改名為《陰險的福滿州博士》）。這本書其實也沒什么新花樣，只不過集“黃禍”小說的情節套路于一身而已。由于電影不斷翻拍，特別是眾多好萊塢明星紛紛加盟，“福滿州”這個智慧、邪惡的撒旦形象，遂成為大眾神話的原型。其實，現在最新版的“福滿州”早在種族寓意上大打折扣，但作為文學原型，“福滿州”仍游蕩在美國大眾的集體無意識中。

1949年后，伴隨東西兩大陣營降下意識形態冷戰的鐵幕，共產主義中國強硬的集體形象，取代了美國電影中陰險、狡詐的個體華人形象。特別是朝鮮戰爭爆發，好萊塢的不同片廠，有的配合戰時宣傳，為戰爭打氣，也有的反思戰爭的殘酷和非正義性，推出了一系列朝鮮戰爭影片：《鋼盔》《刀出鞘》《決不撤退》《蜀孤里橋之役》《沙場壯士赤子心》《戰爭中的男人》《刻不容緩》《豬排山》《滿州候選人》《主席》等，加上電視片有40部之多。朝鮮戰爭片一方面繼承“二戰”歷史片的敘事傳統：場面恢弘、史詩風格、敘事張弛有序，以特技營造戰爭寫實的效果。但同時也自成風格，如敵方永遠被置于遠景或背景之中，中國軍隊在沖突中總是“不在場的在場”，即沒有近景，卻總讓觀眾感受到他們的逼近，更強化了恐怖、殘忍的氣氛。與好萊塢電影相映成趣的是，戰爭的另一方中國，也拍了十幾部相關題材的影片。影響廣泛的如《上甘嶺》《奇襲》《英雄兒女》《奇襲白虎團》等。這些影片在處理敵方的敘事策略與好萊塢不謀而合，觀眾只看到模糊的美軍形象。即使出現過短暫的美軍近景，其形象也往往是滑稽、怪異、不中不洋，更像小丑。中國影片不渲染戰爭的恐怖，相反極力烘托革命浪漫氣氛。顯然，這類劇情片把宣傳放在首位，不太注重寫實。

華人形象變得正面

但無法成為真正的美國人

冷戰結束，20世紀90年代年代美國迎來了亞洲移民大潮，華人進入美國社會的各個領域，沒有人再敢拍“福滿州”式的中國人。傳統好萊塢電影里中國人特有的神秘感和陌生感漸成過去。制片商在分配黑人角色的同時，也讓影片中出現越來越多的華人面孔。特別是21世紀好萊塢大舉挺進中國市場，聘用華人明星可帶來意想不到的票房。一方面在種族意識上，好萊塢片方在處理東方人形象時，變得謹小慎微，不敢出差錯。另一方面在政治意識形態上，卻不那么收斂，策略上更花樣翻新。按照印第安納大學沃瑟斯特羅姆教授的說法，美國大眾傳媒在上世紀90年代推出新版的妖魔化中國：善良美好的中國人與邪惡的中華帝國，即把中國人與他們的國家對立起來。1997年中美兩國關系曾出現轉機，美國保守勢力惡意攻擊主張對話的克林頓政府。在當年3月24日《國民評論》的封面上，克林頓被冠以“滿州候選人”的頭銜，還配上一幅漫畫：克林頓夫婦長了一副亞洲人的臉，斜眼、包牙。好萊塢也在這一年推出三部反華影片《西藏七年》(SevenYearsinTibet)(布拉德·皮特主演)、《達賴的一生》(Kundun)和《紅色角落》(RedCorner，一部由李察·基爾出演的律師在北京身陷囹圄的故事），調調基本上是“壞政府，好人民”，所以拯救中國人的希望寄托在未來政治“民主化”或“西化”上。沃瑟斯特羅姆得出結論，“黃禍”和“紅禍”的幽靈從未被埋葬，新版的“中國威脅論”不過是新瓶裝舊酒。

在中國形象的建構和重構過程中，美國華人與主流社會也有積極的互動。一方面華人移民奮斗成功，在社會中扮演越來越重要的角色，華人形象也隨之變得正面和積極了。另一方面，為力爭進入主流社會，移民往往自覺內化為文化主流的思維模式，這時回望祖國，希望自己“神入”到旁觀者的觀察角度，中國在冷眼審視下變成一個有距離的陌生客體，而融入主流感也油然而生。這在北美經常舉辦的大小中國文化活動中，表現得很生動。如在“寫真中國”紀錄片雙年展上，會感覺到有某種潛規則充斥著作品遴選和放映的全過程。展出的影片有相似的主題：中國人純良、簡單、向善，為基本的生存苦苦掙扎于水深火熱。中國社會的壓抑與個人的脆弱形成對照，無奈與希望苦澀地交織在一起。這既與北美主流意識形態合拍，也折射出復雜的政治格局和華人身份體認的復雜情感。銀幕里陌生、荒蕪、遙遠的故鄉，既喚起淡淡的鄉愁，又見證著移民背井離鄉的無奈。

“冷戰”的幽靈仍在游蕩，2007年7月聯邦調查局在美國的中文媒體上刊出一則廣告，要求華人配合調查局舉報中國間諜，這下激起了當地華人的強烈反響。他們感到深深的屈辱，紛紛在華文媒體上訴苦：無論你對美國如何忠誠，無論在此扎根多少代，膚色和人種都沒法讓華人變成真正的美國人。你出門時，路人會問你從哪國來，中美關系緊張時，你如履薄冰。