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論文關鍵詞：畫皮改編現代情

論文摘要：電影《畫皮》的成功與導演陳嘉上的現代性執導理念息息相關，這是以新時代的價值觀、愛情觀、審美趣味和商業意識對原著進行的創新性改編，將封建志怪小說，改編成了具有現代性內涵的愛情大片。

由陳嘉上執導，陳坤、甄子丹、周迅、趙薇、孫儷、戚玉武等多位著名影星主演的電影《畫皮》，目前在全國公映后獲得廣泛好評，具有值得稱道的藝術價值和商業價值。該片的成功與導演的現代性執導理念息息相關，這是以新時代的價值觀、愛情觀、審美趣味和商業意識對原著進行的創新性改編，將封建志怪小說，改編成了具有現代性內涵的愛情大片。

一、改編注重現代氣息

依據對原著的符合程度，改編的方式大體可以分為忠實原著與自由創造。忠實原著的改編方式，強調主旨內涵、人物形象、情節內容等與原著相符合；自由創造的改編方式，則對此不大顧忌。傳統的改編原則(尤其是中國大陸)側重于忠實原著，這和早期改編的不發達狀況有關。隨著改編的盛行，某個作品甚至被多次改編，后來者如果繼續堅持忠實原著的方式，就會雷同，意義和價值就會大大減弱。隨著改編實踐的發展，改編理論也逐漸成熟，持自由創造式改編觀的人越來越多。西方的改編觀念遠遠比中國開明。貝拉·巴拉茲認為:“如果一位藝術家是真正名副其實的藝術家而不是個劣等工匠的話，那么他在改編小說為舞臺劇或改編舞臺劇為電影時，就會把原著僅僅當成是未經加工的素材，從自己的藝術形式的特殊角度來對這段未經加工的現實生活進行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式”克萊·派克認為:“一部根據小說改編的電影，決不是原始材料的一種機械復本，而是從一套表現世界的成規轉化和變換成另一套。

香港深受西方文化影響，而且市場經濟發達，影視業以滿足文化消費需求、獲取利潤為宗旨，形成了開放和多元的文化氛圍，改編觀不受傳統思維定勢束縛，不死板地堅持忠實原著，而是靈活自由，大膽前衛。作為香港著名導演，陳嘉上浸染了香港現代文明，既注重電影藝術自身的特性，又考慮觀眾的審美趣味:“《畫皮》拍了很多版本，除了戲里的演員換了一撥又一撥，創新不是很多，重拍沒有創新不如不拍。”

《畫皮》原著產生的時代與現在相去甚遠，其宣揚的倫理道德帶有明顯的封建、陳腐氣息，與現代文明相悖。如王生的好色和對妻子的壓迫，陳氏在“三從四德”封建思想影響下，對丈夫的壓迫行為不計較，陳氏為救人卻要忍受人格侮辱等。陳嘉上對此表達了嚴重不滿:“我第一次看到《畫皮》原著的時候，第一感覺就是:好爛!這個男人好爛，受到女鬼的蠱惑。這個道士好爛，每次只是飄飄然地給些意見，從來不真心幫人。老婆好爛，這樣的老公讓他死了好了，干嘛還要去救他?這樣的故事我沒興趣去寫，它的角度太封建了，完全沒有一絲現代的氣息。”因此，在陳嘉上看來，改編不簡單地是兩種文本形式的轉換，主要是在文化觀念上的如何處理的問題。

二、現代愛情觀

主題的轉換主要是因為文化觀念的沖突:“時代過去這么久了，我們對很多事情有新的、比較開明的看法，尤其對人、男女關系、愛情、婚姻有很多新的命題。”從愛情的角度改編，體現了陳嘉上對現實社會愛情、婚姻的關注和思考:“從現代人的角度看，就是老公和另一個女人有了關系，那么作為老婆，你該怎么做?尤其是你遇到的還是一個‘法力無邊’的第三者。我覺得所謂‘妖’，不過是夫妻關系之外的另一個女人。至于這個第三者到底是妖是鬼還是人，其實不論在古代還是現代都是無所謂的。所謂‘妖’，還不就是心魔？”為了多角度展示愛情，影片設置了多個“三角戀”，不但有小唯、王生、佩容之間的“主三角戀”，還有龐勇、佩容、王生之間，佩容、龐勇、夏冰之間，王生、小唯、飛天晰蝎之間的“輔三角戀”，錯綜復雜。觀念的現代性轉變、情節的精心設計和演員的投入表演，使愛恨情仇、生離死別，真實感人，震撼靈魂。

原著顯示了王生和陳氏夫妻地位的極不平等，王生根本就不在意妻子的感受，而妻子沒有辦法，只好忍受。王生遇見女郎(女鬼所變)，帶至家中書房共寢，而且過了幾日才將此事告訴陳氏，陳氏勸說王生打發女郎走，王生不肯。恩格斯指出一夫一妻制的貌似公平的虛偽:“一夫一妻制的產生是由于大量財富集中于一人之手，并且是男子之手，而且這一財富必須傳給這一男子的子女，而不是傳給其他任何人的子女。為此，就需要妻子方面的一夫一妻制，而不是丈夫方面的一夫一妻制，所以這種妻子方面的一夫一妻制根本沒有妨礙丈夫的公開的或秘密的多偶制。”

在電影《畫皮》中，龐勇作為王家軍前統領，雖然愛佩蓉，但沒有利用權力霸占對方，而是選擇了離開，因為佩蓉愛的是王生。同樣，飛天晰蝎雖然深愛小唯，法術高強，但并沒有強迫小唯，而是為她奉獻，甚至殺人，在情勢危急的時候也不肯離開，犧牲自己也毫不顧惜。王生雖任都尉之職，但并沒有壓迫妻子，也沒有妻妾成群，他始終珍視和妻子的感情，甚至為了妻子能夠復活而犧牲自己。古代以女性的犧牲為代價來滿足男性，雙方為愛犧牲—不單單是女性，這才是現代的愛情。愛情、婚姻中男女地位的平等，不是和古代而是和現代相聯系。“古代所僅有的那一點夫婦之愛，并不是主觀的愛好，而是客觀的義務；不是婚姻的基礎，而是婚姻的附加物”。“現代的，同單純的性欲，同古代的，是根本不同的。第一，它是以所愛者的互愛為前提的；在這方面，婦女處于同男子平等的地位，而在古代愛的時代，決不是一向都征求婦女同意的。第二，常常達到這樣強烈和持久的程度，如果不能結合和彼此分離，對雙方來說即使不是一個最大的不幸，也是一個大不幸；僅僅為了能彼此結合，雙方甘冒很大的危險，直至拿生命孤注一擲”。

三、時空變化的現代內涵

從故事發生的時代背景看，原著并沒有寫明具體時代；在1965年鮑方導演的《畫皮》中，女鬼的故事發生在明朝；在1979年李翰祥導演的《鬼叫春》中，女鬼故事跨越千年，分別是唐朝和清朝。在陳嘉上導演的《畫皮》中，故事發生在漢代，對此，陳嘉上給出了這樣的理由:“清朝離現在比較近，明朝又太有規范，所以索性把時間推得遠一點，就放到了漢代。有一段漢代的狐仙，會感覺不一樣。”無論是明朝還是清朝，都深受宋朝以來的理學影響，封建思想嚴重；與明、清相比，漢朝則不那么“規范”(儒家獨尊的現象也只是在漢武帝出現后)，人的自由空間相對大。將故事發生的背景放在漢代，能夠為人物形象的重新塑造提供時代條件。“因為漢朝的東西非常的不同凡響，那時候的人視野很大，不僅關心身邊的事情，還關心幾千公里外的事情”。更能夠因為時代的具體化而增強影片的現實意義:“新版《畫皮》的主題、年代、表現方式應該能引起今天觀眾的共鳴，應該有一些現實意義，否則就又有可能走上驚驚道路，這也是以前多種翻拍版《畫皮》相對雷同的原因所在。所以我沒有通過虛化年代的手法去實現魔幻情節，而是選擇了現實感較強的生活環境，這種環境只不過是發生在己經逝去的不同凡響的時代而己。中國絕大多數觀眾并不喜歡純粹虛構年代中發生的純粹虛構的電影故事。”

從故事發生的空間背景看，原著的空間范圍比較小，主要是王生家中和集市；而影片的空間很大，從西部大漠到江南都城。導演把狐妖出現的地方設置為西部大漠，這種變化，能夠增強視覺沖擊力:大漠上的激戰，使觀眾欣賞到功夫的魅力。茫茫大漠，浩瀚無邊，給人一種粗狂、奔放的感覺，使影片顯得大氣，擴大了觀眾的視野，這與城市的狹小空間形成對比，就像陳嘉上導演所說:“我希望西部的風情能為這個戲帶來大氣、寬廣的視野和劇烈的反差。大漠的寬廣與城市里困獸猶斗的對比。”

四、人物形象符合現代性觀念

在人物塑造上，首先來看畫皮女鬼，原著中的女鬼面目猙獰，陰險歹毒，吸精血吃人心是她的目的，是她的本質。而陳嘉上導演的《畫皮》，女妖小唯吃.人心是不得己的，她只是在迷失了愛的方向時，以此為手段保持人形，去接近所愛的人。她對愛情執著、為愛情獻身，可愛、感人。對畫皮女鬼丑惡形象的解構和顛覆，既是陳嘉上出于影響的焦慮而另辟蹊徑的結果，更是來自他內心深處對婚姻愛情的現代性思考和訴求:“他(指陳嘉上—筆者注)稱在影片中加入了自己的愛情觀—第三者并不可恥，所以周迅的角色并不像從前的‘兇狠’，反而美麗單純，‘如果兩人關系真的好，搶是搶不走的，但如果搶走了，則代表那兩個人的愛情可能比你的更偉大。’他表示自己其實比較同情周迅的角色，她的錯只在于她‘來遲了’。”

原著中王生只是個書生，好色狠瑣，風流不羈。在陳嘉上導演的《畫皮》中，王生被塑造成武將，重情重義，鋤強扶弱，英勇善戰。他并非是個放蕩不羈的好色之徒，愛上女妖不是單純的肉欲驅使；他盡職盡責，具有正義感，在以為妻子是害人的妖精時，能夠大義滅親；他珍視與妻子的感情，寧可犧牲自己來換取妻子的復活。陳嘉上對王生形象在身份和品行上的雙重改寫，既是為了以新鮮感刺激觀眾的觀賞欲望，也是為了把功夫元素帶入影片，增強觀賞性。公務員之家

在王生之妻的形象上，原著中的陳氏對丈夫的出格行為睜只眼閉只眼，并不計較。在王生遇害后，陳氏受盡羞辱來挽救丈夫。在注重“三從四德”的封建男權社會中，陳氏堪稱為“模范”。然而這些“模范行為”是以女性的犧牲為代價來滿足男性的欲望，以現代性的觀念來看，與自由、平等相悖，是應該批判的。陳嘉上導演的《畫皮》中的佩容，更符合現代人們的愛情觀念，更能夠取得觀眾的認同，丈夫有了別的女人，肯定不能毫不在乎，而是要盡力維護自己的愛情和婚姻。佩容為了女妖不再害人，寧可犧牲自己，承認自己是妖精，其行為具有了深厚的社會內涵，而不僅僅是一己之愛。