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一、主旋律電影的發展和含義

主旋律原本是一個音樂術語，是指在諸多演唱或者演奏的聲部中，有一個聲部或者是一種樂器的演奏，是處于突出地位的，它所演唱或演奏的旋律，是音樂作品的主導旋律，其他聲部對它起到一個豐富、烘托、補充的作用。1979年，鄧小平同志在全國第四次文化代表大會上深刻總結了藝術和政治的關系，黨的領導和藝術家的責任的關系等，認為這種反思和總結后的內容，應當成為我們電影創作的“主旋律”。1987年，中央成立了“重大革命歷史題材影視創作領導小組”，在這個小組的領導下，一大批反映革命和生產建設的影片被搬上了銀幕，人們也將這種類型的電影約定俗成地認為是主旋律電影。20世紀90年代，同志先后多次對中國的電影拍攝提出過明確的要求，他先后要求“弘揚主旋律，提倡多樣化”“以科學的理論武裝人，以正確的輿論引導人，以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人”，后又提出“創作出更多思想精深、藝術精湛、制作精致，具有強烈的吸引力、感染力的優秀作品”，在此后幾個大型的電影會議中，這些精神被逐漸地細化和貫徹。至此，主旋律電影指導創作體系已經完備地建立起來了。

關于主旋律電影的定義，尚沒有權威部門專門，但是我們可以從其歷史發展和藝術特征上進行分析和總結。所謂主旋律電影，在形式上，區別于一般的商業類電影;在內容上，反映當代社會主流的價值觀念，代表著主流的社會意識形態;在題材上，既可以是古典歷史題材，也可以是革命戰爭題材，還可以是偉人傳記題材、時展題材。如果符合上述幾個特征，就基本是一部主旋律電影了。

二、當代主旋律電影中存在的問題

自主旋律電影誕生以來，在反映偉大歷史、表現精神情懷、體現民族精神、倡導時代新風等方面一直都在不斷進步著。但是與中國電影市場的如火如荼比起來，主旋律電影卻總是給人格格不入的感覺，這其中的原因，包含歷史、現實、觀眾和電影自身等多方面的原因，主要表現為:

(一)敘事策略的僵化

主旋律電影所具有的藝術特征，注定了它在題材和內容上的選擇是和國家的政治緊密聯系在一起的，這種約定俗成的觀念讓創作者和欣賞者都會下意識地認為，主旋律電影就是為政治服務的，致使主旋律電影在敘事策略上逐漸地僵化起來，成為一種固定的套路。大多數的主旋律電影，尤其是表現某一個人的主旋律電影，故事總是以這個人物處于一個困難重重的困境中開始的，他要面臨著一個近乎不可能完成的任務，在完成這個任務時要遇到各種各樣的考驗，面臨著各種錯綜復雜的關系，有時候還要犧牲自己的親情和友情。正是在這樣一個困難環境中，主人公表現出了他與其他人的不同之處，在作出了巨大的犧牲之后，以一個完美的大結局收場?！犊追鄙分校鳛橐粋€山東的援藏干部，孔繁森在西藏一呆就是八年，感到十分愧對家人，想盡辦法去彌補，但是當家庭的事情和工作的事情發生沖突時，他又總是毫不猶豫地舍小家而顧大家。特別是一面是藏族同胞遭受了雪災，急待救援，一面又是自己的妻子身患重病，危在旦夕?？追鄙匀贿x擇了將工作擺在第一位，直到最后遭遇車禍去世。還有很多主旋律影片，幾乎都是一個情節的模子，總是正義的一方在開始的時候力量很弱，但是卻始終不曾放棄，在不斷地努力下，最終獲得了勝利。這種單一的情節設置，在影片的一開始就知道了故事的結尾，跟電影本身的藝術規律是背道而馳的，自然也不會引起觀眾的興趣。更重要的在于，影片沒有刻畫出一個鮮活的、真實的，能夠讓觀眾們信服的藝術形象，電影中的主人公只是作為了一個敘事符號的再一次出現而已，這種千人一面的情節設置也在客觀上影響了主旋律電影的傳播。

(二)表現手法的蒼白

主旋律電影無疑是包含著厚重的思想性因素的，它在弘揚主流意識形態、加強國家和民族的凝聚力、建設和諧社會等方面都發揮了重要的作用。這是主旋律電影的優良傳統，也是我們要始終堅持的創作理念。但是，我們表現這種思想和精神因素的手法過于單調和蒼白，若沒有豐富的表現手法，就沒有豐滿的人物形象，影片精神性因素的表達就會大打折扣。如影片《生死牛玉儒》中，觀眾一開始就知道牛玉儒已經得了絕癥，但是仍然帶病堅持工作，以致錯過了最佳的治療時機。要知道生老病死本就是人之常情，用生病來作為贊美一個市委書記的表現手法，無疑是十分俗套的，照這個邏輯延伸下去，是不是倡導我們所有的領導同志都要帶病工作呢?這不是影片要表達的初衷，但是卻把我們引進了這樣一個誤區。

(三)對立關系的定位不當

當前主旋律電影的一個通病就在于，對于對立關系的定位不當，國家利益、集體利益和個人利益始終都處于一個對立的位置。公私永遠都是不能兼顧的，永遠都是只能通過犧牲小我才能完成大我。很多影片中，只有主人公一個人是正義的堅持者，是國家和民族利益的維護者，然而事實真的是這樣嗎?國家和小家，大我和小我，本身就是一體的，為什么我們的主人公非要犧牲一方才能獲得另一方?其中真的沒有兼顧的辦法嗎?影片《任長霞》中，有一個情節是家人一直都想照一張全家福，但是因為任長霞的工作忙，一直沒有照成，直到任長霞倒在了工作崗位上，成為她的一個遺愿。在當今照相設備和照相技術都高度發達的今天，照張相片和工作之間真的有那么對立嗎?成為到死都不能完成的心愿?這種對對立關系的不恰當定位和脫離世俗生活的人物刻畫，只會讓觀眾越來越反感。

三、從《建黨偉業》看主旋律電影創作的新模式

(一)創新精準的主題切入

關于反映中國共產黨建立的影片可謂不在少數，所以對于這一題材主旋律影片的拍攝，很容易就落入了俗套。拿影片的開始部分來說，這部分主要講述了辛亥革命之后，各派之間權益爭斗，袁世凱竊取了革命果實，自封為中華帝國的皇帝，后來在全國的討伐中黯然死去。這一部分中，并沒有十分龐大的戰爭場面，而是通過人物之間的對話和心理活動來表現袁世凱的倒行逆施和悲劇下場。其中有其和馮國璋、段祺瑞、蔡鍔等北洋軍閥的對話，用人物忐忑的行為來刻畫革命的曲折性和復雜性，可謂以小見大的典范。在表現等青年一代的革命理想時，更多的是從他們的學習生活和交談中來表現的，期間沒有鐵骨錚錚的誓言，也沒有豪氣云天的氣概，但是卻始終有一種堅定的信念寫在這些年輕人的臉上，以此來表現他們的革命精神。這種主題的切入角度和以往的主旋律影片是完全不同的，影片將主要人物的思想和精神還原到他們的日常生活中，使我們和這個人物緊密地聯系在一起，所以給人以真實和可信的感覺。例如袁世凱緊握金魚，和在雪地中漫步，蔡鍔和小鳳仙在火車站的離別，都是將精神化因素付諸于生活化的表現，以此來推動整個影片的主體發展。

(二)創新的敘事結構

面對如此一段波瀾壯闊的歷史，我們很難通過幾個片段的截取來代表和展現這段歷史的全部過程，而且影片中人物眾多，無法用大量的戲劇沖突來表現某一兩個主要人物的性格和內心世界。想要一一予以展現，就要選擇一種合理的敘事結構，使其既能表現出影片的主旨思想，又盡可能多地刻畫人物形象。在該片中，采用了一種串聯加并聯的敘事結構，即按照歷史的發展時間，對事件進行逐一的展示，在此期間，根據歷史的真實事件，適當地加入一些重要的事件，這符合歷史發展的順序，也符合觀眾對于影片的欣賞需要。大多數觀眾都有著主旋律電影的觀看經驗，對于傳統的敘事結構都有了一個相對穩定的欣賞習慣，但是該片卻打破了過去這種開端、發展、高潮、結局的傳統模式，看似是平鋪直敘，但是卻始終起伏不斷，更何況期間還有很多重大事件的加入，給人以驚喜之感。這種在敘事結構上的大膽嘗試，將殘酷的革命斗爭變成了一段對于歷史的追憶，將這一段歷史表現得生動而又不失厚重。

(三)人性化的人物表現

在對人物的刻畫上，影片繼承了《建國大業》中的優良傳統，在表現人物的觀念時，突破了以往單純的對立兩面，而是引入了第三種力量，民主愛國人士對于歷史的審視和選擇，在對立的雙方面前，第三方力量互有傾斜，讓我們以更加人性化的視角和人性化的方式對歷史有了全新的認識。同時，在人物刻畫上，導演要求演員要努力接近人物生活的常態，這也是影片的最大特色。在演員選擇上，就有了年紀的區別。周潤發、趙本山、馮鞏等60歲左右的老年演員分別扮演袁世凱、段祺瑞、馮國璋等人;張嘉譯、馮遠征等中年演員分別扮演、陳獨秀等人;劉燁、陳坤、潘粵明等青年演員分別扮演、、蔡和森等人，現實演員和人物形象在年齡上的符合，無疑使人物的刻畫更為生動。同時影片也著重刻畫人物的生活性表現，如和陳獨秀的吃火鍋、烤白薯，和的看煙花，周佛海的腹瀉等，無論是正面人物還是反面人物，都將其置于生活中予以表現，拉近了人物和觀眾之間的距離。

(四)全新的宣傳模式

以往主旋律影片的拍攝，都是由國家投資，依靠政府、機關、學校等單位組織包場觀看，很多時候并不能收回影片的成本。從《建國大業》開始，創新了原有的這種模式，《建黨偉業》以向建黨90周年獻禮的姿態，聚齊了大量的明星，無報酬地參加演出，使電影形成了一個集中的話題，早在電影沒有放映之前，就取得了極高的關注度。同時，舉辦盛大的首映禮和多場次的試片會，徹底顛覆了以往主旋律影片的宣傳模式。而一批商家也看到了影片本身的巨大商機，紛紛要求加入貼片廣告，為影片贏得了大量的資金來源。綜上所述，近年來，隨著電影全球化和多元化的發展，主旋律電影在很多方面都受到了嚴重的沖擊，我們的主旋律電影也確有很多不完善的地方，但是令人欣慰的是，我們卻始終沒有動搖過拍攝主旋律電影的決心和信心，主旋律電影在曲折和反復中蹣跚前行，朝著最接近大眾和最能實現其功能的創作模式一點點地靠近?！督h偉業》無疑是這條前進道路上的里程碑。這樣的改革和創新任重道遠，唯有不斷地提出問題和解決問題，我們的主旋律電影才能在這條道路上越走越寬闊。