導(dǎo)語(yǔ)：論電影敘事的國(guó)際化戰(zhàn)略一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演的崛起，中國(guó)電影開始廣為世界所知，但是直到2005年張藝謀的《英雄》連續(xù)兩周登上北美電影票房收入冠軍的寶座，中國(guó)電影的海外市場(chǎng)才開始初見成效。除了制作技術(shù)、宣傳策劃、發(fā)行放映等方面國(guó)際化之外，中國(guó)電影更是迫切需要在敘事主題、敘事方式、價(jià)值觀等方面的國(guó)際化。新世紀(jì)中國(guó)電影敘事的這種國(guó)際化，在以“南京大屠殺”為題材的兩部影片中表現(xiàn)得非常有代表性。雖然《南京!南京!》和《金陵十三釵》在敘事基調(diào)和情感表達(dá)上迥然不同，但是兩部影片在敘事主題、敘事內(nèi)容、敘事形式等方面卻存在很多相似之處。兩位導(dǎo)演都不約而同地表達(dá)了向世界傳播中國(guó)文化的信心。陸川在首映時(shí)說(shuō):“可能像我們這代人希望的是，用一種更強(qiáng)大的精神，一種更強(qiáng)大的價(jià)值觀，去影響這個(gè)世界。”［1］《金陵十三釵》從“一開始的定位就是國(guó)際大片”，成為迄今為止在北美主流商業(yè)院線最重要的圣誕檔期上映的首部?jī)?nèi)地影片。因此，從敘事的角度解讀兩部影片，對(duì)我們探究新世紀(jì)中國(guó)電影的國(guó)際化敘事策略將有極大啟發(fā)。

一、敘事主題

《南京!南京!》和《金陵十三釵》的敘事主題都是關(guān)于救贖。前者在表現(xiàn)中國(guó)人群像的背景上突顯了日軍年輕士兵角川的救贖之路，他最終放走了小豆子和老趙，在初春的南京郊外自殺。影片還表現(xiàn)了唐天祥的救贖。他一度為了親人的安全向日本人出賣了藏在安全區(qū)的受傷的中國(guó)士兵，但是他的出賣反而為安全區(qū)包括他的親人招來(lái)了更大的災(zāi)難。影片后半段，唐天祥作為拉貝的秘書本來(lái)?yè)碛信c妻子一起逃生的機(jī)會(huì)，但是他把這個(gè)機(jī)會(huì)讓給了同行的一位中國(guó)軍官，完成了自己的救贖。《金陵十三釵》把敘事的重點(diǎn)放在了秦淮河妓女和美國(guó)小混混的救贖上。為了突顯救贖的主題，影片把小說(shuō)原著中教堂的主持英格曼神父和助手法比合并為殯葬師約翰•米勒。英格曼神父有著虔誠(chéng)的宗教信仰，來(lái)華傳教多年，是一個(gè)六十多歲的老人;而約翰•米勒是一個(gè)來(lái)中國(guó)混社會(huì)、玩世不恭、私欲旺盛的、還算年輕的美國(guó)人。影片開始極力表現(xiàn)約翰的沉淪。他穿越硝煙彌漫、哀鴻遍野的南京街道，來(lái)到文徹斯特教堂殯葬英格曼神父，神父已經(jīng)被日軍的炮火炸為灰燼。約翰絲毫不為戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難所動(dòng)，依然向教堂中唯一幸存的陳喬治索要錢財(cái)。他為了享用神父的大床、伺機(jī)尋找教堂的錢而留下過(guò)夜，與闖入避難的秦淮河女人打情罵俏。用影片中陳喬治的話說(shuō)，一開始他是一個(gè)典型的“二流子”形象。

日軍沖進(jìn)教堂、對(duì)女學(xué)生實(shí)施暴力的時(shí)候，約翰第一次站了出來(lái)高喊“Stop!”，從此開始了他的救贖之路。當(dāng)影片敘事發(fā)展到約翰為秦淮河女人剪發(fā)化妝這一段落，特寫鏡頭中約翰坦露心扉，講述五年前第一次做殯葬就是打扮自己的女兒，曾經(jīng)的“二流子”至此徹底轉(zhuǎn)化為一個(gè)內(nèi)心純凈高貴的人。秦淮河女人的救贖之路與約翰相比，影片安排得更為細(xì)膩，她們形象的轉(zhuǎn)變更多地與女學(xué)生們糾纏在一起。影片一開始，她們?cè)谂畬W(xué)生眼里完全是一副“衣衫不整的放蕩樣子”。當(dāng)日軍沖入教堂，女學(xué)生們?cè)谇рx一發(fā)之際保護(hù)了她們的藏身之處，她們與女學(xué)生的關(guān)系開始發(fā)生改變，她們把自己當(dāng)成女學(xué)生的“姐姐”。在香蘭和豆蔻回到翠禧樓這個(gè)段落，香蘭中彈倒地依然拼命伸手拉住日軍，想幫助豆蔻逃生。這一細(xì)微舉動(dòng)對(duì)影片中十三釵形象的轉(zhuǎn)變具有重大的意義，為后面十三釵舍生取義的情節(jié)埋下了伏筆。

有評(píng)論認(rèn)為《金陵十三釵》又一次迎合西方的口味，講述了“一個(gè)高大的外國(guó)人庇護(hù)中國(guó)羔羊的故事”。其實(shí)影片的主角正如片名所示，是這一群秦淮河女人。約翰與其說(shuō)是一個(gè)拯救者，不如說(shuō)是一個(gè)得到救贖的人。《金陵十三釵》對(duì)約翰的定位與《南京!南京!》中的西方人形象非常相似。《南京!南京!》中出現(xiàn)了拉貝、魏特林、威爾遜等真實(shí)的歷史人物，但是影片沒(méi)有把他們塑造成“中國(guó)的辛德勒”。在影片中他們是勇敢的，同時(shí)也是苦難的。在人類的這一災(zāi)難面前，他們與影片中的姜淑云、陸劍雄們一樣，展現(xiàn)了人性的光輝。兩部影片對(duì)西方人形象的處理顯示了新世紀(jì)中國(guó)電影與世界平等對(duì)話的敘事態(tài)度，將世界文藝的永恒主題“救贖”作為影片的主題，表明了新世紀(jì)中國(guó)電影人對(duì)單純的民族主義立場(chǎng)的超越，也反映出他們擺脫弱者姿態(tài)，對(duì)南京大屠殺的思考深度。

二、敘事形式

《南京!南京!》和《金陵十三釵》從個(gè)人對(duì)南京大屠殺的記憶取材，特別是親歷南京大屠殺的西方人的記憶、日本人的記憶以及中國(guó)普通老百姓的記憶。時(shí)任金陵女子文理學(xué)院教務(wù)主任的明妮•魏特林記錄日軍侵占南京的《魏特林日記》，成為兩部影片的重要素材來(lái)源，甚至可以說(shuō)兩部影片的主要敘事內(nèi)容和敘事方式的建構(gòu)，很大程度上就來(lái)自于魏特林日記對(duì)當(dāng)時(shí)的記錄。在敘事視點(diǎn)、敘事時(shí)空和敘事結(jié)構(gòu)的安排上，兩部影片在敘事形式上的不同體現(xiàn)出新世紀(jì)中國(guó)電影國(guó)際化敘事策略的多元化。

1．?dāng)⑹乱朁c(diǎn)

《金陵十三釵》的敘事視點(diǎn)是個(gè)人化的，而且是一位十二三歲南京少女的敘述。這為整部影片定下一個(gè)敘事基調(diào)，提示觀眾這是一個(gè)初長(zhǎng)成的女孩在南京大屠殺中的遭遇，這是一段獨(dú)一無(wú)二的生命體驗(yàn)。與原著小說(shuō)相比較，《金陵十三釵》的視角是女性(少女)，視角投射的對(duì)象也主要是女性(妓女)。這一敘事策略的選擇無(wú)疑帶有濃重的商業(yè)性的考慮。《南京!南京!》則是全知敘事與個(gè)人視點(diǎn)相結(jié)合。其中，日軍年輕士兵角川的視點(diǎn)鏡頭最為鮮明。影片第一個(gè)鏡頭就是以躺在南京郊外地上的角川仰視的角度來(lái)拍攝的日軍宣傳條幅，第二個(gè)鏡頭即是角川的近景鏡頭。角川的主觀視點(diǎn)鏡頭貫穿影片始終，在影片的每一個(gè)重要敘事環(huán)節(jié)都存在著。觀眾借助角川的主觀視點(diǎn)，能清晰地感受到身處南京大屠殺前后的角川內(nèi)心世界的波動(dòng)。角川視點(diǎn)的存在給中國(guó)觀眾的欣賞帶來(lái)了強(qiáng)烈的陌生化效果，也使陸川廣受質(zhì)疑。其實(shí)除了角川視點(diǎn)之外，陸川在影片中還設(shè)置了當(dāng)時(shí)定居南京、親歷日軍侵占南京始末的西方人的視點(diǎn)，這一視點(diǎn)以寄出的英文明信片的形式存在。這些寄往西方的明信片在片頭即已出現(xiàn)，將南京的名勝古跡和古老文化傳播出去。這些明信片的內(nèi)容都非常簡(jiǎn)潔、對(duì)事件的敘述不附帶任何感情色彩，作為原始資料，它們代表了無(wú)可質(zhì)疑的真實(shí)性。感性的角川視點(diǎn)與客觀的明信片視點(diǎn)共同構(gòu)成了個(gè)人敘事視點(diǎn)。在片尾，全知敘述者以字幕形式將戰(zhàn)爭(zhēng)中各主要人物的命運(yùn)一一交代，他們不再被指認(rèn)為是中國(guó)人或是日本人，而是全部成為以數(shù)字形式存在的、定格在照片中的年輕生命。片尾全知敘述的這一處理方式徹底揭示了影片另一個(gè)敘事主題，即陸川一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本性的反思”。《金陵十三釵》的少女?dāng)⑹潞汀赌暇?南京!》將全知敘事與日兵角川視點(diǎn)、西方人視點(diǎn)并存的視點(diǎn)設(shè)計(jì)，都以一種探尋的姿態(tài)關(guān)注人類普遍關(guān)心的問(wèn)題，顯現(xiàn)出敘事的國(guó)際化視野。

2．?dāng)⑹聲r(shí)空

“能動(dòng)的敘事空間和時(shí)間變形的無(wú)窮潛力是電影敘事的兩個(gè)基本特征”。［2］電影的敘事時(shí)間可以從三個(gè)角度來(lái)把握，即放映時(shí)間、本事時(shí)間、本文時(shí)間。影片的放映時(shí)間是固定的，本事時(shí)間是影片“具有因果關(guān)系的事件(即故事本事)的時(shí)間流程，它主要描述的是故事本事在其自然的時(shí)間順序上所具有或應(yīng)當(dāng)具有的時(shí)間持續(xù)過(guò)程”。［3］(P67－68)本文時(shí)間則是“影片文本中呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間”。［3］(P70)電影的敘事空間主要有兩種形態(tài):一是故事空間，即情節(jié)發(fā)生、人物活動(dòng)的舞臺(tái);一是鏡頭空間，即在一個(gè)完整的電影鏡頭中所呈現(xiàn)的空間形態(tài)。從敘事空間的安排來(lái)看，影片《南京!南京!》的故事空間非常宏闊，通過(guò)詳實(shí)的資料搜集和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠跋癯尸F(xiàn)，觀眾幾乎可以看到當(dāng)時(shí)南京的全貌。無(wú)論是滿目瘡痍的街道和城市廢墟、屠殺大批戰(zhàn)俘的寒冬江邊、國(guó)際友人成立的南京難民營(yíng)，還是日軍慰安所、指揮部，都在影片中得以全面展現(xiàn)。《金陵十三釵》則除了在影片開始的士兵抵抗段落和豆蔻、香蘭回翠禧樓段落是發(fā)生在斷井頹垣的南京大街上之外，影片把主要的故事空間放在虛構(gòu)的文徹斯特天主教堂內(nèi)，在教堂的地窖、走廊、書房、禮拜堂、院子和神父的房間展開。故事空間的格局對(duì)影片的敘事風(fēng)格會(huì)產(chǎn)生極大的影響，是影片敘事情感格調(diào)的視覺(jué)呈現(xiàn)。文徹斯特教堂的彩色玻璃窗、狹長(zhǎng)的走廊、地窖都使得影片的敘事更幽暗、隱秘和曲折，與秦淮河女人、教會(huì)女學(xué)生之間排斥又吸引的關(guān)系，與秦淮河女人、教會(huì)女學(xué)生和美國(guó)假神父之間的迷離關(guān)系相互呼應(yīng)。張藝謀堪稱處理室內(nèi)戲的高手，從《大紅燈籠高高掛》《菊豆》到《滿城盡帶黃金甲》，他對(duì)于這種在幽暗空間中表達(dá)微妙的情感關(guān)系一直得心應(yīng)手。除此之外，《金陵十三釵》對(duì)故事空間的塑造還有一個(gè)不得不提的神來(lái)之筆。浦生在影片中是一個(gè)次要角色。通過(guò)他的幾句簡(jiǎn)單臺(tái)詞，“我們家什么都沒(méi)有”“我沒(méi)媽”“家里人都死光了”“下雨了，場(chǎng)里還曬著麥子呢”，觀眾被提示去想象浦生的家鄉(xiāng)———哀鴻遍野的中國(guó)鄉(xiāng)村。這為《金陵十三釵》局促的教堂敘事驀然添上了一個(gè)廣闊的背景，也使這部英文對(duì)白超過(guò)50%的影片擁有了揮之不去的本土氣息。從敘事時(shí)間的安排來(lái)看，《南京!南京!》的本事時(shí)間從1937年12月13日南京城被日軍攻破開始，到1938年春天拉貝回國(guó)、南京難民營(yíng)被解散、角川放走了小豆子和老趙開槍自殺結(jié)束。《金陵十三釵》的本事時(shí)間同樣是從1938年12月13日日軍破城的一刻開始，到秦淮河女人代替女學(xué)生赴約、約翰•米勒帶女學(xué)生順利逃出南京城為止，主要講述了從南京城破到圣誕之前七八天的故事。從本事時(shí)間上的比較可以看出，兩部影片對(duì)南京大屠殺這一題材的表現(xiàn)初衷不同。一個(gè)力求對(duì)南京大屠殺這一事件進(jìn)行整體關(guān)照，一個(gè)則選取其中的一個(gè)點(diǎn)加以鋪排。從本文時(shí)間來(lái)看，《南京!南京!》通過(guò)全知敘述者在片尾以照片加字幕的形式交代其主要人物的歸宿和命運(yùn)，其中“小豆子，還活著……”的字幕表明影片的本文時(shí)間一直持續(xù)到觀眾欣賞影片的此時(shí)此刻。這一敘事手法打破了虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的界限，使觀眾產(chǎn)生了一種生命綿延不絕的強(qiáng)烈感受。而影片片頭以明信片形式對(duì)南京雞鳴寺、明城墻等古跡的介紹又把觀眾的思緒拉到民族歷史的深處，使影片的本文時(shí)間盡量往前綿延。《金陵十三釵》書娟的畫外音所帶來(lái)的回憶視角也使得影片的本文時(shí)間大大加長(zhǎng)，“一直到現(xiàn)在，我都不曉得那些秦淮河女人最后的結(jié)局……”，通過(guò)畫外音，《金陵十三釵》同樣把本文時(shí)間一直綿延到“現(xiàn)在”。而且，《金陵十三釵》通過(guò)“金陵”“秦淮名妓”“秦淮景”這樣一些文化符號(hào)，把影片的本文時(shí)間也盡量往前綿延。不同于《南京!南京!》只是通過(guò)片頭的幾張明信片來(lái)提示南京歷史和中華文明的悠久古老，《金陵十三釵》設(shè)計(jì)了秦淮河女人裹在旗袍中的曼妙身體和搖曳步態(tài)、她們彈琵琶唱曲的才藝、她們擲地有聲的臺(tái)詞等，進(jìn)一步將影片本文時(shí)間對(duì)民族古老歷史的綿延視聽化。通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)，與《南京!南京!》將敘事重點(diǎn)放在對(duì)人性和戰(zhàn)爭(zhēng)本性的反思相比，《金陵十三釵》花了更大的力氣去進(jìn)行民族文化符號(hào)的挖掘和展現(xiàn)。但是，《金陵十三釵》對(duì)十三名秦淮河女人的塑造又因?yàn)榭桃鈴?qiáng)調(diào)肉欲和色彩的洪流，帶有明顯的迎合視聽消費(fèi)的意圖。

3．?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)

對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本性的反思、角川的主觀視點(diǎn)鏡頭的大量運(yùn)用、背景音樂(lè)中錐人心魄的鼓點(diǎn)、黑白影像的設(shè)計(jì)、群像式的角色呈現(xiàn)，都使得《南京!南京!》突破了線性敘事的“開端—發(fā)展—高潮”的結(jié)構(gòu)方式。《金陵十三釵》的敘事結(jié)構(gòu)則嚴(yán)格遵循“開端—發(fā)展—高潮”的模式，影片的敘事形式呈現(xiàn)為典型的好萊塢大片風(fēng)格。影片精心地控制著觀眾情緒的起伏，利用各種視聽手段、通過(guò)一波又一波的小高潮的疊加，最終迎來(lái)妓女代替學(xué)生赴死亡之約這一最后高潮。影片對(duì)敘事的控制顯得收放自如。開端的士兵抵抗、各色人等奔逃的激烈場(chǎng)面之后，即是秦淮河女人進(jìn)駐教堂的一派旖旎風(fēng)光。日軍闖進(jìn)教堂、女學(xué)生慘死的段落緊接著長(zhǎng)谷川彈唱優(yōu)美的日本民謠段落。《金陵十三釵》對(duì)好萊塢大片慣用的渲染積累情緒的各種視聽手段也運(yùn)用得非常到位。例如，日本兵沖進(jìn)教堂到處抓女學(xué)生的敘事段落，女學(xué)生們拼命跑到樓上用書柜抵住門，藏在屋內(nèi)恐懼萬(wàn)分，而日本兵在門外不斷推門，書柜上的書本隨之傾落，書本落得越來(lái)越多，終于門被撞開，這一敘事段落所積累的情緒也達(dá)到了頂點(diǎn)。這一視聽設(shè)計(jì)與好萊塢大片中經(jīng)常運(yùn)用的手法如出一轍。《金陵十三釵》深諳好萊塢大片敘事的技巧還表現(xiàn)在，當(dāng)大義凜然的十三釵魚貫走出教堂、登上日軍汽車的時(shí)候，十三釵之一因害怕而反悔，敘事突起波瀾。綜觀兩部影片的敘事形式，無(wú)論是敘事視點(diǎn)、敘事時(shí)空還是敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，一方面服務(wù)于其敘事主題，另一方面也表現(xiàn)出對(duì)視聽消費(fèi)的迎合。這一點(diǎn)在《金陵十三釵》中體現(xiàn)得尤為鮮明。這也在一定程度上透露出新世紀(jì)中國(guó)電影在敘事國(guó)際化這一問(wèn)題上所面臨的困惑:國(guó)際化是否就意味著好萊塢大片化?

三、價(jià)值觀

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)在全球的影響力越來(lái)越大，中國(guó)文化的國(guó)際化和市場(chǎng)化也越來(lái)越成為緊迫的課題。文化的核心是價(jià)值觀。新世紀(jì)中國(guó)電影敘事的國(guó)際化最突出地表現(xiàn)，在其表達(dá)的價(jià)值觀是否能得到全球電影觀眾的認(rèn)同。《南京!南京!》和《金陵十三釵》都力圖把關(guān)注的視野擴(kuò)大為面對(duì)駭人災(zāi)難的全人類，都著力于表現(xiàn)中國(guó)人以及當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的外國(guó)人在個(gè)體生命和中華民族處于生死存亡關(guān)頭的抵抗、自救、互助乃至舍生取義。張偉平在接受媒體采訪的時(shí)候，一再表示“一部好的電影一定離不開國(guó)家命運(yùn)和民族精神。這就是我們說(shuō)的所謂主流價(jià)值觀”，并認(rèn)為《金陵十三釵》“采用的是一種通用語(yǔ)言，關(guān)于英雄主義情懷的電影，相信全世界的電影觀眾都能接受并喜歡，這使得我們充滿希望……我們希望這部電影給美國(guó)人和歐洲人提供一個(gè)了解中國(guó)和中國(guó)電影的視角”。［4］《金陵十三釵》所傳達(dá)的核心價(jià)值觀就是英雄主義。影片通過(guò)三條敘事線索一再?gòu)?qiáng)調(diào)對(duì)“英雄主義”這一價(jià)值觀的頌揚(yáng)。李教官帶領(lǐng)他的士兵本來(lái)已經(jīng)接近城門、可以安全撤退，但是為了保護(hù)女學(xué)生，李教官毅然決定阻擊日本人。在弟兄們都犧牲以后，李教官把浦生送進(jìn)了教堂，他本來(lái)可以換上平民的服裝喬裝出城，但是他選擇了留在教堂對(duì)面的紙店，以便在最緊要的關(guān)頭用自己最后一點(diǎn)力量保護(hù)女學(xué)生們。約翰•米勒與陳喬治上街尋找香蘭和豆蔻，路遇美國(guó)同鄉(xiāng)，同鄉(xiāng)告訴約翰可以乘船離開，但是約翰選擇了留下。還有影片的主角———秦淮河女人們主動(dòng)選擇代替女學(xué)生赴日本人的死亡之約。《南京!南京!》也不乏對(duì)“英雄主義”這一價(jià)值觀的謳歌。陸劍雄用自己的身體擋住日本人大規(guī)模屠殺中國(guó)戰(zhàn)俘的子彈，保護(hù)了小豆子;妓女小江主動(dòng)站出來(lái)做日軍的慰安婦;姜淑云不顧自身安危去認(rèn)領(lǐng)同胞;唐天祥最終把生的機(jī)會(huì)留給了別人。國(guó)際化語(yǔ)境中的“英雄主義”在中國(guó)文化語(yǔ)境下的解讀其實(shí)就是“舍生取義”。“舍生取義”在中國(guó)文化語(yǔ)境中不僅僅是一種英雄主義情懷的壯舉，所謂的“生，亦我所欲也，義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也。”因此，兩部影片對(duì)“英雄主義”這一價(jià)值觀的表達(dá)更具有為了國(guó)家、民族大義不惜犧牲個(gè)體生命的崇高內(nèi)涵。由此可以看出，兩部影片對(duì)“英雄主義”價(jià)值觀的頌揚(yáng)，一方面具有普世意義，另一方面不同文化語(yǔ)境的觀眾在接受時(shí)又可以有自己的解讀，兼具了國(guó)際化和民族化的雙重內(nèi)涵。

張頤武先生2012年伊始在接受香港《文匯報(bào)》記者采訪的時(shí)候，談到他對(duì)中國(guó)文化核心價(jià)值觀的理解。他認(rèn)為中國(guó)文化對(duì)外傳播中的核心價(jià)值觀是扶弱抑強(qiáng)、以德報(bào)怨、合而不同。并強(qiáng)調(diào)中國(guó)應(yīng)該在跨文化傳播中下苦功夫，力求使國(guó)外民眾對(duì)中國(guó)核心價(jià)值觀產(chǎn)生共鳴。電影無(wú)疑是一個(gè)跨文化傳播價(jià)值觀的極好媒介。從《南京!南京!》和《金陵十三釵》對(duì)價(jià)值觀傳播的重視，我們能強(qiáng)烈地感受到新世紀(jì)中國(guó)電影在面對(duì)國(guó)際市場(chǎng)的時(shí)候，努力挖掘中華文化價(jià)值觀的普世意義，并借助豐滿的本土敘事加以表達(dá)的策略。

四、結(jié)語(yǔ)

張藝謀藝術(shù)創(chuàng)作的善變是學(xué)術(shù)界公認(rèn)的，而他也總是為中國(guó)電影的每一次攀升推波助瀾。人們說(shuō)《金陵十三釵》完全不同于張藝謀以往的任何作品，其實(shí)它正是將當(dāng)下人們對(duì)中國(guó)電影國(guó)際化的想象做到了極致:六億人民幣的投資、奧斯卡影帝的加盟、世界頂尖的制作團(tuán)隊(duì)、50%的英文對(duì)白，而且所有這些國(guó)際化的形式都能夠與本土的故事相融合。與《南京!南京!》反思性的嚴(yán)肅姿態(tài)相比較，《金陵十三釵》小心翼翼地將彰顯當(dāng)下中國(guó)文化心態(tài)的內(nèi)核包裝在國(guó)內(nèi)外觀眾都爛熟的好萊塢大片的敘事模式里，以情感性、故事性、娛樂(lè)性取勝，而且更注重展開本土文化符號(hào)與國(guó)際語(yǔ)境的碰撞。《南京!南京!》和《金陵十三釵》立足本土題材、堅(jiān)持中國(guó)視角，以不同的方式展現(xiàn)出新世紀(jì)中國(guó)電影將挖掘民族文化根基和具有國(guó)際化視野相融合的努力。雖然可能存在思想膚淺或藝術(shù)與商業(yè)不能完美融合等問(wèn)題，但《南京!南京!》和《金陵十三釵》的多元嘗試及暴露出來(lái)的問(wèn)題，都將對(duì)中國(guó)電影的國(guó)際化道路產(chǎn)生重要的啟示和推動(dòng)作用。