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自上世紀80年代以來，中國開始市場化轉型，歷經三十余年，創造了世界經濟史上的奇跡。持續的經濟增長帶來民族國家的文化自信，由此引發了一系列中國崛起的敘事，央視政論片《大國崛起》、《復興之路》是其中的標志性作品。與此同時，中國電影在長期低迷之后，從新世紀伊始，持續在產量、票房等主要經濟指標上快速增長，成為世界上發展最快的電影國家。與大國崛起敘事相得益彰，新世紀中國電影亦進入一個大片時代，《英雄》的成功刺激了一系列大制作電影的出現，《集結號》、《建國大業》、《建黨大業》、《金陵十三釵》等，是其中的重要作品。商業大片的繁榮，主旋律大片的跟進，并與前者最終合二為一，被認為是中國電影第三次轉型的標志:走向國家主流商業電影。［1］然而，新世紀中國電影一方面通過主流商業電影的繁榮，建構了“復興崛起”的想象，另一方面則以批判現實主義的影像，如賈樟柯電影、李玉電影、張猛電影等，反映了社會轉型過程中的階層斷裂與文化危機。也許，《集結號》、《建國大業》等主流商業大片的票房成功，的確讓中國電影獲得了新的想象空間，但中國電影目前存在的諸多傾向:分裂的價值結構、去政治化的商業追求、好萊塢化的大片風格等，使其并不能真正完成一種基于自我文化肯定的主體認同。作為一種文化產品，電影在其商品、文化價值之外，亦由聲像組合體現政治訴求，從而與社會主流價值、國族共同體想象形成對話與協商。然而，中國式大片卻是一個極端強調電影的商品屬性，以消費主義與市場需求作為價值基礎，極力“去政治化”的“類型”。實際上，中國大片的實質就是資本及其流動，其虛無的內涵導致了主體———作者與觀眾的死亡。也許，主體死亡的狀態恰好契合于現代人的異化身份，就像賈樟柯電影《世界》里的那些游蕩于“世界擬像”中的人們。

一、資本化、景觀社會與中國式大片

《世界》是一部寓言電影，濃縮了當代中國的現實圖景:在全球化想象中沉淪的廢墟。在電影里，京郊大興的微縮景觀———“世界公園”構成了當代中國的世界想象，來自山西的土著群聚其中。一方面，個人因置身“世界”而重構了自己的鄉土身份，仿佛已經是全球化語境中的成員;另一方面，“世界”其實是個荒蕪孤寂的角落，個人生命無以托付。賈樟柯因此憤怒地說:“不存在世界，只存在角落。”［2］《世界》表征了豐盛與匱乏并存的當代中國:簇擁著無數全球化的擬像，呈現出無比豐盛的景象，但在這些極度繁華的現代性景觀之下，卻是一個內在價值匱乏的主體形象。自《英雄》之后，中國式大片亦在結構“世界”性的電影景觀，其強烈的視聽震撼、聳動的營銷手段，都與以好萊塢為代表的全球文化工業模式接軌。然而，視聽盛宴中是顧此失彼的價值立場，華麗形式下是意義匱乏的文化黑洞。

目前的中國電影，無論是商業大片，還是地下電影，都與全球資本息息相關，已經進入資本時代。中國電影生產全然依據資本邏輯:觀眾被大片消費的沖動綁架，電影生產則被資本牟利的沖動綁架，資本流動又再生產出新的消費欲望，中國式大片最終成為“資本的附庸”。《英雄》票房成功之后，古裝武俠加宮廷政治的電影形式受到資本追捧，《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等電影相時而生，直到其作為一個商品模式被榨干所有利潤，資本才會棄之而去。在大片盛宴中，電影在盛極一時后往往迅速歸于沉寂，寂寞之余唯有利潤、票房等令人瞠目的數目字產生，而這些數目字就是資本符號化的終極體現。中國大片的票房拜物教在2010年又達新高，《趙氏孤兒》、《讓子彈飛》與《非誠勿擾2》三部大片爭雄賀歲檔的火暴景觀，確實顯示了資本、消費與傳媒的強大力量。不過，中國式大片在資本的迅速流動中被加速度消費、然后遺忘，因此表征出一種即生即死的趨向———它由片段化的、超現實的畫格構成，消除了意義構成所需要的敘事性。對觀眾來說，中國大片呈現出視覺中心主義的暴力性，頻繁發生的震驚性圖景讓前一個景觀未曾進入意識領域，便已經被下一個覆蓋，一切震驚都無曾沉淀，便在引發了無意識領域的一片混亂之后，迅即煙消云散。

作為中國大片肇始之作的《英雄》便具有景觀化的典型癥候，明信片般的影片令人目不暇接，“影像的流動勢如破竹，這一流動的影像類似于隨意控制這個可感覺的世界的單一化內涵的他人;他決定影像流動的地點和它應該如何顯示的節奏，像不斷的而又任意的奇襲一樣，他不留時間給反思，并完全獨立于觀眾可能對他的理解或者思考。”［3］，而《讓子彈飛》則是中國大片“景觀化”趨向的新例證，一切言語和鏡頭都在迫不及待地奔向高潮，而高潮之后卻是空虛一片。大片的景觀化追求使之不得不極端依賴暴力和色情，《滿城盡帶黃金甲》將大片的暴力話語和色情話語推向極致，《集結號》、《投名狀》等皆以集團性的血腥暴力景觀作為電影噱頭，而《讓子彈飛》則是硬暴力與軟色情的二位一體。至于2011年歲末的《金陵十三釵》，則以女性肉身的堆疊，置換民族主義意識形態，構成了一個近乎癲狂的商業電影奇觀。景觀化是社會物化、資本化的體現，在其生成的邏輯中，“資本變成為一個影像，當積累達到如此程度時，景觀也就是資本。”［3］世界的景觀化和人類生存的日益表象化互為表里，世界的景觀化是對社會存在的遮蔽，而電影的景觀化則是對電影本質的遮蔽。在大片時代，作為“物質世界還原”的電影仿佛是史前傳說，電影誕生不過百余年，其本體便從映像變成了擬像———像之幻象。今天，世界電影總體上已經好萊塢化了，好萊塢已經構成了其世界性的文化霸權，世界已經是一個好萊塢星球。中國式大片則是好萊塢星球上的“東方奇觀”。在市場化過程中，中國電影的融資、制作、營銷等環節與好萊塢亦步亦趨，完成了與“好萊塢星球”的產業接軌。本土的電影制作———特別是商業大片，已經有好萊塢娛樂巨頭的資本投入，像諸多大片都有西方跨國娛樂公司的參與。各大民營影視公司像華誼兄弟、保利博納等復雜的資本結構中，也都隱藏著跨國娛樂資本的身影。新世紀以來，表面上看國產電影的市場份額似乎總是高于進口影片，但如果從電影的資本結構進行分析，以資本比例占據的市場份額來說，卻未必樂觀。

中國電影的生態結構在大片的擠壓下也日趨惡化，中國式大片占據了國內電影市場，小公司、小制作的電影雖然數量眾多，卻難得有立足之地。而在藝術上，中國式大片極力模仿好萊塢電影，具有好萊塢電影的主要特點:“制造夢幻和商品文化，逃避主義式幻想以及對自身生產過程的約束”。［4］從市場機制的好萊塢化，到文化風格、價值內涵的好萊塢化，中國大片徹底獲得了好萊塢星球的身份特征，并以此“成就”作為中國電影產業成功躋身世界的證據。令人疑惑的是，如果好萊塢身份是中國電影的追求，那么直接做好萊塢跨國娛樂帝國的一員，生產好萊塢電影就是了，《功夫熊貓》、《臥虎藏龍》、《花木蘭》、《黑客帝國》等好萊塢電影并非沒有中國元素。顯然，好萊塢化并不是中國電影的本體性追求，它毋寧說是一種面對全球化挑戰時的綏靖策略，結果卻帶來了實質性的困惑:中國電影的未來就是好萊塢化?中國電影在過去三十年間的市場化追求，明顯表現出為適應美國主導的全球文化工業體系而進行調整的努力。跨國媒體集團徑直進入國內娛樂市場，培育中產階級的電影消費群體，而中國電影也成為全球消費文化和消費符號的載體。中國電影的景觀化便是資本神話的映像:資本通過國產大片的形式構成的好萊塢景觀，為資本主義的全球化擴張在中國的視覺空間里建立了一座光影交織的虛擬紀念碑，而國人通過觀影活動完成了資本/商品拜物教的無意識塑造。中國電影的產業救贖與文化失落、商業成功與身份危機仿佛一體兩面，時刻糾纏在一起，民族電影的市場化和全球化過程充滿了爭議和不確定性，并面臨著前所未有的文化危機。

二、去政治化與新世紀中國電影的文化危機

新世紀中國電影的資本化、景觀化、好萊塢化，是市場意識形態的產物。從1992年到2004年，電影主管部門了一系列電影體制改革的文件，構成了中國電影去政治化的市場轉向的政治前提。而主旋律電影的商業化則表明，市場意識形態不但是實用主義的策略性選擇，而且已經成為現今電影業界主流價值的核心之一。其市場主義的發展邏輯是:市場是主導中國電影發展的中心，只要中國電影產業做大做強了，其他一切問題自然迎刃而解。資本/市場邏輯不但造成了中國電影的好萊塢化，更進一步引發了中國電影的“去政治化”帶來的文化危機:價值內涵空洞化，不再具有現實批判性和歷史超越性，同樣也沒有將中國這個具有特殊歷史性的國家主體，以一種肯定性的話語加以表達，反而顯示了一種內在的精神分裂和文化失落。中國電影的文化主體性危機首先來自于意識形態國家機器的文化領導權的消減。新時期以來，電影主管部門的一系列市場化的政策表明，“國家的意識形態機器正在設法調整自己的策略，力圖將消費主義、市場主義、傳統主義等與社會主義意識形態相對立的意識形態納入自身的范疇，從而形成新的支配意識形態。”［5］雖然意識形態國家機器不斷進行調整，并努力行使其功能，卻很難取得滿意的詢喚效果，廣電局對電影《色戒》前后矛盾的處置就反映了其內在的結構性沖突。

新時期中國電影的“現代轉型”是以斷裂歷史的方式完成的，導致了因自身歷史性的喪失而造成的主體性困惑。例如張藝謀，從《紅高粱》到《金陵十三釵》，張藝謀幾乎是新時期電影三十年的縮影。《紅高粱》之前的第五代電影，如《黃土地》、《一個和八個》還具有一定的歷史延續性，以重寫革命故事來完成自身的現代性敘事;到《紅高粱》則顯示出了一種告別歷史的破壞性狂歡。“它實質上可以視為弱肉強食，強者生存的社會達爾文主義或者法西斯主義邏輯的一種話語表達。”［6］《紅高粱》的叢林法則是社會達爾文主義的表征，并發展為《英雄》里的帝國主義邏輯:天下=消滅異己=世界和平=同質性空間。2010年的《讓子彈飛》則延續了《紅高粱》的“英雄/帝國”邏輯，輕蔑、愚弄“弱勢者”的精英主義情結，在電影中從未得到批判與反思。中國大片斬斷了個體與歷史間的任何聯系，主體失去了其生成的歷史性，《英雄》就是今天中國的某些群體的鏡像:遺忘來處且義無反顧的、盲從的他者。遺忘來處、遮蔽歷史自然會產生自我認同的困惑，而無視現實、缺乏對于當下中國的批判性反思，更是當下中國電影自我認同錯位、自我定義模糊的主要原因。自新時期以來，當代中國電影極少批判現實主義的作品，更不能深入到現實矛盾的核心進行創作，將這個時代的血與淚、痛與力、希望與絕望深刻地詮釋出來，直到賈樟柯電影等一些新生代作品的出現，這種狀況才稍有改觀。從《英雄》開始，一直到最近的《赤壁》，中國式大片更樂于在前現代中國的歷史空間里進行景觀化創作，只有馮小剛的《集結號》、《唐山大地震》才真正涉及了現代中國的題材，于是引起了影視研究者的一致追捧，被認為是建構了“現實社會型主流大片的新電影觀。”［7］而實際上，《集結號》不過是“三大戰役”一類戰爭題材影片的人性版，其中的個人通過“歷史正名”回避了真正的現實矛盾:曾經為之獻身的超越性意義在今天的歷史境遇下變成了無意義。而《唐山大地震》的“穿越劇式”敘事結構，在刻意撕裂歷史的同時，亦懸置了歷史的真相，僅致力于虛構一個“后唐山大地震”的“家庭倫理劇”。

中國電影的文化主體性危機還反映在其內在的后殖民性。一方面竭力詮釋自己的民族性，另一方面在全球文化秩序中淪為東方奇觀。中國電影得到西方認可的條件在于:“它必須是他性的、別樣的，一種別具情調的‘東方’景觀。西方不需要自身文化的復制品，不需要東方的關于現代文明的任何一種表述;但它同時不應是異己、或自指的，它必須是在西方文化邏輯與常識中可讀可解得，能夠為西方文化所包容的。它必須是本土的———呈現一個‘鄉土中國’，但卻不是認同與本土文化的;它應貢獻出一幕幕奇觀，以振作西方文化的頹敗，補足西方文化的些許匱乏。”［8］對于中國電影的“要求”其實是一種商品標準的確立，而中國電影將這種“要求”內化，構成自己電影生產的本能。2011年末的《金陵十三釵》，無疑是這種自我殖民化的最新典范，電影中的絢爛旗袍、妖冶女體、吳儂軟語等中國元素，形塑出一種“1937年的花樣年華”般的吊桅形態，其意圖迎合西方觀眾的自我東方化策略，亦充分體現在電影生產、營銷、宣傳的各個環節中。在全球化語境中，中國民族電影不得不時刻警惕于:自我作為一個文化主體，是否已經在中/西、邊緣/中心的跨語境翻譯中，變成了一個他者。主體是意識形態對其自身的“鏡像化”生產，統攝并表征了社會個體與其實際生存狀況的想象性關系。中國電影的主體性危機體現了它作為一種意識形態鏡像，無法在其自身與其歷史境遇之間，民族國家與新自由主義的全球化體系之間，建立一種自然化、歷史化的想象性關系，當然更不能形成一種具有確定的價值取向和文化立場的文化身份認同。意識形態國家機器的文化霸權的匱乏，自身歷史的斷裂性敘述，對當下中國現實的回避，以及電影生產的后殖民化等去政治化的政治化傾向，是新世紀中國電影的文化主體性危機的主要癥候。

三、重構中國電影文化主體性的幾個向度

在經歷了市場急劇擴張引起的“‘市場社會’的夢魘之后，中國已出現了蓬勃的反向運動，正在催生一個‘社會市場’”。［9］逆向市場的批判與反思，也出現在電影領域。市場化一直是新時期中國電影變革的核心，但因電影特殊的意識形態性，其商品化/娛樂化的過程一直存在爭議，構成了電影領域內在的娛樂化/政治化，市場化/反市場化的雙向運動軌跡。一方面，電影被宣稱“首先是一門工業，其次才是一門藝術”，［10］推崇電影的商品化、娛樂化，另一方面，商業化被批判為“電影的‘輪回’”，是“軟性電影”的傾向。［11］反市場化的電影實踐在很長一段時間里處于弱勢，不過隨著市場化過程的深入，批判性話語顯示出其非同尋常的超越性，形成了對中國電影的歷史實踐進行價值重估，重構其文化主體性的可能性向度。

20世紀90年代之后，商業話語席卷中國電影領域，即便是主流政治，也以“進一步解放和發展生產力”作為“提高電影軟實力”首要任務。［12］早在30年代，王塵無就指出電影是“資本主義性非常深刻”的商品。但他同時認為，中國電影未被好萊塢壓迫至破產，是“因為電影帶有‘文化’的性質”。［13］王塵無電影觀的文化民族主義的傾向，對于今天的中國電影依然具有啟示性的意義。一方面，在傳播媒介發生視覺轉向的今天，影像成為更為重要的建構共同體想象的媒介，中國電影需要不斷在差異性的基礎上重申自己的民族性。另一方面，無論怎樣全球化，中國電影總是隱含特殊的民族文化意蘊，會在無意識層面上加強觀影個體的民族認同。姜文電影《鬼子來了》就是絕佳的例證，無意識層面的“抗日”內涵，反而強化了民族主義意識形態的自然性，比以往任何“抗戰電影”更能激起強烈的共鳴。一直以來，主流文化通過將自身意志與“中華民族的偉大復興”統籌起來，堅持一種民族主義的意識形態，但極端市場化選擇引發的社會矛盾卻危及到文化共同體意識。意識形態國家機器不得不在市場自由主義經濟學之外尋求話語資源，公平、正義等前期社會主義的核心價值顯示出新的意義。重啟“人民性”的價值立場，是主流意識形態重申自身合法性的歷史必然:人民是創造歷史的主體，也是我們電影創作所反映的偉大社會實踐的主體;人民是評判藝術的主體，他們的審美要求和多樣化追求，決定著我們的創作方法和創作目標;人民是享用文化的主體，他們的所思所想，決定了電影的社會影響力和感染力。［14］具體而言，電影主管部門與賈樟柯等電影導演的對話、協商，認可他們的底層電影創作，并支持他們從“地下”回歸主流，就是一種“人民性”的體現。馮小剛電影《集結號》一問世，即受到主流評論一致贊賞，電影所體現的英雄主義、集體主義和利他主義等社會主義價值觀，顯然是對市場自由主義價值觀的激烈反撥，顯示了一種新的“主流中國想象”的形成。而諸多以工農人物為主體的小成本主流商業電影，如2011年出現的《鋼的琴》、《hello樹先生》等影片，備受輿論追捧和觀眾推崇。這些電影的成功，一方面是因為其在底層喜劇中，蘊含了強烈的社會諷喻性和現實批判性，批判性和娛樂性縫合得非常協調;另一方面，則是電影所體現出來的現實關懷、平民政治和工農視角等特征，體現了失落已久的“人民性”內涵。

中國電影的“人民性”緣來有自，這是對30年代左翼電影運動追去政治民主的“大眾化”主張的延續。舒湮在《中國電影的本質問題》中指出，中國電影一方面要在反帝斗爭中展開中國想象，另一方面則需要“基于大眾的利益和生活關系為基礎”。［12］“人民性”的價值立場是中國電影重要傳統之一。中國電影的主體性重構不僅需要介入現實矛盾，同樣也應實踐于對自身歷史性的追溯與詮釋，使中國電影主體性的生成“自然”地編織于“必然性”的歷史邏輯之中。過去百年間，斷裂歷史的自我否認成為中國電影發展的基本邏輯，新中國電影建立在否定“舊中國”電影的基礎上，新時期電影則以否定“”電影作為起點，似乎只有否定舊世界才能確定新價值。而實際上，當代中國電影有三個歷史資源:新時期三十年的電影傳統，前期社會主義三十年的電影傳統，以及前共和國時代的民國電影傳統。只有通過整合三種歷史資源，中國電影才能在“價值重估”和“永恒的復歸”中重構自身的主體性。

首先，前共和國時代的民國電影實踐是中國電影的原點。此一時期，中國電影選擇了一條傳統意識的現代性轉化的別樣路徑，從早年的《孤兒救祖記》到后期的《一江春水向東流》、《小城之春》，電影往往采用家庭倫理劇的模式，對矛盾沖突做出合乎倫理道德的想象性解決，這與以儒家傳統為核心、融合釋道的中國傳統文化一脈相承。新時期30年，每逢社會矛盾尖銳，社會激烈震蕩之際，中國影視劇就會返回這個原點，尋求文化安慰和精神救贖。“”后的謝晉電影，后89時代的《渴望》熱，以及最近十年來盛行不衰、從《牽手》到《金婚》的家庭倫理電視劇，都是早期中國電影的濫觴，而其基本背景則是中國傳統文化與傳統倫理。中國影視需不斷重歸這個原點，從而對現實做出解釋或者回避。

其次，前期社會主義三十年的電影實踐構成了中國電影的社會主義價值觀和現代民族國家意識。它上承左翼電影文化的批判現實主義傳統，下啟新時期主旋律電影的國家主義政治，并形成了自己鮮明的以表現“工農兵”為核心的革命電影模式。其突出“階級斗爭”的電影精神其實隱含著追求公平、正義的強烈訴求。公平、正義的主張構成了中國電影核心價值的一個強勁的傳統，第六代導演的在后革命時代的草根電影追求，就是一種“左翼電影傳統”的回歸。我們今天所謂新時期電影其實是前一個時代電影的延續，特別是主流電影文化，其核心其實未曾偏離社會主義革命時期的中國電影的價值立場:公平、正義和民族主義。最后是新時期電影三十年的傳統，它構成了新世紀中國電影的現實性來源。現代化、市場化等很多概念已經構成了中國電影的共識，這個傳統基本上是以市場為核心建立起來的。80年代的第五代導演的“中國新電影”實驗，其實是一個世俗化/商業化過程中的烏托邦階段。而如今，第五代導演構成了中國大片生產的主力，曾經的先鋒“已占據文化的統治地位。正是他們迅速地造就著觀眾和市場，而不是相反。”［15］商業電影已經構成了它自己的歷史和傳統。當然，新時期三十年的電影也內含一個反市場的趨向，像民間崛起的各種獨立影像運動，部分電影學者對于電影資本化的持續抨擊等等，是對這個電影商品化傳統的有力反撥。

三種傳統并存是非常獨特的歷史資源，應該承認上述三種傳統各自的正當性，構成三者彼此補充的中國電影新想象。其中，前期社會主義時代的“人民電影”傳統顯示出新的時代意義，它曾經構成了一種強悍的民族國家想象圖景，將民族主義意識形態發展到極致。中國電影的文化自信，部分根源就在于大眾革命時代的電影通過藝術實踐和價值闡釋，而賦予自身的一種強大的自我認同意識。當中國電影追溯自身的歷史源流，重構文化主體性的時候，注定要遭遇一個社會主義革命電影的幽靈，它形成了今天中國電影之文化主體性想象的歷史/集體無意識。

四、結語

重估新世紀中國電影的文化主體性，并不意味著存在某種本質主義的主體范式，毋寧說是試圖編織一種新的民族國家電影的合法性敘事，其“問題的解決不在于結果，而在于生成機制”，［16］基本目的就是要在自我與他者、歷史與現實、民族性與全球化的嶄新關系中，獲得更為清晰的自我界定和主體認同。經歷了三十年的市場化轉型，新世紀中國電影逐漸形成了一種資本化、景觀化、好萊塢化的大片生產模式，并引發了一系列反向的電影實踐和電影批評的出現:意識形態國家機器通過對人民性、民族性和社會主義核心價值觀的重申，再次明確了自身的文化領導權，出現了一批批判現實、反思現代性的電影作品。而對中國電影歷史追溯、特別是對前期社會主義時期電影的價值重估，重塑了當代中國電影的歷史性。這些現象表明，中國電影的主體生產機制發生了新的轉向，其意識形態內涵則是:中國社會在經歷了市場化過程中的斷裂和失衡之后，正在試圖形成新的主體性敘事、結構性平衡和現代性想象。