導(dǎo)語：淺析華語電影同質(zhì)化與反同質(zhì)化一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：新世紀(jì)以來的華語電影，都彌漫著同質(zhì)化的傾向。就大片而言，大體趨向與古裝動作類型，注重視聽沖擊而缺乏意義內(nèi)涵。就中小成本電影來說，同質(zhì)化主要表現(xiàn)為題材重復(fù)，類型單一，手法單調(diào)。同質(zhì)化的電影無法激起觀眾的欣賞熱情，特別是全媒體時代觀眾表達(dá)的迫切性和個性化訴求使得這類同質(zhì)化電影的市場并不理想。今天，隨著中國電影的迅速發(fā)展，消除同質(zhì)化成為中國電影發(fā)展需要解決的主要問題。

關(guān)鍵詞：同質(zhì)化；類型片；陌生化

1電影的同質(zhì)化

同質(zhì)化是指話語電影自誕生以來形成的在融資渠道、生產(chǎn)方式、類型方面相對固定的現(xiàn)象。典型特征是重復(fù)相同類型的出版產(chǎn)品，內(nèi)容高度可替代，即差異不易區(qū)分，差異小。在管理方面，它指的是產(chǎn)品和服務(wù)的趨同。可指某一領(lǐng)域中傳播的類型、生產(chǎn)方法、生產(chǎn)過程和相同類型的信息大致相同的現(xiàn)象[1]。就中國大片而言，在美學(xué)表現(xiàn)上的總趨勢為古裝動作類型，都是將中國電影的民族性和全球電影的現(xiàn)代性完全聯(lián)系起來。中國電影的民族性指的是華語電影中經(jīng)典的武俠文化，現(xiàn)代性是指高科技的表現(xiàn)手段[2]。美學(xué)的同質(zhì)化制約了中國大片的發(fā)展，其表現(xiàn)出的主題意義缺失以及娛樂化，商業(yè)化和盲目跟風(fēng)已經(jīng)使觀眾對中國大片的原創(chuàng)性和人文性失去了信心。古裝大片扎堆，《戰(zhàn)國》《趙氏孤兒》《王的盛宴》《鴻門宴》等，都大量運用大全景大場面鏡頭，人物打戲，精致的妝容和豪華的布景給人以視覺上的沖擊，但卻缺乏內(nèi)涵。華語電影需要有厚度、縱深度的故事。與大片創(chuàng)作不同，中小成本的電影同質(zhì)化主要以重復(fù)主題、單一類型、單調(diào)的表現(xiàn)手法為主。有些電影把學(xué)習(xí)借鑒國外電影演變?yōu)楹唵蔚哪７隆Ｔ瓌?chuàng)意識薄弱，黑色喜劇、穿越劇之類的喜劇被反復(fù)克隆，喜劇類型的價值被稀釋。懸疑類使用的懸疑手法也突出同質(zhì)化現(xiàn)象，缺乏對人性的猜疑，削弱了影片的懸疑價值。為打破同質(zhì)化，中國中小型的電影開始走清新路線，人文電影注重表現(xiàn)都市人對情感的感受和渴望已經(jīng)成為一股重要的力量。人文、情感清新寫實風(fēng)格的影片無論在口碑還是票房上都很出色。從《失戀三十三天》開始，小清新電影在華語影壇開始占據(jù)一席之地，票房遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于好萊塢大片，為華語中小型電影制作起到了榜樣作用。

2當(dāng)代華語電影存在著很明顯的同質(zhì)化問題

2.1同類型影片盲目跟風(fēng)。經(jīng)過《失戀三十三天》后，一系列青春劇似乎從未間斷，類似的故事，相同的人設(shè)，不變的橋段，甚至觀眾已經(jīng)開始總結(jié)出青春劇的套路：相愛—墮胎—分手。再如，警察成為合拍片中的主要角色，在警匪片這類電影中，跟風(fēng)的現(xiàn)象也最為嚴(yán)重。在警匪片中無不是“臥底”“槍戰(zhàn)”“竊聽”“叛徒”等這些橋段和人設(shè)，導(dǎo)致觀眾已經(jīng)明白了其中的套路。值得一提的是沖出同質(zhì)化類型片氛圍的國產(chǎn)影片《全民目擊》，并不具備與好萊塢來抗衡的外相。作為庭審片，在國際舞臺上是經(jīng)常出現(xiàn)的，但在話語電影領(lǐng)域確是稀客，從熱門事件的視角切入，通過影片主人公對影片的暗箱操作來制造懸念和推進(jìn)故事。主題切中要害，人物形象刻畫鮮明，鏡頭節(jié)奏緊湊，敘事結(jié)構(gòu)具有文學(xué)底蘊，讓觀眾猶如坐上過山車，在淡市突然殺出來，實屬黑馬。2.2翻拍片和IP改編成風(fēng)。華語電影市場，由于大陸銀幕數(shù)量激增和投資人大量熱錢的投入，呈現(xiàn)出一片熱火朝天的景象。一方面是票房紀(jì)錄不斷被刷新；另一方面，在大多數(shù)觀眾無法看到的幕后，實則是創(chuàng)造力的缺乏，拍攝的主題越來越少，投資人固執(zhí)地只愿意將有限的資源注入翻拍、續(xù)集上。翻拍，指的是把前輩拍攝上映過的電影重新詮釋，拍攝成為一部新的電影，很重要的一個原因是原作電影很精彩，但是沒有取得應(yīng)有的知名度。翻拍并不意味著重復(fù)，經(jīng)典的作品總是會吸引翻拍。但是如果形成一種風(fēng)氣，就非常值得人們深思了。時隔多年的經(jīng)典影片翻拍憑借觀眾源仍能吸引大量的觀眾，而有些影片則打著翻拍旗號蹭其熱度。新版《倩女幽魂》為了與舊作有所區(qū)分，將故事的重心放在捉鬼道士燕赤霞身上，雖找來了古天樂、劉亦菲扮演，但還是難以復(fù)制出當(dāng)年王祖賢的古典氣質(zhì)。觀眾難忘經(jīng)典，其間的落差就是無法接受的。有些翻拍影片為了吸引電視觀眾，片名直接與電視劇同名，如《將愛情進(jìn)行到底》《奮斗》《武林外傳》等，然而改編顯然并未給出新意，票房成績也不盡如人意。IP改編方面，成功的例子還有很多，不得不說一下《小時代》這三部IP改編電影，是實實在在的粉絲電影，雖然批評如潮，但7個億票房難以阻擋他將三部作品完整呈現(xiàn)，用閨蜜來構(gòu)架影片，相比女主角的線性敘事，男生們顯得更加花瓶。郭敬明的鏡頭語言本來就是只有欣賞性的，而不是交流性的，這么多粉絲的買賬也難確切地說這部電影成功與否。2.3技術(shù)與影像呈現(xiàn)方式同質(zhì)化。在《阿凡達(dá)》熱映之后，3D技術(shù)開始彌補了華語電影中的薄弱環(huán)節(jié)，但是，很多大片在投資合拍了3D電影之后，并沒有實現(xiàn)票房預(yù)期。2.4兒童劇同質(zhì)化。兒童劇創(chuàng)作題材的單一化傾向較為普遍，大多為神話劇、童話劇，如《賽爾號》《喜洋洋與灰太狼》《巴拉巴拉小魔仙》等。優(yōu)秀的現(xiàn)實題材、科幻題材、喜劇題材較少。創(chuàng)新不足，故事薄弱，藝術(shù)性欠缺成為這類影片的短板。

3華語電影同質(zhì)化現(xiàn)象的原因

電影學(xué)學(xué)習(xí)有一個法則，就是可意會不可言傳，電影作為一個高度協(xié)作和綜合的藝術(shù)來說，學(xué)習(xí)的過程是必不可少的。目前，國內(nèi)的導(dǎo)演大部分是科班出身，不是北電中戲就是上戲北廣，這些人占據(jù)國內(nèi)影視的絕大多數(shù)資源，不是科班出生的人，要吃這碗飯是非常困難的。這種資源一面倒的情形讓更多來自民間的導(dǎo)演難有立足之地，很難得到更多實踐的機會，大多數(shù)人和電影只是露水姻緣，中國電影的同質(zhì)化也就避免不了。電影是一個高風(fēng)險高投資高回報的產(chǎn)業(yè)，吸引了大量的投資商跟風(fēng)影片投資電影拍攝，商人的投資都是希望有回報的，他們并不在乎影片的質(zhì)量，而是一味地追求明星、導(dǎo)演的影響力，這使得影片只有噱頭而沒有內(nèi)涵，追逐利益而忽略品質(zhì)。觀眾的興趣導(dǎo)向使得華語電影不斷出現(xiàn)“娛樂至死”的影片，那些娛樂性強、帶有搞笑元素的跟風(fēng)之作不斷涌現(xiàn)，滿足觀眾的需求沒有錯，但是一味地迎合卻會使廣大受眾的審美趣味日益模式化、單一化、低俗化，使華語電影向畸形方向發(fā)展。魔幻片、功夫片、穿越片的涌現(xiàn)，遠(yuǎn)離當(dāng)下時代、遠(yuǎn)離社會需求，在電影中看不到人們思想的變化，反映不出社會各個階層的生活狀態(tài)，僅僅是圍著市場轉(zhuǎn)，市場上什么影片火就拍什么，什么電影賺錢就趕緊制作什么，遠(yuǎn)離生活的電影勢必不能夠引起共鳴。缺乏創(chuàng)新思維，思想陳舊，雖然資金充足、市場活躍，卻缺乏破冰利劍，沒有辦法提升影片高度，拔高思想價值觀念，有的敘事本身就存在價值觀的沖突與消解，更有的傳播庸俗低俗的思想，是萬萬不可的。

4華語電影的反同質(zhì)化

數(shù)字的廣泛使用和新媒體的出現(xiàn)，電視、電影和計算機多媒體互聯(lián)網(wǎng)的融合，帶來了傳播新的形式，微電影、數(shù)字電視、手機電視等媒體涌向觀眾，人們觀看節(jié)目和制作節(jié)目的方式發(fā)生了根本性的變化。在這樣的文化技術(shù)語境下，作為重要內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的華語電影也面臨著巨大的壓力，其美學(xué)和產(chǎn)業(yè)層面的同質(zhì)化與時代的個性化。多樣化訴求格格不入，必將被置換。所以反同質(zhì)化是華語電影發(fā)展的一大步。為此，一代又一代的電影人在為電影的健康繁榮發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量，反同質(zhì)化的作品也越來越多。首先要提出的是“陌生化”的概念，這是由俄國形式主義文藝批評家維克多∙什克洛夫斯基提出。他認(rèn)為，藝術(shù)的目的在于為人們提供審美感受，所以可感性好是藝術(shù)存在的前提，但是人們的感受總是趨于習(xí)慣和自動，成為“自動化”，為了克服“自動化”，他提出了陌生化[3]。在華語電影反同質(zhì)化的進(jìn)程中，也充分運用到了“陌生化”。對最初形成美學(xué)定式的各種元素做新的安排和組合變化，產(chǎn)生“陌生化”效果而出現(xiàn)新意。也就是說，只要稍微打破一點同質(zhì)化的傾向，加入一點“陌生化”的東西，立刻就會有不同的效果。（1）類型的陌生化，將現(xiàn)有的影片類型進(jìn)行改造，貫通糅合，進(jìn)行新的組合與變形，使大眾本來熟悉的套路發(fā)生改變。將不同類型的動作和懸疑進(jìn)行嫁接，形成了中國特色的懸疑類型片，獲得了“陌生化”美學(xué)品質(zhì)，有效抵消了同質(zhì)化傾向。故事變得復(fù)雜起來，觀眾不可能在影片開頭就猜到結(jié)尾，不再單線敘事，觀眾也會隨劇情行進(jìn)下去，一起探尋。《武俠》《劍雨》等因此深受觀眾喜愛。（2）跨類型融入一個很成功的影片。《讓子彈飛》就成功地融合了喜劇、英雄、黑幫、懸疑、功夫、戰(zhàn)爭等類型片的元素，考慮到商業(yè)性與藝術(shù)性，是類型融合成功的典范。姜文導(dǎo)演拒絕廣告植入，給觀眾帶來了高質(zhì)量的華語電影，在同質(zhì)化電影中脫穎而出。（3）人文因素的大量加入，人文類電影在華語電影中也不少見，但是在大片中卻很缺乏，商業(yè)大片注重場景和對打，缺乏情感內(nèi)涵，在反同質(zhì)化的作品中不再完全遵循古裝動作類型，給了觀眾不一樣的審美感受。值得一提的電影《桃姐》，在堅持寫實的基調(diào)和記錄的鏡頭下，從細(xì)節(jié)入手，大量引入濃濃的生活情趣。有節(jié)制地使用喜劇元素，主題方面?zhèn)戎卦跁r代的冷光下尋找絲絲游離人性的溫暖，在愛的主題下，彰顯人與人之間的互相尊重。看過《桃姐》，覺的這世間還有純粹的人，純粹的愛，尚有真情溫存，這部電影像一碗雞湯，寬慰著這個已經(jīng)迷失的社會。兩位主演對人物出色的表達(dá)和詮釋也為這部電影奠定了獲獎的基礎(chǔ)。（4）反同質(zhì)化還體現(xiàn)在技術(shù)層面。合理使用3D技術(shù)，不一味追求實用3D，比如《讓子彈飛》，片中依然有動作、喜劇、懸疑等華語觀眾熟悉的類型形式，電影沒有專注于用高科技手段來呈現(xiàn)獨特的試聽效果，而是利用傳統(tǒng)視聽表現(xiàn)手段，在敘事和人物刻畫等基本層面來獲取藝術(shù)和商業(yè)價值。（5）形態(tài)、產(chǎn)業(yè)的多樣性非普通話的漢語電影越來越多，方言以難以匹敵的親和力和凝聚力讓觀眾覺得生動親近，以其自身獨特的腔調(diào)講述草根的生活。源于少數(shù)民族與漢族的強烈情感和表達(dá)訴求，也出現(xiàn)一些民族母語電影，這種電影能夠進(jìn)入特定的民族記憶源頭和情感深處。我國臺灣在2011年出品了臺灣史上投資最大的“原住民”電影《賽德克巴萊》，采用民族語言和內(nèi)向視角，嘗試進(jìn)入特定民族記憶源頭和情感深處，尋找延續(xù)生存的精神信仰和文化內(nèi)核，對人文精神逐漸淡漠、文化形象較為模糊的當(dāng)下華語電影提供了不可多得的珍貴養(yǎng)分。全球華語電影的產(chǎn)業(yè)復(fù)雜性，決定了華語電影的跨文化性進(jìn)一步增強，與其他海外地區(qū)的互動也逐步增強，合作形式也多種多樣。一方面，電影語言超越了國家層面；另一方面，華語電影也需要傳達(dá)國家形象，民族精神[4]。

5結(jié)語

避免同質(zhì)化首先要堅持社會效益和經(jīng)濟效益有機統(tǒng)一的原則。電影人在出品影視作品時，應(yīng)該將社會效益放在首位。生活是藝術(shù)的源泉。要增強對電影審美的洞察力，讓電影源于生活，高于生活。創(chuàng)新思想是電影發(fā)展的內(nèi)在動力，文化因個性而獨特，華語電影只有秉持文化屬性，不斷創(chuàng)新才能同質(zhì)化發(fā)展，也為地方文化傳播和中華文化發(fā)展作出重要貢獻(xiàn)，實現(xiàn)從數(shù)量眾多到優(yōu)質(zhì)品質(zhì)的轉(zhuǎn)型升級。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙衛(wèi)防.華語電影[M].北京:北京時代華文書局,2015．

[2]陳旭光.華語電影[M].北京:北京大學(xué)出版社,2012.

[3]趙軍.同質(zhì)化競爭的啟示[EB/OL].(2010-04-30)[2018-07-21].blog.sina.com.cn/s/blog_497add380100ilrz.html.

作者:張銘芳 單位:陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院