導(dǎo)語：新電影共情敘事與文化探討一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：作為中國電影史上的一場美學(xué)革命，臺灣新電影運(yùn)動掀起了一股自我追問和故土相思的文化旋風(fēng)。分析臺灣新電影相關(guān)代表作品的敘事符號可發(fā)現(xiàn)，歷史作為故事的背景，也作為表達(dá)的范式框架，呈現(xiàn)出“共似”的主題，召喚出“共情”的能力。其中，穩(wěn)定的空間意象、糅雜的言語表達(dá)、傳播的儀式交流作為類型電影的共情要素，推動了新電影敘事藝術(shù)風(fēng)格的落地。當(dāng)前，臺灣后新電影的登場被指出陷入固定文化結(jié)構(gòu)模式的窠臼，應(yīng)以創(chuàng)新影像敘事表達(dá)、提升藝術(shù)文化自律性等變革姿態(tài)進(jìn)行調(diào)試。

關(guān)鍵詞：臺灣新電影；共情敘事；媒介記憶

一、共情的經(jīng)驗書寫

卡爾·馬克思指出，“社會存在決定社會意識，社會意識反作用于社會存在”。20世紀(jì)80年代的臺灣地區(qū)興起了新電影運(yùn)動。這場運(yùn)動可視為是在特殊的歷史境遇下的產(chǎn)物，烙印著文化基因的同時也蘊(yùn)含著政治經(jīng)濟(jì)要素。當(dāng)時島上社會成員構(gòu)成復(fù)雜，個體的認(rèn)同感遭遇多重客觀阻礙。被稱為“外省人”的來臺援修工人、隨軍家屬等在故土家園的相思之苦中郁郁老去；“本省人”亦在一些社會邊緣領(lǐng)域體會著現(xiàn)代化進(jìn)程的不適感。當(dāng)這些有關(guān)歷史經(jīng)驗的記憶正在衰退時，媒介記憶的形式漸漸登場。共情早期作為一個美學(xué)概念，指人們把自己的真實(shí)的心靈感受投射到自己所看到的事物和他人身上的一種現(xiàn)象。力普斯指出，共情發(fā)生的內(nèi)部機(jī)制是因為“審美主體不是與對象對立、處于實(shí)用世界的自我，而是在對象中生活著、觀照中的自我”。這揭示出主客體之間的情感聯(lián)系是一種固在狀態(tài)，一定程度上脫離不了“對象”這個客體參照系。受歷史環(huán)境左右，臺灣新電影第五代導(dǎo)演們（譬如楊德昌、侯孝賢、柯一正等）有著相似的生存境況與生活經(jīng)歷，使壓抑的情感、青春的氣息、成長的經(jīng)歷多次被提煉為創(chuàng)作源泉，相似主題形成螺旋式效應(yīng)。導(dǎo)演們從不同的生活立場出發(fā)，多以回憶的姿態(tài)鋪開個人成長的歷史經(jīng)歷。無論是著名導(dǎo)演侯孝賢、楊德昌等敘述“本省人”的外地生活，還是著名編劇吳念真、柯一正等記述“外省人”的不適艱難，無疑都在圍繞著自己及上一輩切身的感受———“身份困頓”進(jìn)行寫實(shí)，這與宏大理論的政治書寫相比，有著個體經(jīng)驗的感悟與平視的觀察視角，他們通過影像化敘事外放情感時，強(qiáng)化著各自的元情感。臺灣新電影之所以能夠掀起一股電影熱潮，就在于“共似”的主題召喚出了“共情”的能力。

二、共情的符號表征書寫

共情書寫成為臺灣新電影的著墨之處是值得考究的。當(dāng)適齡受眾經(jīng)過電影視覺敘事，不僅增強(qiáng)了對原有作品的同理心，還強(qiáng)化了對故事背景的認(rèn)知，繼而隨著接觸的類型化影片增多，再次助推著人們對該類型敘事的認(rèn)同。

（一）空間的塑像

空間不僅僅是社會關(guān)系演變的靜止“容器”或“平臺”，還是當(dāng)代眾多社會空間矛盾性地互相重疊、彼此滲透的所在。家是在世生活的心靈港灣，承載著平淡生活的記憶，折射出每個個體活動的痕跡。侯孝賢導(dǎo)演的《童年往事》作品聚焦于祖籍廣州梅縣一家人，他們住在日式木屋中，睡在榻榻米之間，坐在竹制簡椅上。當(dāng)每天折銀元的祖母、身染疾病的父親、打理家務(wù)的母親、嬉鬧的兒童圍坐在飯桌旁，日常的“大陸”話題便成為聯(lián)結(jié)大人之間的樞紐，也成為隱性教育孩子的啟蒙課程。影像中的祖母日常活動都在尋找一條“回鄉(xiāng)路”，事實(shí)上卻是在“原地”兜轉(zhuǎn)；讀書人的父親，終日沉悶，寄居書桌，書寫人生；母親的活動空間永遠(yuǎn)跳脫不了謄村———外省人聚居地。三代人所代表的不同歷史記憶被疊加在一個空間里，現(xiàn)實(shí)的拉扯感、生活的撕裂感、成長的失意烙印在外省人小孩子的記憶中。如此這般，其個體心理感受必然是多樣、蕪雜的。在臺灣新電影的代表作品里，現(xiàn)代化進(jìn)程的小城和質(zhì)樸可愛的鄉(xiāng)村亦成為該類型電影敘事的重要元素。城市的登場印證了臺灣地區(qū)八十年代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的實(shí)質(zhì)，也暗喻著第二代的外省人出現(xiàn)了“離鄉(xiāng)”體驗，無形中與其父輩產(chǎn)生了共通的離鄉(xiāng)情感體驗。無論是父輩對大陸的隔海情愫，還是小輩對現(xiàn)代化沖擊下的“原鄉(xiāng)”懷念，都彰顯出個體深信不疑的精神家園已逝。《戀戀風(fēng)塵》通過鏡頭的銜接描繪了一幅工業(yè)進(jìn)程中的社會場所，它少了鄉(xiāng)村生活的愜意與平和，多了一份異質(zhì)文化的不適和焦慮。主人公在商業(yè)經(jīng)濟(jì)社會摸爬滾打中脫離了原本熟悉的鄉(xiāng)土生活，以仰視姿態(tài)面對找工作、學(xué)技術(shù)、參兵等陌生社會活動，同時掩藏著自我所感到的都市危機(jī)。

（二）言語的釋義

語言是社會集團(tuán)為了使個人有可能行使機(jī)能所采用的一整套必不可少的規(guī)約。歷史上的中國臺灣出現(xiàn)過日語、閩南語、客家語、國語都存在于一個文化系統(tǒng)之中的情況，多元的語言境域使得自身自小內(nèi)化的語言受到碰撞。臺灣新電影系列作品中，多元的語言視聽成為共情書寫的又一特色。《童年往事》中，茶余飯后的家庭成員們收聽著廣播，除了字正腔圓的時局新聞外，還有欣賞日文歌曲的片段，此外還混搭著鄰居操著一口閩南語的吵架聲，此刻的語言系統(tǒng)是復(fù)雜的，更是陌生的。“多桑與母親”這一看似矛盾的叫法常出現(xiàn)在新電影作品中，寫實(shí)性地反映了那個年代的臺灣居民所遭遇的困頓，導(dǎo)演們正視了語言在個體自覺和社會發(fā)展方面的重要性問題。正如雷蒙德·威廉斯解釋：“語言不是對‘物質(zhì)現(xiàn)實(shí)’的簡單‘反映’，而是一種實(shí)踐意識，被所有社會活動所滲透，或滲透在所有社會活動中”。換言之，詞語的組接順序與話語的表達(dá)意義不僅僅受制于我們所沉浸的語言環(huán)境，也會因外部的社會環(huán)境變化而促使我們修正自己的話語系統(tǒng)，從而獲得群體認(rèn)同。可以想象的是，混亂的語言環(huán)境總有勢力不均的情況，因此操著自己本族語的人會與其他語言或方言的人群區(qū)別開來，通過差異不斷建構(gòu)自己的身份特征，而這些特征就構(gòu)成了該語言的文化背景。語言作為人類的延伸物，制約著人們的認(rèn)知與情感活動，在穩(wěn)定、有序、包容的語言環(huán)境中更容易實(shí)現(xiàn)自身歷史的統(tǒng)一與連貫。

（三）儀式的傳播

對儀式的多元探討，已形成了一種“龐大的話語”。儀式作為文化的積淀和遺存，一定程度上發(fā)展為“文化存儲器”，其遍在性使得歷史節(jié)點(diǎn)事件、宴會、政治等各種行為表達(dá)均可以“儀式化”。《童年往事》中三場葬禮儀式的呈現(xiàn)，釋放出回不去的家園哀愁，承載了三輩人的家園相思，記錄了真實(shí)歷史下的社會變遷。首先是父親的離去，使這個遷居異地的家庭感受到客死他鄉(xiāng)的傷悲。幽微明滅的燭光在木質(zhì)日式門墻上映出大片的慘白，靈柩置于堂屋中間，父親的朋友操著東北口音講述著招魂故事。幾年后，母親的葬禮是在不符合傳統(tǒng)中國文化的教堂里進(jìn)行的，神父致詞，明亮的建筑與之前的儀式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，離鄉(xiāng)漂泊的傷痛記憶更加鮮明，個體在葬禮的儀式空間里感受到生命的短暫與無奈蹉跎。祖母的逝世是安靜的但又讓人揪心，日夜鬧著要回鄉(xiāng)的祖母安靜地躺在了日式榻榻米上。人的一生由一連串有著相似終點(diǎn)和起點(diǎn)的階段組成：出生、社會性的青春期、結(jié)婚、為人父母、死亡。這些事件中的每一個都有慶典，其根本目的在于使個人離開一種確定的位置而轉(zhuǎn)入另一種同樣確定的位置。動蕩的社會環(huán)境、落后的經(jīng)濟(jì)格局是臺灣新電影創(chuàng)作的動力圖景，因此導(dǎo)演們更愿意用“詩性鏡頭”去寫實(shí)性地記錄真實(shí)的生活，通過長鏡頭體現(xiàn)出愈發(fā)緩慢的社會流動性。社會主體之間的互動多局限在“初級群體”之間，社會性互動方式更加具有私密性和儀式性。玩伴作為除去血緣至親外的共同成長者，彼此之間的交流活動構(gòu)成了青春成長的記憶；書信、日志作為朋友間的儀式活動物件，在通信往來中，收信人與寄信人的對話構(gòu)成了自我的視界，不在場的一方用“見字如面”召喚出在場主體的內(nèi)心疑問與自我情況，無聲的文字整合了兩個主體的社會人格，串聯(lián)起共同的生活回憶。

三、延續(xù)與追問

“電影不是一件孤立的事情，而是歷史的”。從歷史文化視角解讀中國臺灣近現(xiàn)展的特性，主要體現(xiàn)為作為根基的中原文化與外來的殖民文化和后殖民文化的幾度沖撞。作為文化表征的新電影遵循從個人到家庭再到民族的敘事路線，不經(jīng)意地對國族認(rèn)同產(chǎn)生思考，通過對臺灣社會的多元書寫建構(gòu)了個人與群體的多元記憶，釋放出個人的家國情懷需要寄托的呼聲，嚴(yán)肅記錄與批判了現(xiàn)實(shí)社會問題，追問審視了自我這一問題意識，影響著后續(xù)電影創(chuàng)作的審美思路。值得注意的是，眾多學(xué)者認(rèn)為臺灣地區(qū)20世紀(jì)中期和后期的影像表達(dá)范式源于“去殖民化”病癥。在臺灣新電影發(fā)展后期，后新電影（如《海角七號》《艋舺》《賽德克·巴萊》）的出場引起不少學(xué)者對其進(jìn)行文化符號批評，直指導(dǎo)演們跌入了歷史“過客心態(tài)”的陷阱，在地想象的臺灣本土意識掩蓋了真實(shí)的因果緣由，認(rèn)為其描繪的社會文化心理是結(jié)構(gòu)式的，無異于塑造了另一個不利于成長的空間。借費(fèi)斯克的互文性理論釋義，承認(rèn)臺灣地區(qū)影像敘事與歷史的寫照產(chǎn)生了微妙的關(guān)系，電影文本在與類似影片的碰撞下，會產(chǎn)生“共振”，引導(dǎo)觀眾用一種特殊的方式進(jìn)行解讀，而這對于當(dāng)代大陸與臺灣的關(guān)系走向以及臺灣地區(qū)民眾的心境歷程回顧都有著莫大的牽引力。對此，消費(fèi)社會下的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)在書寫人文關(guān)懷的同時做好歷史文化自律功課，挖掘多元的社會題材，創(chuàng)新影像表達(dá)方式，助力中國電影藝術(shù)向前邁進(jìn)。

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作者：吳雙