導(dǎo)語(yǔ)：電影藍(lán)風(fēng)箏導(dǎo)演管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要題】學(xué)術(shù)平臺(tái)

【正文】

我是第一次到美國(guó)，也是第一次面對(duì)這么多的美國(guó)人介紹中國(guó)的文化。記得20多年前我讀大學(xué)時(shí)，曾經(jīng)夢(mèng)想有一天能到美國(guó)來留學(xué)，這一愿望后來沒有實(shí)現(xiàn)，但有個(gè)問題卻一直留在我心里，這就是如果我想了解美國(guó)社會(huì)和它的文化，應(yīng)該從哪些方面入手呢？后來我發(fā)現(xiàn)，這樣的問題不僅只屬于我個(gè)人，事實(shí)上，那些不同文化背景下生活的人們，只要他想了解另一種文化，就會(huì)遇到我所提出的問題，就如很多美國(guó)朋友也經(jīng)常問到我，如何才能更好地了解當(dāng)代中國(guó)社會(huì)和文化？從一個(gè)中國(guó)人的立場(chǎng)來回答這一問題，我想說的是兩句話：一是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)和文化領(lǐng)域所發(fā)生的和正在發(fā)生的變化，涉及的問題實(shí)在是太多太復(fù)雜，很難用簡(jiǎn)單的幾句話說得清楚。二是一個(gè)外國(guó)人如果真的對(duì)中國(guó)問題感興趣，最好的辦法是到中國(guó)去看看，親自感受一下那里的人們是如何生活、思想的。這比看新聞看各種間接的介紹來得更有價(jià)值。當(dāng)然，生活中并不是每個(gè)人都能夠出國(guó)遠(yuǎn)行，到別的國(guó)家長(zhǎng)久地生活、學(xué)習(xí)。在這樣的前提條件下，一些文化人員之間的來往、介紹就顯得必要，但我要說明的是，每個(gè)介紹者因?yàn)閮r(jià)值觀念不同、所持立場(chǎng)不同，往往對(duì)周圍事件的判斷也會(huì)不同。就像不同的美國(guó)學(xué)者到中國(guó)來介紹當(dāng)代美國(guó)文化，帶來的意見也是多種多樣的。我對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)、文化的介紹，是立足于我個(gè)人的觀察和思考。

今天組織者給定的演講主題是關(guān)于當(dāng)代中國(guó)電影。圍繞這個(gè)主題，我想講三方面的內(nèi)容。第一，結(jié)合當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)、文化背景，介紹一下電影在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)和文化生活中的影響；第二，結(jié)合電影《藍(lán)風(fēng)箏》，介紹一下理解中國(guó)“第五代”電影導(dǎo)演的作品時(shí)應(yīng)該特別注意的幾個(gè)文化因素；第三，我個(gè)人對(duì)電影《藍(lán)風(fēng)箏》的一個(gè)評(píng)價(jià)。

第一個(gè)問題是從專業(yè)的角度講，我在大學(xué)研究的是中國(guó)文學(xué)，確切地說，是研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。而電影在中國(guó)大學(xué)中是屬于另外一個(gè)專門的研究領(lǐng)域。如果從嚴(yán)格的專業(yè)分工的角度來考慮問題，很多人可能會(huì)有疑問，一個(gè)并不是專門研究電影的人為什么會(huì)對(duì)電影感興趣，而且這種興趣還不只是停留在一般喜歡看電影的水平？所以，作為演講我所要傳遞給大家的第一個(gè)信息，是我從自己專業(yè)研究的角度感覺到中國(guó)當(dāng)代文化生活正在發(fā)生某種重要的變化，這種變化最基本的一點(diǎn)，就是文化的傳遞方式逐步由原來的文字表達(dá)為主，轉(zhuǎn)向包括文字、電影、電視和網(wǎng)絡(luò)在內(nèi)的多種方式混合為主的表述方式。為什么這么說呢？我想我們可以從電影在中國(guó)人的文化生活中的地位變遷說起。電影傳入中國(guó)是19世紀(jì)后期的事，從那時(shí)起到20世紀(jì)40年代，看電影對(duì)生活在北京、上海等大城市的普通中國(guó)人而言，并不是一件十分困難的事。這我們可以從很多中國(guó)現(xiàn)代作家的回憶文章中看到。譬如，30年代上海有一位很有影響的作家，他叫施蟄存，50年代以來，他一直在我的母校任教，2003年剛剛病逝，享年99歲。他在回憶文章中說，他喜歡看電影，30年代上海有很多電影院，放映的電影除了中國(guó)人自己拍攝的作品之外，很多是美國(guó)片。美國(guó)好萊塢的八家電影公司在上海都有自己的經(jīng)紀(jì)人，美國(guó)公映的電影，上海馬上就會(huì)上映。施蟄存先生那時(shí)差不多每星期都會(huì)去看電影，這成為他日常娛樂生活很重要的一部分。但這種情況到了1949年后就有所改變。很多西方電影無法在中國(guó)公映，只有少數(shù)人員能夠看到這些影片。后來不僅是外國(guó)電影，就是中國(guó)自己拍攝的電影也非常少，所以，看電影成為一種非常難得的娛樂享受。就我自己看電影的經(jīng)歷來說，印象中小時(shí)候看電影簡(jiǎn)直就是一次盛大的慶祝活動(dòng)，常常會(huì)讓我這樣的孩子期待和激動(dòng)好幾天。我出生于1963年，從小生活的地方是浙江杭州郊區(qū)，這是中國(guó)文化最發(fā)達(dá)的地區(qū)，我的父母又是專門從事文化工作的。像我這樣家庭背景的人，看電影都這么難，大家可以想象普通百姓心目中看電影該是一件多么難得的事了。電影因此在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)生活中占據(jù)了非常顯赫的地位。記得70年代初，有一部電影叫《創(chuàng)業(yè)》，寫中國(guó)的石油工人，電影拍攝出來后因?yàn)橛袪?zhēng)議而無法公映，后來經(jīng)過國(guó)家最高元首的批示，才能在全國(guó)放映。這種文化狀況，大概美國(guó)人是無法想象的。80年代，情況有所改變。中國(guó)的很多電影導(dǎo)演拍攝了不少很好看的電影，像謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》、吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》等，獲得了很好的社會(huì)反響。一些西方國(guó)家的電影也能夠公映了，但限制還是存在，也就是說，并不是所有普通的中國(guó)觀眾能夠隨意地看到自己想看的外國(guó)電影，看外國(guó)電影在當(dāng)時(shí)還是少數(shù)人享有的特權(quán)。記得80年代初我讀大學(xué)時(shí)，因?yàn)槌煽?jī)比較好，班主任老師比較喜歡我，就送我內(nèi)部電影票，那是專門放給少數(shù)領(lǐng)導(dǎo)、專家看的內(nèi)部電影，觀眾的范圍很小。我就是在這樣的場(chǎng)合第一次看到了美國(guó)電影《巴頓將軍》、《飄》和《現(xiàn)代啟示錄》。這樣的看電影經(jīng)歷不只是我一個(gè)人，很多那時(shí)過來的中國(guó)文化人都有過這種看電影的經(jīng)歷。我可以舉幾個(gè)例子。我最近看了兩本書，一本是中國(guó)作家王蒙寫的長(zhǎng)篇小說叫《青狐》，描寫的是80年代一個(gè)名叫青狐的女作家是怎樣從無名的寫作者，成長(zhǎng)為著名作家。作品中有一個(gè)細(xì)節(jié)與看電影有關(guān)。那就是青狐因?yàn)榘l(fā)表作品出了名，作為名人的標(biāo)志之一，她除了可以與中國(guó)的上層文化官員交往外，還可以到那些專門招待貴賓的內(nèi)部場(chǎng)所，看內(nèi)部放映的外國(guó)電影。也就是說，看內(nèi)部電影在這個(gè)時(shí)期是作為衡量一個(gè)中國(guó)人社會(huì)身份高低的標(biāo)準(zhǔn)。另一本書叫《北京電影學(xué)院故事——第五代電影前史》，作者叫倪震，是張藝謀、陳凱歌、田壯壯他們讀大學(xué)時(shí)的老師。他記錄了第五代中國(guó)電影人70年代末80年代初在電影學(xué)院讀書時(shí)的經(jīng)歷。其中有一段是講述他們看內(nèi)部電影的故事。這些大學(xué)生為了能夠看到內(nèi)部電影，要擠很長(zhǎng)時(shí)間的公共汽車，從北京郊區(qū)趕到市區(qū)。但這還不是讓他們感到難受的，最讓他們感到痛苦的是弄不到電影票，看不到自己想看的電影。為了能夠弄到電影票，他們想盡了辦法。其中的辦法之一，就是自己制造假票，混進(jìn)電影院。我舉這些事例，是想說明在一個(gè)看電影都成問題的社會(huì)中，普通人的思想、情感的表達(dá)方式自然不會(huì)選擇電影這樣的方式為主，而只能是以文字書寫為主要方式。我們從這一時(shí)期不少中國(guó)電影的來源上，也能看到，很多電影是根據(jù)文學(xué)作品改編的。包括像《天云山傳奇》、《牧馬人》、《城南舊事》等電影，首先是文學(xué)作品獲得了很大的成功，然后電影導(dǎo)演將文學(xué)作品改編成電影。這些電影的成功，有一部分與文學(xué)作品的成功相關(guān)。所以，這一時(shí)期如果我們考察電影與文學(xué)的關(guān)系的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)對(duì)電影的依賴很小，幾乎很少有中國(guó)作家的寫作是受到了電影的啟發(fā)和影響。相反，倒是不少電影導(dǎo)演從文學(xué)作品中獲得了不少靈感和啟發(fā)。進(jìn)入90年代之后，以往那種看電影難的局面幾乎不再存在。這倒不是說國(guó)家對(duì)外國(guó)電影進(jìn)口沒有限制，只是這種限制對(duì)中國(guó)人看電影沒有多少大的影響，因?yàn)楝F(xiàn)在很多中國(guó)人看電影并不是通過電影院，而是通過購(gòu)買VCD、DVD碟片在自己家里觀看的。90年代以來中國(guó)影視市場(chǎng)發(fā)展迅速，隨著多媒體技術(shù)的普及，普通的中國(guó)人通過各種渠道很輕易就能夠獲得自己想看的電影碟片。也正是在這樣的背景下，中國(guó)當(dāng)代文化的表述形式發(fā)生了深刻的變化。所謂深刻的變化，一是類型上的，由原來書面文字表述為主，轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂耙晥D像表述為主。譬如在報(bào)道海灣戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，人們就發(fā)現(xiàn)，報(bào)紙和期刊等文字媒體的報(bào)道就不及電視轉(zhuǎn)播來得直觀、生動(dòng)。二是社會(huì)影響上，以影視為主的圖像表述方式全面成為社會(huì)文化傳播的主導(dǎo)形式。每天中國(guó)看電視的觀眾達(dá)數(shù)億人，沒有一本書和報(bào)紙期刊的發(fā)行量可以與影視傳播媲美。如果說，90年代以前，在電影與文學(xué)的關(guān)系上，電影對(duì)文學(xué)的依賴更強(qiáng)的話，那么，90年代以來，文學(xué)對(duì)于電影的依賴性是越來越大，并且有不斷增大的趨勢(shì)。一方面，不少中國(guó)作家的寫作開始通過看電影來獲得靈感，電影成為中國(guó)作家文學(xué)寫作的重要思想資源。另一方面，很多中國(guó)作家直接為影視服務(wù)，不僅將寫電影、電視劇本作為自己的一項(xiàng)職業(yè)，而且，還謀求通過影視渠道來擴(kuò)大自己的文學(xué)聲譽(yù)。譬如，中國(guó)年輕的作家蘇童在90年代初還只有少數(shù)文學(xué)圈內(nèi)的人知道，但通過張藝謀導(dǎo)演的電影《大紅燈籠高高掛》的成功播映，蘇童的影響不僅覆蓋了整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，而且還擴(kuò)大到社會(huì)上。現(xiàn)在一個(gè)作家作品要有社會(huì)影響，人們首先會(huì)想到與影視傳媒的合作，而不是像以往那樣僅僅滿足在報(bào)紙、期刊上發(fā)表。上述變化對(duì)當(dāng)代中國(guó)文化的發(fā)展具有很重要的意義，所以，我覺得關(guān)注影視文化的發(fā)展并不只是少數(shù)影視專業(yè)人員的工作，而是很多研究當(dāng)代中國(guó)文化的人都應(yīng)該注意到的。事實(shí)上，我們也可以看到目前中國(guó)國(guó)內(nèi)，很多介紹電影的書是由作家或非專業(yè)電影研究人員撰寫的。大學(xué)中文系原先只是研究文字作品，現(xiàn)在也開始將影視作品作為分析、研究文學(xué)的重要參照對(duì)象。這種情況我聽說在美國(guó)大學(xué)中也早已存在。

第二個(gè)問題是與我們今天放映的中國(guó)故事片《藍(lán)風(fēng)箏》有關(guān)。我們看中國(guó)第五代導(dǎo)演的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們有很多相似的地方。那么，這些相似的特色是如何造成的呢？我個(gè)人感到有一些共同的文化因素影響著他們的創(chuàng)作。這些共同的文化因素，第一是他們的年齡，他們大都出生于20世紀(jì)50年代；第二是他們受教育的經(jīng)歷，他們都是1978年考入北京電影學(xué)院，1982年畢業(yè)；第三是電影技巧上，他們都將電影語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)作為突破口；第四是他們的成功，首先是從廣西等邊緣省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四個(gè)因素很多文章也注意到了，但很少有人將他們作為理解這一批導(dǎo)演創(chuàng)作的重要文化因素來考慮。在我看來，第五代導(dǎo)演每個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷可能有所區(qū)別，但在上述四個(gè)方面幾乎是完全相同的。而且，這之前和之后的中國(guó)電影人全然沒有他們這樣的成長(zhǎng)經(jīng)歷。為什么這么說呢？我們不妨具體分析一下。首先是年齡因素。50年代出生，對(duì)中國(guó)文化人而言，有著特殊的意義。因?yàn)閺乃麄冞M(jìn)入青春期開始，中國(guó)社會(huì)便進(jìn)入到了一個(gè)極端的政治權(quán)力化時(shí)期。所謂極端的政治權(quán)利化時(shí)期，是指意識(shí)形態(tài)的要求高于一切，不僅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被納入意識(shí)形態(tài)的權(quán)力軌道。在這種社會(huì)環(huán)境中，根本談不上個(gè)人空間和個(gè)人的事業(yè)選擇，一切都由少數(shù)人控制由國(guó)家、政府來安排。而且，在這種權(quán)力高度集中的社會(huì)里，政治運(yùn)動(dòng)一個(gè)接著一個(gè)，無數(shù)的中國(guó)人被迫卷入到殘酷的政治斗爭(zhēng)之中。一直到1976年粉碎“”，特別是1979年十一屆三中全會(huì)之后，這種局面才慢慢平息。對(duì)這些50年代出生者而言，所謂童年記憶，其實(shí)就是對(duì)政治恐懼的記憶。這種烙印深深地印在第五代導(dǎo)演的作品中。我們可以看到凡是涉及童年記憶的電影表現(xiàn)，這些導(dǎo)演幾乎都采取了較為陰沉、低調(diào)的處理方式。其中田壯壯導(dǎo)演的《藍(lán)風(fēng)箏》是非常具有代表性的。作品選擇的故事背景是1953年至1967年的北京，敘述視角是一個(gè)兒童視角，講述的是孩子的媽媽與三個(gè)男人的婚戀故事。撇開作品的具體內(nèi)容不談，從導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來看，作品展示的時(shí)代背景正是田壯壯這一批人自己的童年時(shí)期。田壯壯、陳凱歌導(dǎo)演都是1952年出生于北京，而且他們的父母都是著名的電影藝術(shù)家，1953年至1967年，正是田壯壯、陳凱歌一歲到十四歲的童年時(shí)期，從這之后，“”開始了，他們的家庭受到政治沖擊，他們也中斷了自己的學(xué)業(yè)，流落社會(huì)，開始了童年之后的另一種生活，一種社會(huì)人生。我們從《藍(lán)風(fēng)箏》中可以看到，對(duì)鐵頭這樣一個(gè)出生于知識(shí)分子家庭的小孩而言，童年簡(jiǎn)直沒有特別快樂的記憶，唯一值得留戀的，是家庭的關(guān)懷，但這樣的關(guān)懷也是非常脆弱和短暫的，一個(gè)接一個(gè)的政治運(yùn)動(dòng)，奪去了鐵頭家庭中一個(gè)又一個(gè)的親人，一直到“”爆發(fā)，血腥的政治暴力直接施加到鐵頭身上。陳凱歌沒有像田壯壯《藍(lán)風(fēng)箏》那樣直接描寫自己童年時(shí)代的電影作品，但他在《黃土地》和《和你在一起》這兩部描寫孩童生活的作品中曲折地傳遞出自己對(duì)童年的記憶，這些記憶與田壯壯的經(jīng)驗(yàn)有相類似之處，就是沉陷于極度的緊張和孤獨(dú)之中。《黃土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在極度的貧困之中，根本無力把握自己的命運(yùn)。《和你在一起》中的那位十三歲的小提琴手劉小春，也是自幼失去父母，被人領(lǐng)養(yǎng)，根本談不上父愛和母愛。所以，我們看第五代導(dǎo)演的這些作品，假如忽略了與他們年齡相關(guān)的童年記憶的話，是很難領(lǐng)會(huì)他們?cè)谧髌分袑?duì)童年生活的低調(diào)處理方式。第二個(gè)因素是大學(xué)對(duì)他們成長(zhǎng)的影響。如果說，第五代導(dǎo)演對(duì)童年的記憶與政治恐懼相關(guān)的話，那么，大學(xué)生活是他們?nèi)松囊粋€(gè)巨大轉(zhuǎn)折。德國(guó)理論家瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中談到電影藝術(shù)時(shí)，認(rèn)為是機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展為電影成長(zhǎng)提供了某種氛圍和可能。但是對(duì)中國(guó)的第五代導(dǎo)演而言，爭(zhēng)取進(jìn)入電影學(xué)院學(xué)習(xí)遠(yuǎn)比機(jī)械復(fù)制等技術(shù)問題來得重要。換句話說，中國(guó)電影在當(dāng)時(shí)遇到了比電影技術(shù)問題更大的社會(huì)體制問題，一個(gè)年輕的電影人如果想要在電影事業(yè)上有所作為的話，就不得不先解決與這些社會(huì)體制相關(guān)的問題，然后才能考慮怎么拍電影。假如他無力解決這些問題，或無法突破這些體制方面的障礙，很有可能，他就進(jìn)入不到電影的領(lǐng)域之中。我們不妨想象一下像張藝謀這樣的導(dǎo)演，如果不是因?yàn)榭既肓吮本╇娪皩W(xué)院，那他這一輩子大概就不會(huì)與電影聯(lián)系在一起了。我從張明先生主編的《與張藝謀對(duì)話》一書中了解到，張藝謀因?yàn)槟挲g的關(guān)系，差一點(diǎn)沒有被北京電影學(xué)院錄取。因?yàn)楫?dāng)時(shí)電影學(xué)院錄取有一條規(guī)定，考生的年齡不得超過二十二歲，也就是說二十二歲以上的考生電影學(xué)院不考慮錄取，而張藝謀當(dāng)時(shí)已二十八歲，超過規(guī)定錄取年齡六歲，當(dāng)時(shí)是陜西咸陽(yáng)棉紡織廠的一名普通工人。好在他拍攝的照片曾獲得過國(guó)內(nèi)大賽的一等獎(jiǎng)。于是，他給當(dāng)時(shí)的文化部長(zhǎng)黃鎮(zhèn)先生寫信，希望能夠給他一個(gè)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。黃鎮(zhèn)先生曾是第一任中美聯(lián)絡(luò)處主任，他自己又是一位畫家，他欣賞張藝謀的作品，就給電影學(xué)院批示，希望他們考慮張藝謀的要求。結(jié)果，張藝謀被破格錄取到攝影系。但因?yàn)槭峭ㄟ^領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系才進(jìn)入電影學(xué)院讀書的，所以，很多人瞧不起張藝謀，甚至兩年后學(xué)校還要求張藝謀離開電影學(xué)院。對(duì)他而言，爭(zhēng)取大學(xué)的受教育權(quán)利比什么都重要。如果沒有大學(xué)教育，如果沒有能力突破社會(huì)體制對(duì)個(gè)人的種種不合理的限制，就不可能誕生像張藝謀這樣一批新的電影人。因?yàn)榇髮W(xué)教育不僅讓這些人接受了電影的職業(yè)訓(xùn)練，更重要的是給予了他們一張進(jìn)入電影事業(yè)殿堂的入場(chǎng)券。而很多像他們這樣擁有藝術(shù)發(fā)展?jié)摿Φ哪贻p人，因?yàn)榉N種原因而失去了讀電影學(xué)院的機(jī)會(huì)，因此，也就永遠(yuǎn)失去了用電影表述自己思想、情感的機(jī)會(huì)。從這一意義上講，對(duì)第五代電影人來說，爭(zhēng)取表達(dá)權(quán)利的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過表達(dá)方式本身。他們?cè)谑聵I(yè)上的成功，只是一個(gè)時(shí)間遲早問題，他們當(dāng)時(shí)最缺乏的，是學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。所以，當(dāng)很多人感嘆北京電影學(xué)院培養(yǎng)了一批有才華的年輕電影人時(shí)，我更感嘆的是中國(guó)的電影學(xué)院太少了，否則，依中國(guó)的人才之眾，一定還會(huì)產(chǎn)生更多更優(yōu)秀的電影人。我這樣強(qiáng)調(diào)大學(xué)教育對(duì)一個(gè)中國(guó)電影人成長(zhǎng)的重要意義，的確是來自一個(gè)中國(guó)人的體驗(yàn)。同樣的情況可能在美國(guó)也存在，但不會(huì)像在80年代中國(guó)表現(xiàn)得那么緊張。這種緊張感對(duì)于中國(guó)第五代導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作有著直接的影響。不僅影響到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，也影響到他們的電影表達(dá)。譬如，第五代導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代生活的理解上，都持有批判的態(tài)度。同樣是回顧歷史，田壯壯導(dǎo)演了《藍(lán)風(fēng)箏》，張藝謀導(dǎo)演了《活著》，陳凱歌導(dǎo)演了《霸王別姬》，三部電影好像表達(dá)著一個(gè)共同的文化認(rèn)同，這就是20世紀(jì)絕大多數(shù)時(shí)間，中國(guó)文化是處于災(zāi)難之中。這種看法，很大程度上，與他們大學(xué)賦予他們的價(jià)值觀有關(guān)。

立足于今天，很可能人們的看法會(huì)有分歧，至少一些人會(huì)認(rèn)為這只是一些學(xué)院派的價(jià)值立場(chǎng)。第三個(gè)因素是電影技巧問題。第五代中國(guó)電影之所以能夠引起人們的廣泛注意，與這些年輕的電影人自覺地選擇屬于自己的電影語(yǔ)言有密切的關(guān)系。在第五代電影人出現(xiàn)之前，相當(dāng)一部分中國(guó)電影人的觀念之中是輕視電影語(yǔ)言的，將電影語(yǔ)言看成是一種純粹外在的表現(xiàn)技巧，是依附于電影故事或思想、情感內(nèi)容的。至于他們所謂的思想和情感內(nèi)容，就是反映論意義上的那些生活中發(fā)生的事件和故事。在這種電影觀念的影響下，中國(guó)電影很長(zhǎng)時(shí)間都在故事、人物的思想和情感方面做文章，導(dǎo)演對(duì)電影的敘述語(yǔ)言很少有自覺的考慮。我們對(duì)比第五代導(dǎo)演的作品與第三、第四代導(dǎo)演的作品，很明顯可以感受到在電影敘述語(yǔ)言上，第五代導(dǎo)演更自覺。他們不是在故事和人物思想情感方面比以往的導(dǎo)演有更多的進(jìn)展，而是對(duì)同一個(gè)故事、同一種情境下做了不同于以往的電影敘述處理，從而大大拓展了原有的電影表現(xiàn)空間。譬如陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》，原本是寫一個(gè)八路軍文藝工作者到陜甘寧邊區(qū)農(nóng)村采風(fēng)的故事。但通過敘述語(yǔ)言的改變，就變成對(duì)土地、歷史和人的關(guān)系的思考。張軍釗導(dǎo)演的《一個(gè)和八個(gè)》，原本是寫抗戰(zhàn)時(shí)被八路軍關(guān)押的一批犯人的故事，其中包括被懷疑為叛徒的八路軍戰(zhàn)士。但通過敘述語(yǔ)言的變化，電影就變成對(duì)忠誠(chéng)和身處逆境中人的命運(yùn)的思考。還有張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》，將原來人們熟悉的抗日題材的作品，通過敘述語(yǔ)言的變化，而改變成對(duì)土地和原始生命的熱烈禮贊。總之，在題材不變的前提下，通過電影敘述語(yǔ)言的改變，不僅賦予原有的題材以新的理解，而且也使人們認(rèn)識(shí)到電影語(yǔ)言在整個(gè)表達(dá)過程中的特殊作用。原來很多人認(rèn)為電影語(yǔ)言僅僅是一種外在形式，但現(xiàn)在人們意識(shí)到，在一種藝術(shù)表現(xiàn)過程中，形式的作用不僅僅只是形式，而且，包括電影藝術(shù)在內(nèi)，很多藝術(shù)形式其實(shí)凝聚著藝術(shù)家自己對(duì)人生的思考和體會(huì)。這里我不妨講一個(gè)小故事。張軍釗導(dǎo)演的電影《一個(gè)和八個(gè)》，講述了一群被八路軍關(guān)押的犯人在撤退轉(zhuǎn)移過程中的遭遇。導(dǎo)演在處理這一故事時(shí)，不是把它當(dāng)作抗日題材的作品來理解，而是將重心放到了對(duì)于人的意志、品格的思考上。導(dǎo)演為什么要這樣拍攝呢？據(jù)說與導(dǎo)演和攝制組人員的某種個(gè)人遭遇有關(guān)。張軍釗導(dǎo)演和攝影師張藝謀等都是北京電影學(xué)院的同學(xué)，他們?cè)诖髮W(xué)時(shí)成績(jī)優(yōu)異，但最后在畢業(yè)分配時(shí)，命運(yùn)卻極其不公，他們沒有留在文化中心城市北京，像張藝謀甚至連自己的家鄉(xiāng)都回不去，而是被分配到中國(guó)偏遠(yuǎn)的省份廣西。可能很多美國(guó)人沒有這種體會(huì)，認(rèn)為到什么地方工作都可以。但在中國(guó)因?yàn)榈貐^(qū)之間文化和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展水平存在很大差異，所以，到邊遠(yuǎn)地區(qū)工作，幾乎就意味著將一個(gè)人的事業(yè)前途廢棄了。據(jù)倪震的《北京電影學(xué)院故事——第五代電影前史》一書記載，當(dāng)張藝謀等聽到這樣的消息時(shí)，是很悲憤的，覺得學(xué)校這樣對(duì)待他們是很不公平的。當(dāng)他們拍電影時(shí)，很自然將自己的體會(huì)變成某種獨(dú)特的電影語(yǔ)言。的確，人們?cè)谟^看電影《一個(gè)和八個(gè)》時(shí)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身興趣不大，最讓觀眾產(chǎn)生共鳴的是那位被誣陷為叛徒的八路軍戰(zhàn)士所遭受到的委屈，以及他在逆境中對(duì)自己的事業(yè)所表現(xiàn)出來的忠誠(chéng)。借用上面這個(gè)故事，我想說明第五代導(dǎo)演的電影語(yǔ)言有自己的生活來源，同時(shí)，也正因?yàn)樗麄儗?duì)電影語(yǔ)言有一種比較自覺的意識(shí)，才促成了他們電影的成功。否則，僅僅是一般地發(fā)泄自己的不平，作品的藝術(shù)格調(diào)也不會(huì)很高，更不要說感染廣大的觀眾了。當(dāng)然，后來新起的第六代中國(guó)導(dǎo)演將電影變革的突破口放到空間問題上，這也是有他們自己的生活體會(huì)。第四個(gè)因素是第五代導(dǎo)演的最初成功作品，不是出現(xiàn)在北京和上海等中國(guó)的大城市，而是在偏遠(yuǎn)的廣西。什么原因呢？我想這是特定時(shí)期特殊的文化現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)的北京和上海，雖然是中國(guó)文化的中心城市，但文化管理體制極其落后。在一些官員的眼里，電影首先是宣傳工具，其次才是藝術(shù)。所以，只要電影作品不合乎現(xiàn)有的美學(xué)尺度，不管你意識(shí)形態(tài)上是不是有顛覆性，常常會(huì)被視為異端，被看作是政治上有問題的。這樣的電影不要說放映，就是拍攝都成問題。所以，盡管北京、上海擁有不少出色的電影藝術(shù)家，但他們未必有機(jī)會(huì)拍攝一些有自己個(gè)性語(yǔ)言的電影作品。而像廣西這樣的偏遠(yuǎn)地區(qū)，盡管文化發(fā)展水平不及北京、上海，但控制上相對(duì)要弱一些，一些年輕導(dǎo)演有機(jī)會(huì)，有可能將自己的思想通過電影作品的形式表達(dá)出來。我這里說的，當(dāng)然是80年代中國(guó)社會(huì)開放初的情況。90年代中國(guó)社會(huì)開放程度加大之后，情況就有所變化。我們看到這些年優(yōu)秀的電影導(dǎo)演幾乎全部集中在北京，廣西等邊遠(yuǎn)地區(qū)已很少再有像80年代那樣集中一批有潛力的年輕電影人的情形了。這是因?yàn)樵瓉砜刂齐娪叭说娜耸鹿芾眢w制，目前基本不再發(fā)揮作用，電影人可以自己尋找工作。特別是隨著傳媒事業(yè)的發(fā)展，北京等文化中心城市對(duì)影視作品的需求量在迅速擴(kuò)大，需要大量的影視專業(yè)人員。所以，新一代的中國(guó)電影人集中在北京，也是理所當(dāng)然的事。而在幫助年輕的電影導(dǎo)演獲得拍片資金方面，田壯壯導(dǎo)演是做了很多工作的。

第三個(gè)問題是我個(gè)人對(duì)田壯壯導(dǎo)演的《藍(lán)風(fēng)箏》的評(píng)價(jià)。我很贊同一些評(píng)論家對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)，這是一部很嚴(yán)肅的電影。圍繞這部作品，可以分兩個(gè)層面來介紹。一個(gè)層面是作為文化事件的《藍(lán)風(fēng)箏》；另一個(gè)層面是作為電影的《藍(lán)風(fēng)箏》。我個(gè)人的感覺，很多人其實(shí)是對(duì)作為文化事件的《藍(lán)風(fēng)箏》感興趣，或者是因?yàn)椤端{(lán)風(fēng)箏》成了一個(gè)文化事件之后，才關(guān)注這部電影。如果單就作品而言，很多人可能不一定有那么濃的觀賞興趣。這部電影是1991年拍攝完成的，1992年作為日本的作品參加了東京國(guó)際電影節(jié)的評(píng)選，結(jié)果獲得了“最佳故事片”和“最佳女主角”獎(jiǎng)項(xiàng)。據(jù)說當(dāng)時(shí)中國(guó)電影代表團(tuán)全體退場(chǎng)。田壯壯本人也受到北京電影制片廠的處罰。這就是作為文化事件的《藍(lán)風(fēng)箏》的全過程。我具體不清楚，當(dāng)時(shí)是依據(jù)什么給田壯壯處罰的。如果單從電影的角度講，我實(shí)在看不出政治上有多大問題。我們不妨對(duì)比一下同時(shí)期張藝謀導(dǎo)演的電影《活著》和陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》。張藝謀導(dǎo)演的《活著》是根據(jù)中國(guó)當(dāng)代作家余華的同名長(zhǎng)篇小說改編的。余華的小說刊發(fā)在國(guó)內(nèi)文學(xué)雜志上，并獲得過國(guó)內(nèi)的文學(xué)獎(jiǎng)。也就是說，如果政治上有嚴(yán)重問題的話，國(guó)內(nèi)是不會(huì)允許小說出版的。但電影《活著》卻被禁止在國(guó)內(nèi)公映。什么原因呢？會(huì)不會(huì)是因?yàn)殛┘{國(guó)際電影節(jié)將人道精神獎(jiǎng)?lì)C給了這部電影呢？或者還是有其他原因？總之，張藝謀的電影《活著》也遭遇了像田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》一樣被禁錮的命運(yùn)。但陳凱歌的《霸王別姬》卻獲得公映。如果單就作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度而言，這三部電影應(yīng)該是較為接近的，對(duì)1949年至1980年為止的中國(guó)社會(huì)和文化體制，給予了較多的批判和否定。這里的批判，未必都是政治上反對(duì)現(xiàn)行政府，而是從文化和老百姓的日常生活方面，展現(xiàn)出很多令人痛苦的歷史場(chǎng)面。看了這些電影后，很少有人會(huì)對(duì)那一時(shí)期僵硬的社會(huì)、文化管理體制留有好的印象。一些那個(gè)時(shí)期過來的掌管意識(shí)形態(tài)部門的人士，可能會(huì)對(duì)這樣的電影感到不快，但90年代以來，中國(guó)思想文化界對(duì)原有社會(huì)和文化管理體制中非人道因素普遍持否定和揚(yáng)棄的態(tài)度，這實(shí)際上已經(jīng)成為一種社會(huì)共識(shí)。正因?yàn)橛羞@種共識(shí)，所以，改革在中國(guó)得到了絕大多數(shù)人的擁護(hù)。電影導(dǎo)演在思考一些社會(huì)問題時(shí)，當(dāng)然不能低于一般的社會(huì)水準(zhǔn)，否則，人們會(huì)覺得電影太假。我想這應(yīng)該是理解電影的起碼常識(shí)。我們?cè)倩剡^頭來看電影《藍(lán)風(fēng)箏》、《活著》和《霸王別姬》的不同遭遇，其中前兩部電影遭禁，后一部電影可以公映。我本人也說不出其中的具體原因何在，至少在政治上三者是同調(diào)的。但為什么前兩部作品不能公映，而后一部作品卻可以公映呢？這就是中國(guó)的問題太復(fù)雜的表現(xiàn)之一，所謂復(fù)雜就是很多事情你弄不清其中的游戲規(guī)則在哪里。《藍(lán)風(fēng)箏》遭禁后的整整10年里，田壯壯導(dǎo)演沒有拍攝過電影，直到2001年重拍40年代中國(guó)電影《小城之春》，但這部新作不是太成功。什么原因？我自己是看過的，感覺像是在演話劇，不是電影，人物之間的對(duì)話像是在背臺(tái)詞。之后，田壯壯又拍攝了記錄云南茶馬古道的紀(jì)錄片《德拉姆》，據(jù)說這是一部拍得非常漂亮的作品，《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論它是“一部偉大的作品”，該片曾獲得2004年上海國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，只是目前國(guó)內(nèi)還沒有公映，我本人也沒有看過電影，無法評(píng)論。

我們還是談?wù)勛鳛殡娪暗摹端{(lán)風(fēng)箏》吧。我在一開始就說，作為電影的《藍(lán)風(fēng)箏》可能關(guān)注的人不一定多，很多人是因?yàn)檫@部電影遭禁，才想一睹作品的芳容。就作品的可看性而言，這不是一部迅速能抓住觀眾的作品。為什么這么說呢？因?yàn)檫@是一部個(gè)人色彩很濃的作品，主要是借一個(gè)小孩的視角，講述1953年至1967年之間，北京一個(gè)普通知識(shí)分子家庭的生活變故。那個(gè)叫鐵頭的男孩敘述了母親與三個(gè)男人結(jié)合的故事。第一個(gè)男人就是鐵頭的父親，因?yàn)楸淮虺伞坝遗伞保l(fā)配到邊遠(yuǎn)的地方勞動(dòng)，后來死了。第二個(gè)男人是父親的朋友，因?yàn)榻野l(fā)過鐵頭父親，心里有愧，為幫助鐵頭一家，而與鐵頭的母親結(jié)婚。但不久這位繼父病逝。鐵頭的第三位父親是一位老干部，平時(shí)不茍言笑，鐵頭很不喜歡他。但1967年“”爆發(fā)，他被揪斗。臨死前他為了保護(hù)鐵頭母子，偷偷將銀行的存折交給鐵頭的母親，對(duì)外宣布與妻子離婚。但鐵頭還是遭到了“紅衛(wèi)兵”的毆打，繼父也突發(fā)心臟病過逝。從故事類型上講，這很像是“傷痕文學(xué)”和“反右”題材小說的敘事風(fēng)格。講述一個(gè)人在“”時(shí)期和“反右”期間的不幸遭遇。而這樣的故事盡管有社會(huì)意義，但從文學(xué)角度來考慮，因?yàn)槲膶W(xué)作品中很多，所以，閱讀上已經(jīng)沒有多少新鮮感。另外，從今天的角度來看待這部電影，會(huì)覺得它帶有較濃重的懷舊感，而這種懷舊風(fēng)格自90年代以來，大量呈現(xiàn)在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)中，成為某種令人生厭的東西。所以，我說這樣的電影假如在今天放映的話，未必能獲得很大的社會(huì)反響。因?yàn)樵诮裉煊懈怃J的社會(huì)問題牽動(dòng)著人們的注意，相對(duì)而言，一個(gè)人的懷舊作品意義要小得多。但這并不意味著這部作品是沒有意義的。我覺得《藍(lán)風(fēng)箏》是一部很嚴(yán)肅的電影，不同于一般的懷舊片。因?yàn)檫@部電影拍攝時(shí)，懷舊還沒有在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中成為一種時(shí)尚。可惜的是，當(dāng)我們今天看到這部片子時(shí)，因?yàn)閼雅f作品太多而大大影響到這部電影的社會(huì)效果。盡管如此，當(dāng)我們細(xì)心觀看這部電影時(shí)，還是會(huì)發(fā)現(xiàn)田壯壯導(dǎo)演是一位大導(dǎo)演，同樣是對(duì)過去歲月的回顧，他的作品中沒有眼下流行的懷舊片中那種甜膩膩、粉飾太平的成分。他用非常樸實(shí)而簡(jiǎn)潔的電影語(yǔ)言講述著自己的童年記憶。20世紀(jì)五六十年代現(xiàn)在被很多過來人美化為最純真的年代，但田壯壯導(dǎo)演卻用一只空中飄蕩的孤獨(dú)的藍(lán)風(fēng)箏來解構(gòu)這種神話。我們看了鐵頭一家在10年中的遭遇，誰(shuí)還會(huì)相信那是一個(gè)純真的年代？我們只能說那是一個(gè)神話還沒有破滅的時(shí)代，盡管很多人感受到政治的恐懼，卻依然對(duì)生活抱有幻想，希望自己做一個(gè)安分守己的良民，以保全自己和家庭。但事實(shí)上，這種幻想經(jīng)不起政治運(yùn)動(dòng)的沖擊。每一次政治運(yùn)動(dòng)到來，不管你愿意不愿意，總有一些無辜的人會(huì)成為犧牲品。這是因?yàn)榧瘷?quán)政治從來不會(huì)顧及人的生命價(jià)值，為了集權(quán)，所有的東西都可以讓道。鐵頭一家的不幸遭遇，就是中國(guó)普通百姓為集權(quán)政治付出的生命代價(jià)。一般中國(guó)的藝術(shù)家大都是選擇“反右”和“”來反省這一時(shí)期的社會(huì)政治，卻沒有人像田壯壯那樣通過這一時(shí)期隨意拾取的童年生活記憶，來揭示集權(quán)政治恐怖造成的社會(huì)后果。可以說，除了親情之外，鐵頭的所有童年記憶都是充滿了痛苦。如果說童年時(shí)代對(duì)一個(gè)人來說應(yīng)該是一個(gè)夢(mèng)幻時(shí)代的話，那么，對(duì)鐵頭而言，童年生活就像是空中飄零的藍(lán)風(fēng)箏，盡管也有夢(mèng)幻，但這夢(mèng)幻是藍(lán)色憂郁的。在《藍(lán)風(fēng)箏》中，田壯壯保持了自己一貫的導(dǎo)演風(fēng)格，就是追求一種平實(shí)的敘事。這與張藝謀導(dǎo)演追求強(qiáng)烈的畫面感與色彩對(duì)比，以及陳凱歌導(dǎo)演通過戲劇性的緊張沖突來展現(xiàn)某種生活哲理的做法是不同的。后兩者，從觀賞電影的角度來看，可能更容易一下抓住觀眾，而田壯壯的電影是需要觀眾用心體會(huì)才能慢慢發(fā)現(xiàn)其中的意思。也就是說，看田壯壯導(dǎo)演的電影，對(duì)觀眾自身的要求比較高。假如一個(gè)觀眾忽略了田壯壯導(dǎo)演的這種電影語(yǔ)言的表現(xiàn)特點(diǎn)，大概就很難走進(jìn)他的電影世界。所以，田壯壯的電影在中國(guó)從來就沒有很高的票房?jī)r(jià)值，但人們對(duì)他拍攝的每一部新片總懷有某種期待，這大概也是當(dāng)代中國(guó)電影中一道獨(dú)特的文化風(fēng)景吧。

(此文為在美國(guó)BrighamYoungUniversity的演講。)