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【摘要題】觀點(diǎn)與流派

【正文】

世界電影如今已經(jīng)翻過了110年的歷史。1895年12月28日，法國(guó)人路易斯·盧米埃爾在他哥哥奧古斯多·盧米埃爾協(xié)助下，在前人發(fā)明的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)成功“活動(dòng)影戲機(jī)”，在巴黎普辛路14號(hào)大咖啡館的印度沙龍內(nèi)正式放映了他們拍攝的《工廠大門》、《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》、《嬰兒喝湯》等幾部世界上最早的短片，這一天，被世界各國(guó)公認(rèn)為電影時(shí)代的開始。1896年（清光緒二十二年）8月11日，上海徐園內(nèi)的又一村放映“西洋影戲”，這是中國(guó)內(nèi)地首次電影放映。根據(jù)目前的史料，中國(guó)最早的電影制作機(jī)構(gòu)是任景豐創(chuàng)辦的北京豐泰照相館。1905年它拍攝了京劇演員譚鑫培主演的《定軍山》中“請(qǐng)纓”、“舞刀”、“交鋒”的場(chǎng)面，這是中國(guó)人自己攝制的第一部影片，也是中國(guó)最早的一部紀(jì)錄性的戲曲片。1912年中國(guó)拍攝了第一部有故事情節(jié)的無聲黑白短片《難夫難妻》。從此，早期的中國(guó)電影經(jīng)歷了一個(gè)從記錄舞臺(tái)戲劇，過渡到以表演和“講故事”為主的敘事藝術(shù)的轉(zhuǎn)變；在創(chuàng)作題材上從記錄傳統(tǒng)戲劇，過渡到改編文明戲、改編古典小說、根據(jù)社會(huì)新聞反映現(xiàn)實(shí)生活的轉(zhuǎn)變。中國(guó)電影所處的半封建半殖民地的特定社會(huì)歷史境遇，決定了早期的電影在中國(guó)這片土壤上的存在狀態(tài)——它成為一種以取悅于市民階層的審美趣味為主旨、以市場(chǎng)盈利為價(jià)值取向的商業(yè)化電影。電影在中國(guó)顯示了與生俱來的商業(yè)本性。1930年影片《野草閑花》首先采用蠟盤發(fā)音方法配制了中國(guó)第一支電影歌曲《尋兄詞》。1932年1月，中國(guó)電影史上第一部有聲影片《舊時(shí)京華》問世。1931—1937年處于民族危亡時(shí)期的中國(guó)出現(xiàn)了具有深遠(yuǎn)歷史影響的“左翼電影運(yùn)動(dòng)”，它既是一場(chǎng)以電影的方式展開的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)，又是一場(chǎng)電影藝術(shù)美學(xué)運(yùn)動(dòng)，其間涌現(xiàn)出一批彪炳千秋的經(jīng)典之作。1934年影片《漁光曲》轟動(dòng)影壇，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國(guó)影片賣座的最高紀(jì)錄，在1935年2月舉行的莫斯科國(guó)際電影節(jié)上獲得“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，成為中國(guó)第一部在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片。1947年拍攝的影片《一江春水向東流》通過抗戰(zhàn)期間一個(gè)家庭的悲歡離合，反映了抗戰(zhàn)時(shí)期的歷史風(fēng)貌。影片在上海連映3個(gè)月，觀眾達(dá)70多萬人次。1948年的《小城之春》以八年戰(zhàn)亂后一個(gè)破落家庭里人物的情感生活為鏡子，展現(xiàn)了在舊中國(guó)的生存境遇中人們道德與欲望間無法克服的糾葛和矛盾沖突，為世人留下來一部凄美而又深邃的電影。1948年11月由梅蘭芳主演的彩色戲曲片《生死恨》問世，這是中國(guó)攝制的第一部彩色影片。中國(guó)電影就是這樣在變幻的歷史風(fēng)云中不斷前行，直到迎來了新時(shí)代的曙光。

新中國(guó)電影的歷史命名

新中國(guó)的誕生，對(duì)于從災(zāi)難深重的舊中國(guó)走過來的人來說，無異于一次“集體夢(mèng)幻”：現(xiàn)實(shí)生活的美景似乎比任何舊時(shí)的夢(mèng)幻都更動(dòng)人，也更美麗。在這種歷史語境下人們不再需要從銀幕上去尋找豪俠義士的英雄夢(mèng)和才子佳人的愛情神話。放眼看一下四周日新月異的現(xiàn)實(shí)生活，聆聽一下在朝陽(yáng)東升時(shí)悠然而起的《東方紅》的樂曲，人們感受到一種真正的幸福正在來臨。為此，在這樣一個(gè)巨大的“社會(huì)歷史本文”中，不論是中國(guó)武俠電影所具有的那種通過假想的方式拯救動(dòng)亂的世界、滿足個(gè)人夢(mèng)想的敘事功能，還是那種通過嬉笑怒罵來安撫在災(zāi)難中尋求慰藉的靈魂的市井電影便自然而然地淡出了歷史銀幕。取而代之的是一種英雄化的敘事策略和大無畏的革命精神。

恩格斯說過：“必須重新研究全部歷史，必須詳細(xì)研究各種社會(huì)形態(tài)存在的條件，然后設(shè)法從這些條件中找出相應(yīng)的政治、司法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等等的觀點(diǎn)。”（注：轉(zhuǎn)引自《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論歷史科學(xué)》，人民出版社1975年版，第43頁(yè)。）根據(jù)對(duì)歷史事實(shí)的取舍和對(duì)歷史事實(shí)的描述方式（在不同歷史事實(shí)之間確立的邏輯關(guān)系），我們可以把傳統(tǒng)意義上的電影史學(xué)，命名為作家作品史。而我們的《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》不是傳統(tǒng)意義上的“作家作品史”，這就是說，在這部著作中與時(shí)間相關(guān)聯(lián)的首先是電影的表現(xiàn)題材。其次才是它們誕生時(shí)代的社會(huì)及其作者。它的歷史線索就不僅僅是建立在時(shí)間這個(gè)“一維”的向度上，而同時(shí)還建立在電影藝術(shù)自身的形態(tài)之上。這樣，電影史學(xué)的“樣式”就發(fā)生了變化。它所提供的歷史內(nèi)容也就與過去的史學(xué)著述不盡相同。應(yīng)該指出的是，《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》是以1949年為起始時(shí)間，評(píng)述的是其后50年間中國(guó)電影題材的歷史脈絡(luò)。另外，由于種種原因，以往對(duì)中國(guó)電影始終沒有打破地域的界限，沒有描述出相同的歷史時(shí)段內(nèi)中國(guó)電影的總體格局，沒有相同類型和題材在不同社會(huì)背景下的不同形態(tài)，而這一切都是研究1949年后中國(guó)電影50年這樣一個(gè)歷史命題不應(yīng)回避的問題。《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》將不再拘泥于行政區(qū)域劃分的視野來研究電影的歷史發(fā)展，而是將兩岸三地統(tǒng)而觀之，從而形成一部真正意義上的當(dāng)代中國(guó)電影史。它旨在探討處于相同的文化傳統(tǒng)中，由于不同的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的相同題材、相同類型的電影藝術(shù)作品所具有的不同的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式。對(duì)于了解中國(guó)文化藝術(shù)的歷史發(fā)展，研究中國(guó)電影50年的歷史進(jìn)程，特別是研究電影與社會(huì)之間的互動(dòng)關(guān)系，都具有十分重要的意義。

我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影史學(xué)的研究堅(jiān)持運(yùn)用馬克思主義歷史學(xué)與美學(xué)的方法，從多向的、發(fā)展的、總體的視點(diǎn)，而不是從單一的、靜止的、孤立的視點(diǎn)來審視50年來中國(guó)電影的歷史；它不僅從影片的生產(chǎn)數(shù)量，更重要的還要從影片的藝術(shù)品質(zhì)、社會(huì)效益和觀眾的接受程度來判斷一個(gè)時(shí)期的電影創(chuàng)作的整體態(tài)勢(shì)。在繼承中國(guó)史學(xué)秉筆直書的優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí)，借鑒當(dāng)代電影理論的研究成果，力求完成一部立論有據(jù)、論述有理、史論結(jié)合的電影史學(xué)著作。為了保證對(duì)歷史描述的相對(duì)完整，我們把當(dāng)代中國(guó)的電影共分為時(shí)政、都市、農(nóng)村、軍事、戲曲、驚險(xiǎn)、武俠、古裝、歷史、傳奇、兒童、名著改編、歌劇、舞劇、音樂歌舞、美術(shù)等部分，香港與臺(tái)灣電影則單獨(dú)成章。我們特別另設(shè)了兩章，這就是“電影產(chǎn)業(yè)”一章與“事件與政策”一章，全書總計(jì)16章。后兩章的內(nèi)容看似與評(píng)述電影創(chuàng)作無關(guān)，但實(shí)際而言，新中國(guó)成立以來中國(guó)電影的變化與發(fā)展無不在電影體制與政治事件、國(guó)家政策的制約之下。這兩章的設(shè)置為讀者從社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)因素認(rèn)識(shí)、理解中國(guó)電影50年的變遷有了新的視角。本書在體例、立場(chǎng)、方法上力求形成統(tǒng)一的學(xué)術(shù)規(guī)范，同時(shí)每一章又是相對(duì)獨(dú)立的，既體現(xiàn)撰著者個(gè)人的語言風(fēng)格和學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，又能夠保證全書總體的史學(xué)風(fēng)貌，同時(shí)描述出中國(guó)電影50年來發(fā)展的歷史脈絡(luò)，透視不同題材和類型的影片在這期間的歷史性嬗變。

近些年來，國(guó)內(nèi)文藝界關(guān)于“重寫文學(xué)史”、“重寫電影史”的呼聲很高。人們顯然已經(jīng)意識(shí)到文藝史學(xué)研究方面的某些弊端。我們認(rèn)為：作為一種電影的史學(xué)研究，首先不是站在價(jià)值判斷的立場(chǎng)上，給影片的優(yōu)/劣、對(duì)/錯(cuò)下定義。而應(yīng)當(dāng)站在事實(shí)判斷的立場(chǎng)上給是/非（不是）、真/假下定義。進(jìn)而言之，所謂重寫電影史的真正意義不是在于我們能夠站在今天的社會(huì)政治的臺(tái)階上，對(duì)過去的歷史事實(shí)（影片、人物）按照今天的尺度給出一個(gè)既定的評(píng)價(jià)，而是應(yīng)當(dāng)站在當(dāng)代的文化立場(chǎng)上，提供一個(gè)重新認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)歷史現(xiàn)象的新范式。比如，本書中“時(shí)政電影”一章，我們?cè)u(píng)述的是某個(gè)特定的時(shí)期，代表著國(guó)家意識(shí)形態(tài)、統(tǒng)治者的思想、政策，為一個(gè)時(shí)期的當(dāng)權(quán)者倡導(dǎo)的中心工作服務(wù)的影片。既包括“”時(shí)期為當(dāng)時(shí)的政治服務(wù)的作品，也包括新時(shí)期的某部分“主旋律”作品。我們用的“時(shí)政”一詞是個(gè)中性詞，本身不含褒貶。我們是以當(dāng)代文化的視角，就具體每部時(shí)政影片的意識(shí)形態(tài)的差異，藝術(shù)體現(xiàn)的差異，做出分析與判斷，引導(dǎo)讀者對(duì)中國(guó)電影與政治的關(guān)系進(jìn)行新的更為深入的思考。

敘事題材：新中國(guó)電影史學(xué)的基本范疇

題材是中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作中的“高頻語匯”。影片的題材劃分是一個(gè)電影美學(xué)問題，同時(shí)又是一個(gè)電影史學(xué)問題。在此，我們之所以根據(jù)影片的表現(xiàn)題材來劃分不同影片的歷史脈絡(luò)，這基于以下原因：首先，題材比類型在中國(guó)更具有現(xiàn)實(shí)意義。在我們的電影藝術(shù)創(chuàng)作中，往往是根據(jù)電影的表現(xiàn)題材來確定的它相應(yīng)的表現(xiàn)方法，進(jìn)而在這個(gè)基礎(chǔ)上建構(gòu)電影的美學(xué)風(fēng)格。離開影片的敘事題材，其他相關(guān)的創(chuàng)作問題就失去了基礎(chǔ)。其次，在中國(guó)由于相同的題材，處理的方式不同，完全可以產(chǎn)生迥然不同的影片。如影片《血色清晨》（1990）、《民警的故事》（1995）和《埋伏》（1996）都是以刑偵為題材的作品，但是這些影片在敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形態(tài)上都具有明顯的“反類型”的藝術(shù)特征：它們不再是像通常的類型影片那樣去塑造一個(gè)超級(jí)英雄和與他相對(duì)應(yīng)的超級(jí)惡棍，也沒有把刑偵破案作為全片劇作沖突的焦點(diǎn)；而是將刑偵的情節(jié)性母題作為影片的敘事背景，凸現(xiàn)在前景的是一個(gè)文化被踐踏后的鄉(xiāng)村教師的慘劇（《血色清晨》）；是由“小人物”扮演的、被偶然失誤所造就的“英雄”（《埋伏》）；是一系列由長(zhǎng)鏡頭所組成的流動(dòng)而又真切的現(xiàn)實(shí)圖景（《民警的故事》）——這些手法都與類型影片的敘事方式截然不同，所以如果把這類影片放在類型片的范疇里來分析，那么不僅不能真正概括出中國(guó)類型電影的美學(xué)特征，反而還會(huì)產(chǎn)生諸多歧義。而把這些影片放在敘事題材內(nèi)來分析，便能夠更加準(zhǔn)確地把握其創(chuàng)作主旨。

我們知道，戰(zhàn)爭(zhēng)影片在西方電影史中時(shí)常是作為類型影片來處理的。好萊塢的戰(zhàn)爭(zhēng)影片《巴頓將軍》（1970）、《野戰(zhàn)排》（1986）既是戰(zhàn)爭(zhēng)片，又是標(biāo)準(zhǔn)的類型電影。而在中國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)影片，特別是重大革命歷史題材的影片基本上都是作為一種“主旋律影片”，這種電影固然也要進(jìn)入商業(yè)化的電影發(fā)行放映渠道，也相應(yīng)地產(chǎn)生它的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，但是從根本上講，它們并不是像通常的類型影片那樣是一種電影企業(yè)的商業(yè)行為，而是一種由國(guó)家投資、政府指令、電影制片廠完成的既定任務(wù)。至于它所產(chǎn)生的票房?jī)r(jià)值，只是附帶在其社會(huì)效益之上的一種回報(bào)方式，影片的經(jīng)濟(jì)效益并不是這類影片追求的主要目的。所以諸多的革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史影片并沒有也不能列入類型影片的范疇。而把這些影片放在戰(zhàn)爭(zhēng)題材的歷史范疇里來討論，符合中國(guó)電影的歷史國(guó)情。所以說，決定電影性質(zhì)的不僅存在于電影本身中，還源于我們特定的文化，特定的社會(huì)政治體制。是社會(huì)決定了電影最終的歷史歸屬。而我們對(duì)歷史的描述則應(yīng)當(dāng)最大程度地忠實(shí)于客觀歷史本身。為此，我們采取了這種電影題材史的分類寫作方法來描述新中國(guó)電影50年的發(fā)展歷史。