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【摘要題】文化與市場

【正文】

名詞“商業(yè)巨片”是一個能讓人誤解的詞匯。歷史上，存在過幾種不同形式的商業(yè)巨片，并且每一種形式都和表現(xiàn)的不同方式相關(guān)。例如，二戰(zhàn)后，商業(yè)巨片指的是那些描寫重大事件的電影，它們都在大都市的大型電影放映場所放映。因此有意義的是，當(dāng)諾丁漢劇院在20世紀(jì)60年代被重新設(shè)計，在英國它不僅是第一個雙銀幕的電影院，而且劇院的樓上，一廳，被清楚地設(shè)計用來放映這些電影。一廳放映“75毫米，寬銀幕”的電影，而在樓下，二廳，繼續(xù)放映“普通35毫米電影”。正如它所顯示的，一廳放映的電影會是“可預(yù)定的”，而諾丁漢劇院是“第一家”采用分離放映方式的影院（《衛(wèi)報》1965年6月30日，4版）。（注：這一章是基于諾丁漢地方影院的研究，電影消費和城市：諾丁漢城歷史事件的研究，由藝術(shù)和人文研究董事會主要研究項目資助。由馬克·讓科維奇博士領(lǐng)導(dǎo)，包括露西·費爾，她做了大部分的檔案研究，研究者們被雇傭去收集影院的口頭歷史。）

然而現(xiàn)在，名詞“商業(yè)巨片”開始和多銀幕影院聯(lián)系在一起，并且兩者是緊密聯(lián)系在一起的。多功能廳不僅轉(zhuǎn)換了商業(yè)巨片的含義，而且它自身也是商業(yè)巨片發(fā)展的一個反映。一方面，商業(yè)巨片不再僅僅指那些重大事件的電影，而且也開始指那些在票房上成功的電影。另一方面，如高莫利所說，多功能影院的成功是特別建立在能夠使用多個銀幕，從商業(yè)巨片中獲得最大利益的基礎(chǔ)上。例如，他描述了一個“加拿大企業(yè)明顯改變了北美界定‘去影院’的標(biāo)準(zhǔn)（高莫利1992：105）”，它“可以在三個或四個銀幕上放映一部受歡迎的，有良好廣告宣傳的電影，隨著電影受歡迎程度的降低，電影觀眾的人數(shù)也隨之減少”，或者，如果管理者們發(fā)現(xiàn)自己沒有判斷正確，“他們就會在六個銀幕上放映電影，滿足大多數(shù)觀眾，這樣就不會流失一個可能的個體觀眾”。

然而，當(dāng)多銀幕影院和商業(yè)巨片的聯(lián)系在商業(yè)上證實是能獲利的時候，還刺激了人們把它作為一項活動重新走進影院的興趣，兩者仍舊具有很高的競爭力。

關(guān)于商業(yè)巨片的抱怨不是簡單關(guān)于影片本身，而是與電影相關(guān)的特殊消費模式有關(guān)。因為所放電影不同，影院在被比較的時候，電影也會因放映地點不同而改變含義。例如，在20世紀(jì)90年代，百老匯影院，諾丁漢地方藝術(shù)劇院的主管聲明：“顯然我們無法和市中心的主流影院競爭，例如我不能就想著放映《侏羅紀(jì)公園》[1993]?！边@里商業(yè)巨片代表了藝術(shù)影院和主流影院的差別，但是，主管接著同意這個評論：“除非我們整個放映季不全放映那些特效影片，或者我們越過史蒂文·斯皮爾伯格做一個影片介紹”（《諾丁漢晚報》，1993年7月20日）。問題不是影片自身，而是那些相關(guān)消費?！顿_紀(jì)公園》可以在百老匯影院放映，但只在與教育和知識有關(guān)的群體里。

換言之，影院與消費模式相關(guān)，就是階層的歸類和評估。例如，在放映的策略上，東中部地區(qū)媒介合伙人利用了一個特殊的隱喻性的區(qū)別說法：就像餐館，專業(yè)影院提供了與多種快餐不同的菜單和環(huán)境。對他們來說，這樣的區(qū)別是不奇怪的，它更普遍地吸收了一系列圍繞多銀幕影院的相關(guān)的東西。

與多銀幕影院相關(guān)的問題不是簡單的電影放映。更普遍的是，經(jīng)常因為與城市的關(guān)系和城市的改造而受批評。它時常地與郊區(qū)的其他發(fā)展聯(lián)系在一起，如大型購物中心。根據(jù)非常相似的爭論（高莫利1992年；哈森2000年；瓊斯2001年；保爾1994年；哈博德），米勒和他的合作者認為：“通常這些購物場所的競爭意義”可以被分成兩個主要的相關(guān)部分（米勒1998：ix）。一方面，這些購物中心被視作一個城市內(nèi)部問題“現(xiàn)時公共用地擴張恐懼”的解決方法，恐懼經(jīng)常被用“種族緊張的詞匯，有時是綜合骯臟和污染概念的詞匯”表達。另一方面，還有“令人不斷恐懼的當(dāng)代購物中心的人造特征”。結(jié)果，米勒和他的同伴不僅討論了在布蘭特十字購物中心缺少自然光線的問題，還有中產(chǎn)階級喜愛的可靠和公共的購物地區(qū)。經(jīng)過這些行動和確認，消費者可以通過對假定的商業(yè)主義和大眾消費認同的拒絕，尋求自身與“普通”消費者的區(qū)別。然而，對多樣性的渴望不必是對其他事物的賞識；它可以是區(qū)分自我與大眾的方式。

這些關(guān)系過去還和購物中心、放映商業(yè)巨片的多銀幕影院的其他特征關(guān)聯(lián)。如此成功的發(fā)展，不僅適合了驅(qū)車購物的消費者，還適合了那些因為停車問題而放棄在城市購物的大量消費者?？墒?，汽車越來越被視為破壞城市的標(biāo)志。它的需求破壞了鄰里關(guān)系，污染了環(huán)境，還產(chǎn)生了社會排斥現(xiàn)象。因為汽車擁有量的增長，公共交通不僅被削減了，而且越來越影響到那些貧困人群。郊區(qū)的多銀幕影院的發(fā)展在某種程度上被視為非常安全的，因為只有人口中的某個群體有交通工具可以驅(qū)車前往。

此外，由于休閑和消費逐漸地加入到這些多銀幕影院的發(fā)展中，城市購物中心還在大幅度地減少，因此這些發(fā)展已經(jīng)變得具有象征意義，非常重要。不像在美國，在那里它們是在城市擴展的進程之外被修建起來的，大多數(shù)英國的購物中心和多銀幕影院是在“多余的工業(yè)用地”（格瑞1996：129）上修建的，因此象征了城市從生產(chǎn)到消費的轉(zhuǎn)變（漢尼根1998；哈維1991）。它們以消費圣殿的形式代表了工業(yè)工廠的文字替代，產(chǎn)生了“兩個城市的傳說”：對于某些相對極度貧困的人，是一幅奢侈和繁榮的景致（漢尼根1998：53）。

因此本文將通過聚焦作為一個場所的多銀幕影院的含義，檢驗商業(yè)巨片富有競爭性的意義。在這個過程中，將在電影和通常消費電影的地點兩個方面，在現(xiàn)代化特征的爭論里演示。商業(yè)巨片和多媒體影院兩者的含義通常被一系列關(guān)于美國化，大眾消費和青年文化相關(guān)的東西所構(gòu)建，其中的這些名詞既是肯定的，也是否定的。利用這些概念，將分析地方媒體對諾丁漢多銀幕電影院的報道方式，來檢驗公眾對它的爭論。接下來將討論一系列訪問的結(jié)果，這些訪問被當(dāng)作一個在諾丁漢關(guān)于電影消費的更大計劃的一部分。

銷售多銀幕影院

視窗影院是諾丁漢的多銀幕影院，1988年6月16日星期四開始營業(yè)，有11個銀幕，在那時，它比國內(nèi)任何一家影院的銀幕都要多。公司已經(jīng)申請在列斯特的博頓威爾森計劃修建一個中心花園，一個自助商場，一個汽車配件商店，或者一個公共房屋，或者餐廳（《諾丁漢晚報》）?？墒?，這個地區(qū)變成了一個休閑娛樂的中心，而非商業(yè)零售的地點，并且多銀幕影院很快在麥格寶和伊西斯夜總會旁邊加入進來。

因為在電影院修建的早期，人們提倡并使用公用材料以使得影院更現(xiàn)代化、更舒適?！吨Z丁漢晚報》的一則廣告聲稱，視窗影院將“領(lǐng)先于市場”，它以完美裝備的空調(diào)設(shè)施所帶來的健康舒適“集合了舒適，方便和奢華”。對于早期的影院，它是完全現(xiàn)代的。不僅是“英國最新最大的影院”，還將是“歐洲最令人激動的休閑場所之一”。

作為“完全美國式運作”，影院聲稱要現(xiàn)代化和創(chuàng)新。根據(jù)“美國”經(jīng)理所述，美國國家娛樂公司，即視窗影院的所有者，正“在有偉大前途的工業(yè)領(lǐng)域里，把美國的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)帶到英國”?！吨Z丁漢晚報》還增加了這些與美國的積極聯(lián)系：“11個銀幕的影院不像人們記憶中的影院；不像已知的這個國家的任何一家影院。”“在環(huán)型路上的輝煌歷險”可以代表“城市的美式入侵”，但是這無疑被當(dāng)作“好事”來介紹。

這些報道對構(gòu)建一個想像的美國起了作用，在那里是通過看電影的行為（韋伯斯特1988年；莫利和羅賓斯1995年），尤其是觀看商業(yè)巨片來消費電影的?！吨Z丁漢晚報》的一次對經(jīng)理的訪問中稱：“完全美國式的生活展望”被一些“電影”、“綜合影像”、“專用區(qū)域”、“多銀幕概念”和“優(yōu)質(zhì)的客服”等詞匯所涵蓋。電影院通過它的“魅力”與美國聯(lián)系在一起，它“燦爛的開業(yè)典禮”（《諾丁漢商報》）有“一個盛大的美國式的接待儀式”，給了所有來賓“好萊塢品味”（《諾丁漢晚報》）。

然而，公司也擔(dān)心諾丁漢的居民不愿意跟美國有如此密切的聯(lián)系，試圖去消除一些潛在的問題。他們不僅強調(diào)影院的美國模式是與質(zhì)量同義的，而且公司不會簡單地將自己強行推銷給諾丁漢的居民們：

我們的劇院有更舒適的環(huán)境，更大的空間和更多可看的細節(jié)，在美國被認為是最好的——這是我們帶給諾丁漢的標(biāo)準(zhǔn)。這種企業(yè)的附加值是一個非常有吸引力的部分，并且對數(shù)以萬計的其他商業(yè)企業(yè)的發(fā)展都有益，作用于其他的行業(yè)，回報于社會。我們致力于不僅在國內(nèi)發(fā)揮顯著的作用，而且在我們所運作項目的社會里的經(jīng)濟事物方面，也要充當(dāng)重要的角色（《諾丁漢晚報》）

它還聲明：“我們不是在說英國影院運轉(zhuǎn)不良，但我們只喜歡以特定的方式運作商業(yè)”。

作為一個可以看到商業(yè)巨片的場所，影院在其他方面還顯示了它與傳統(tǒng)影院的不同之處。例如，它強調(diào)有850個停車位，每個人都會找到位置。正如從上文看到的，影院在許多方面被清楚地設(shè)計成象征舒適、奢華和值得去的場所，盡管我們看到很多人覺得多銀幕影院乏味。其“產(chǎn)品”也非常不同的：沒有廣告，無煙，沒有雙片，沒有間隔，沒有冰激凌的叫賣。然而它有極大的專用區(qū)域，占據(jù)了中央門廳，必須通過它才能進入觀眾席。食品因此處于視窗影院形象的中心地位，影院食品的選擇是美國式的，食品豐富且大量生產(chǎn)。影院的管理層也強調(diào)，第一次諾丁漢的觀眾看到了與倫敦西區(qū)同時上映的電影。視窗影院意味著它是通往好萊塢影院的直接通道，結(jié)果使得諾丁漢不再是倫敦的邊緣地帶。

盡管如此，有幾方面的征兆表明，諾丁漢居民要求影院削減規(guī)模。首先，視窗影院成為英國的第一個有11個銀幕的影院，當(dāng)然不是第一個多銀幕影院。焦點是早于視窗三年開業(yè)的米爾頓肯尼斯影院，在1988年底有了14個銀幕。視窗影院不能確定諾丁漢居民在地點和多銀幕方面有更多的選擇：因為在20世紀(jì)30年代和40年代曾經(jīng)有過更多的銀幕。

確實，當(dāng)視窗影院的管理層要求影院更新穎、更現(xiàn)代化的時候，它也和早期的影院有關(guān)。廣告雖然曾聲稱在某些方面視窗比過去要優(yōu)越得多，但是，它也讓人們沉迷在過去好萊塢的懷舊魅力中?？梢哉f，它試圖連接過去與未來。麗恩斯皮蓋爾聲稱她的學(xué)生們能夠既懷戀過去，又能從過去中得到成功經(jīng)驗，體驗到現(xiàn)時的進步感覺，并且由此，設(shè)想未來成為一個理想的年代，在其中他們可以通過聯(lián)系過去與現(xiàn)時來協(xié)調(diào)人生的快樂。如她所說：“懷舊在這方面不是進步的對立面，而是受進步的左右。像進步這個觀念，懷舊對把歷史簡化成按時間排序的事件起了作用，這些事件在某些地方會起到更好的作用?！?/p>

管理層甚至征募了當(dāng)?shù)赝诵莸碾娪芭u家安瑞斯·布萊森去支持影院，提供給他一個會議廳。作為回報，他有如下的說法：

起初我擔(dān)心視窗影院會產(chǎn)生負面效果，但事實上，它清除了障礙，并讓其他的影院各得其所，我認為多銀幕影院實際上為電影工業(yè)做出了巨大的貢獻。

（《諾丁漢晚報》）

當(dāng)他從多銀幕影院里獲取了某些鼓舞時，最終，他認為多銀幕影院無論在過去還是現(xiàn)今，都是最好的。

多銀幕的含義

這些對視窗影院的感覺被我們許許多多的受訪者所分享。許多人視它為諾丁漢最好的影院（戴爾博，14歲，學(xué)生），（注：這些參考了諾丁漢大學(xué)電影研究所收集的調(diào)查表和受訪人。他們由凱特艾根、伊尼德穆瑞和李察德斯蒂文斯指導(dǎo)。）在很多方面是與美國相關(guān)的，都是積極的（托尼，67歲，退休教師）。對這些受訪者來說，視窗影院是一個有特色的，值得一看的建筑。在肯定的意義上，它是“難以抵抗的”，提供了豐富的視覺享受，甚至是超負荷的眩暈感受。這種豐富不是局限在建筑和食品的特色上，而是在提供的商業(yè)巨片的范疇上。它尤其受到亞洲青年群體和瑟斯威爾鎮(zhèn)年輕人的歡迎。瑟斯威爾是附近的一個城鎮(zhèn)，對這些年輕人來說，影片代表了和他們?nèi)粘Ｉ钔耆煌臇|西（訪問塔伊特，16歲；塔爾博，14歲；蘇拜，11歲；瑟路普，10歲；哈普瑞特，18歲；哈羅特，10歲；比克盧米伊特，14歲；英語課堂，14—15歲，管理學(xué)校，瑟斯威爾）。父母們經(jīng)常說：“他們的小孩子喜歡那個地方，很高興被經(jīng)常帶去（當(dāng)娜，30歲，書記員；母親與嬰幼群體）（注：一個受訪者（斯泰芬，25歲，被解雇的教師）甚至說影院是一群人和一對人的去處。）。影院的成功之處也因為為年輕人提供了一個“安全的環(huán)境”。這種區(qū)域在周圍的城市里已經(jīng)被大幅度地削減，但是它的安全系統(tǒng)意味著年輕人不僅是被保護的，還是被監(jiān)視的（英語課堂）。受訪者們強調(diào)視窗影院以提供標(biāo)準(zhǔn)通道而聞名。

雖然許多成年人把電影院視作一個不受歡迎并且格格不入的地方，但是那些喜歡影院的成年人經(jīng)常與十幾歲的孩子們一起去。例如，一些年長的受訪者，經(jīng)常帶著孫子孫女去影院，和他們一起度過愉快的時光，享受天倫之樂。（注：一個受訪者說她已經(jīng)很多次帶她的外孫去視窗，和年輕人在一起，她感覺影院好得多（對女性俱樂部年齡從60到75歲的人，有些時候是不同的）。）另一個受訪者經(jīng)常和她的兒子一起去。（注：另一個年長的婦女認為視窗影院非常好，她說她總是和她的兒子一起去（克里弗頓女子星期三俱樂部，年齡從60到80歲）。另一個受訪者，經(jīng)常定期和她的兒子一起去，也對視窗影院持肯定的態(tài)度，每個星期一晚上和朋友一起去。（朱迪斯，39歲，監(jiān)察官）。）視窗影院也被看作一個全家人可以一起做些事情的地方。幾個受訪者說，多銀幕影院的優(yōu)點非常明確，一家人一起出去，可以觀看不同的影片（當(dāng)娜，30歲，書記員）。

對這些受訪者，影院不只是視覺效果非常動人，而且他們可以和朋友一起來（約翰，55歲，演講人；查勒特，16歲，職業(yè)不詳）。

不過，對另一些人來說，影院卻是一個非常令人不愉快的地方，甚至是愚弄人的地方，觀眾是沒有思想的大眾，被宣傳左右（斯泰芬，25歲，被解雇的教師）。對這些受訪者來說，視窗影院不是一個好去處，而是毫無特點甚至是可以不屑一顧的。（注：以相似的方式，馬克奧格（1995年）探討了一系列的不能稱為場所的地方，如機場，高速公路服務(wù)站和相似的地方。）然而，這里討論的不僅僅是建筑。因而，當(dāng)一些人把視窗影院描述成“沒有靈魂”，“病態(tài)的”和“像機場”時（佚名女士，30歲，職業(yè)不詳；利耐特，26歲；助理書記員；海倫，40歲，設(shè)計工人），這些描述顯示了影院是“不人性化的”（凱瑟琳，25歲，學(xué)生）。這些名詞因此有雙重喻意：一方面，它們表明這個場所缺乏個性，但是另一方面它是具有功能性和合理性的——有技術(shù)，唯物主義和商業(yè)的成分。此外，當(dāng)米勒和他的伙伴發(fā)現(xiàn)所謂的布蘭特街心購物中心的“人造物”經(jīng)常被設(shè)計成缺少“自然”光線時，他們便從一開始就注意根據(jù)“真實氛圍”設(shè)計環(huán)境。

被當(dāng)作賣點的空調(diào)部分很快就遭到批評，消費者抱怨影院太冷。這不是簡單地對溫度的抱怨；它是和把影院比喻成一個情感冷漠的場所，病態(tài)的，不人性化的普遍批評聯(lián)系在一起的——另一些則是和環(huán)境有關(guān)。最明顯地，許多受訪者說影院“沒有真實的環(huán)境”，他們再次喻意影院缺少人性和特點，是空曠的、情感冷漠的地方（貝克斯菲爾德和森騰婦女聯(lián)合會）。然而，其他的受訪者卻抱怨影院“味道滑稽”（多羅西，61歲，職業(yè)不詳），或者他們聞到爆米花味道的時候，那種味道彌漫著整個影院，會讓人“心情劇變”（威克，59歲，兼職教師；克里斯丁，60歲，退休秘書；朱迪斯，60歲，行政助理）。

對爆米花的反應(yīng)清楚地證明了，對影院空氣的生理反感實際上和更寬泛的文化意義有關(guān)。一個受訪者譴責(zé)影院是“爆米花城”（佚名女士，41歲，護士），因此和低俗的，被貶低的文化方式及行為相連。爆米花已經(jīng)變成對視窗影院否定評價的象征，作為一個美式的場所，暗示著，一個流行文化和“不知羞恥沉溺”于垃圾的場所（巴克和布魯克斯1998：195）。這清楚地表明影院經(jīng)常被以“粗俗”和“無禮”冠名（杰基，49歲，兼職學(xué)生輔導(dǎo)員；約翰，75歲，退休），還有聲稱影院是美國化進程的一部分（斯泰芬，25歲，被解雇的教師；尼爾，55歲，福利工人），如鄧肯艾博斯特所指，其美國化進程替代了對現(xiàn)代外國勢力入侵影響傾向的憂慮（艾博斯特，1988年）。因此，美國漸漸意味著大規(guī)模生產(chǎn)的負面特征，“調(diào)和了骯臟與污染的觀念”，即使這個進程被看作是國家的，而非種族的。

因此，人們抱怨國家娛樂公司（佚名女士，40歲，職業(yè)咨詢師），聲稱他們討厭被“驅(qū)趕在一起”或“被以成員對待”（海倫，40歲，設(shè)計工人；馬克，25歲，學(xué)生）。這里顯示了影院把它的顧客變成了主要的加工產(chǎn)品——沒有價值的人——它利用了理性的大眾與真正的團體之間的差別。也因為這個原因，當(dāng)那些喜歡視窗影院的人使用肯定意義的“無法抗拒”來形容時，那些不喜歡的人也把它稱作“無法抗拒”（凱瑟琳，25歲，學(xué)生）。對這些人，它太大，太強有力了，因此不適合人類。這些人抱怨觀眾群和選擇的范圍，影院制造了被動的和無鑒別能力的消費者，他們在進影院前不知道要看什么電影（斯泰芬，25歲，被解雇的教師；格雷，1996年：131）。

多銀幕影院與大眾的關(guān)系也掩蓋了市中心多家影院的影響力。例如，計劃官員迪克·布萊肯瑟普說他擔(dān)心隨著多銀幕影院的出現(xiàn)，會迫使市中心的影院倒閉，公眾的選擇幾率會降低，而不是增長（《諾丁漢晚報》）。然而，《諾丁漢晚報》在聲明中展示了相當(dāng)樂觀的態(tài)度，市中心影院會有大量的觀眾，并且劇院正在“面臨挑戰(zhàn)，不是以對競爭的抱怨和呻吟，而是用激情和魄力?！币虼硕嚆y幕影院的出現(xiàn)被認為是“良性競爭”，“消費者是永遠的贏家”。然而，《諾丁漢晚報》也相信，諾丁漢是僅有的例子：城市是一個生氣勃勃的文化和休閑的中心，它能輕易地容納另一個大影院，“倫敦之外沒有城市能提供這么多的影院，沒有城市像諾丁漢一樣，在閑暇時間能激發(fā)人們的活力?！?/p>

這聽起來像是熱心于改進城市的政策，毫無疑問，在一定程度上也是正確的。具有諷刺意味的是，不是視窗影院讓歐蒂昂和佳能/ABC倒閉的。在20世紀(jì)90年代晚期，城外的休閑和零售業(yè)發(fā)展的沖擊不斷增長。結(jié)果，劇院和ABC看到“全國娛樂公司1989年登陸”城市邊緣的復(fù)雜的視窗影院，它既是街角的建筑，也是一個巨大的休閑綜合場所。作為城市中心發(fā)展的新興部分中的組成部分，它是“壓斷駱駝脊背的最后一根稻草”（《諾丁漢晚報》）。

然而，在東部地區(qū)沒有城市能這樣行事。諾丁漢花費了很長時間把自己建設(shè)成這個地區(qū)的消費、休閑和文化的中心，因此它有能力比其他的城市去承載更多不同的電影文化。例如在德比，多銀幕影院的出現(xiàn)導(dǎo)致了所有的影院從市中心遷走，除了一個小型的地方影劇院，叫地鐵。而列斯特有兩家多銀幕影院，一家藝術(shù)影院和專門放亞洲電影的兩家影院，沒有能力容納像歐蒂昂或佳能/ABC這樣的影院。盡管如此，不論流行的趨勢是什么，諾丁漢的視窗影院僅僅增加了銀幕的數(shù)量。盡管許多受訪者看到了多銀幕影院提供的并非“真實”選擇的選擇，只是同類的和標(biāo)準(zhǔn)的費用。對這些受訪者而言，更有意義的選擇是由所謂的“非商業(yè)”影院提供的。（注：一個相似的爭議由哈森提出（2000年），如他在題目是“為選擇而破壞？”的文章里所證明的。）

結(jié)論

文化差別的分類不僅在電影本身，還在消費電影的場所。（注：讓娜·瓊斯也做出了相似的結(jié)論（2001年）。）結(jié)果，多銀幕影院自身被不同社會群體以不同的方式消費，這是由于和文化消費的特殊形式相關(guān)。最明顯的是，多銀幕影院經(jīng)常被認為是一個大眾和同一消費的地方，與藝術(shù)影院對比而言，藝術(shù)影院被認為是一個多樣性和有區(qū)別的地方。具有諷刺性的是，當(dāng)多銀幕影院和商業(yè)巨片都與大眾消費聯(lián)系在一起的時候，如我們已經(jīng)看到的，它們被設(shè)定為只迎合特殊的觀眾，這里經(jīng)常指的是青年人。更確切地說，是針對少年觀眾。然而，在這里使用的是非常矛盾的“少年觀眾”的概念。一方面，這個觀眾是指十幾歲的孩子，另一方面，是指幼兒。因此，區(qū)分多銀幕影院上映的商業(yè)巨片的不同類型非常重要：迪斯尼電影針對幼兒；動作片針對十幾歲的少年；斯皮爾伯格和盧卡斯的電影針對不同的觀眾。換言之，當(dāng)那些反對多銀幕影院的人，視它為同一消費的地方的時候，觀眾可以被視為多種多樣的和有差別的，甚至可以被拆散和相對獨立。例如，十幾歲的少年觀眾傾向于把自己與“幼兒”電影的觀眾區(qū)分開，然而少年觀眾不是同一的，但經(jīng)常是好戰(zhàn)的。換言之，并非多銀幕影院的觀眾都是經(jīng)常以商業(yè)巨片的觀眾為特征的，是一個沒有差別的大眾，而取決于他人是怎樣理解它。如雷蒙德威廉姆斯所示：“事實上沒有大眾；只有把人看作大眾的方式”（威廉姆斯1961：289）。

譯者簡介：張婷，北京電影學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院三級編劇。

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[11]讓科維奇·馬克（2000年）“真實的震動：文化差別的真實，類型與爭斗”，連載，14,1：23—35——2002年“《宗教崇拜的故事》：宗教崇拜的電影，亞文化的積淀和文化差別的產(chǎn)生”，文化研究，16,2：306—22。

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[13]瓊斯·讓娜（2001）“在城市電影宮殿里找到一個場所：塔帕劇院，佛羅里達”，在馬克希爾和托尼菲斯毛瑞里，《電影和城市》：在全球語境下的電影和城市社會，牛津：布萊克威爾：122—33。

[14]李昂斯·詹姆斯“食品消費和電影”未出版的手稿。

[15]米勒·達尼艾爾，杰克遜·彼得，斯瑞伏特·尼格爾，豪布魯克·倍福利，和羅蘭斯·邁克（1998）《購物，地點和鑒別》，倫敦：盧特萊支。

[16]莫利·大衛(wèi)和羅賓斯·凱文（1995年）《鑒別的空間》：全球化的媒體，電子的疆界和文化的分界，倫敦：盧特萊支。

[17]保爾·威廉姆（1994年）“商業(yè)中心影院里的增值商業(yè)觀眾”，《電影歷史》，6:487～501。

[18]莎茲·托馬斯（1993年）“新好萊塢”，在吉姆·科林斯里，希拉里雷德那，和艾娃普萊舍·科林斯，《電影理論走入電影》，紐約和倫敦：盧特萊支：8—36[再版的一冊]。

[19]斯皮格爾·里恩（1995年）“從黑暗的年代到輝煌的年代：女性的記憶和電視的回歸”，《屏幕》，36，16—33。

[20]艾博斯特·鄧肯（1988年）《流行文化的虛構(gòu)美國》，倫敦：考米迪。

[21]威廉姆斯·雷蒙德（1961年）《1780年—1950年的文化與社會》，倫敦：潘金。