黑幫電影敘事管理論文

時間:2022-08-02 10:54:00

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黑幫電影敘事管理論文

說起來,黑幫片的定義是明確的。“‘黑幫’是廣義地包括一切不法之徒和犯罪分子。與描寫破案過程的偵破片不同,黑幫片不聚焦在某樁罪案上,不以執法人員為中心人物,也不一定非以犯罪分子落網為結局。黑幫片以黑幫頭目或黑幫分子為中心人物,以黑幫人物的犯罪活動或興衰歷史為中心內容。”①可以看出,黑幫片拒絕現實社會的理性“執法人員”,將黑幫虛構為一個獨立的社會空間,描述黑幫興衰歷史的同時也潛在地詮釋了存在的合理性。從敘事結果來看,雖然黑幫分子“命歸西天”,但由于并不表達正義的介入,善惡的混淆形成了價值判斷的含混。因此,在國家電影政策干預下,黑幫片在國內的電影市場上被禁,甚至涉黑內容都在禁止傳播之列。

事實上,時下流行的武俠大片與黑幫片頗有相似之處。區別僅在于武俠大片借用歷史的朦朧把暴力、等多種元素包裹起來,用遙遠幽深的時間長廊成功地遮蔽了特殊題材對當下現狀的影射;而黑幫片是以邊緣空間(一個與主流社會相對立的空間)來容納這種具有現實觀感的暴力與血腥,很難驅除現實狀態的隱喻與聯想。這就造成了兩種類型在國內截然不同的命運。但另一方面,黑幫片在合拍片、引進片以及影碟音像市場上的熱鬧,吸引了許多觀眾的注意。近年來,黑幫電影在類型元素不斷裂變與重組中,已逐漸走出了表現黑幫斗爭的淺表層次,挾帶著政治批判、唯美追求、人生哲理等紛繁多義的主題,進入了描摹復雜人性的深度。這從威尼斯電影節對杜琪峰執導的黑幫類型片《放逐》的接納②,就可以明確體察到黑幫與文藝片的融合跡象,杜琪峰的系列作品就被稱為“黑幫文藝片”。因此,從這個角度上說,從政策的角度限制黑幫片的發展,具有一定的合理性的,但從藝術上否認黑幫片的價值就有些不合時宜了。

一、思想資源:提升黑幫類型的精神

眾所周知,黑幫片在國內電影市場上的缺席由來已久。賈磊磊僅用幾部電影就概括了黑幫電影在新時期20年的發展:“在1977-1997年,中國的幫派電影的出現無疑是受到港臺黑社會動作片的影響,《一無所有》(1989)、《外灘龍蛇》(1990)、《京城劫盜》(1992)、《綁架在午夜》(1993),這些影片雖然沒有形成經典化的制作風格,沒有大師巨作,但也出現了《搖啊搖,搖到外婆橋》(1995)這樣的同類影片中的重要作品。”③除了張藝謀的《搖啊搖,搖到外婆橋》具有一定的影響,其余幾部均是默默無聞。而與之相映的是,黑幫類型電視劇卻曾在國內熒屏上大行其道,《黑冰》、《黑洞》、《黑霧》等大量黑字當頭的涉案劇吸引了觀眾眼球,陳道明、王志文、孫紅雷演繹的黑幫人物超過了正面人物的魅力,掀起了一股富有中年男人魅力的黑幫老大的浪潮。此后雖被廣電總局管制,但無論怎樣,電視劇對黑幫類型的實踐大大超出了電影。因此,大陸黑幫片在創作思路上受到嚴格的限制,數量偏少,不可能形成嚴密的敘事邏輯與相對成熟的敘事套路,沒有用大陸題材的內容培育起欣賞黑幫片的觀眾。

我們知道,任何類型片背后都存在著某種思想資源的支撐。黑幫片也不例外,與武俠古裝片一樣,只要不滿足槍戰打斗的黑幫片都要尋找提升題材的精神資源。大陸黑幫電影在類型整體上的缺席,其實折射出支持黑幫的思想資源在主流文化中的式微。我們只要考察一下香港黑幫電影就可以知道,其精神狀態無外有如下幾類:

1.極端的個人主義。它既有自主獨立的積極一面,又存在著自私自利的消極一面,給兩種截然不同的人物系列提供了行為的依據與真實的心理動機,均能喚起觀眾真實的心靈感應。就黑幫電影的嬗變來看,積極意義所張揚個人風格的英雄系列呈現出逐漸淡化的軌跡。個人英雄主義在“吳宇森系列”、“林嶺東系列”,如《英雄本色》、《喋血雙雄》等中表現得淋漓盡致;但近年來,如杜琪峰的《槍火》、《放逐》、《黑社會1》、《黑社會2》、黃精甫的《江湖》等等,人物完全取消了正、反的對立,黑社會中核心事件刺激了黑幫頭目自私的本能,展示出人性極端惡的一面,應該說《黑社會》系列電影推翻了觀賞的慣例。一般說來,即便在黑幫電影中,大都也以相對的善惡,來區分正反人物類型,如《江湖》中下手狠毒的左手與相對寬容的就哥,雙方都有機會面對鏡頭闡述自身的人生哲學,但到了給黑社會寫史的杜琪峰這里,黑幫頭目均以極端狠毒的手段牟取權勢,我們很難判斷人物的善惡,也就很難產生必要的情感認同。在這里,極端個人主義為反面人物提供了思想的資源,僅以真實的本能欲望促使對現實生存的殘酷性的隱射與聯想,贏得觀眾潛意識的支持。然而這恰恰是大陸主流文化所反對的。

2.宿命論。這是一個既充滿神秘色彩又具有傳統基礎的文化資源,在唯物史觀面前被歸屬于封建迷信的糟粕中。說起來,宿命論的出現總是伴隨著認知上的不可知論。所謂“天性所愛,各有本分,不可逃,亦不可加”(郭象《養生主注》),宿命論將善惡之爭與因果報應聯結起來,既構成了黑幫電影的敘事邏輯,也表達了對社會歷史最直接的觀念。這在香港的黑幫電影中屢屢可見,如黃精甫的《阿嫂傳奇》中決定命運的硬幣,當然最直接闡述宿命論的莫過于杜琪峰的《暗花》。耀東一出場就有一個特寫,手里撥弄著彈球,他在監獄中竟然也能拋玩彈球,說出了“你我就象彈球,彈到哪里,什么時候停,都是身不由己”充滿宿命色彩的對白。那個詭異得無所不能的洪先生,更像是高踞人類頂上的上帝,先知先覺地安排人物命運。宿命論加強了影片的人生體味,但它是單就社會人生而言,黑幫人物們對宇宙自然沒有興趣,因而不同于宗教意義上的宿命論以及由此而來的悲劇意識。他們是面對自己現實人生的失敗而進行的自我寬慰,既是對現實無奈的認命,更是自我放縱的人生哲學。正如錢鐘書所說:“宿命論本質上是失敗主義的、消極的、導致懶散和遲鈍的、逆來順受的態度。”④失敗主義的宿命論削減了黑幫的英雄氣質,在釋放現代社會帶來的負面情緒方面,尤其能得到底層大眾的理解與共鳴。

3.拯救人類的權力意志論。在對傳統理性主義的反駁中,唯意志主義得以出現。如果說叔本華的意志論是一種放棄生存的被動意志論,那么,尼采的意志論則是張揚生存欲望的權力意志論。這種在西方哲學史中流傳的思想嬗變,在西方黑幫片中得以顯現。對現實強烈的不滿、怨憤情緒使得一些人群脫離主流社會,以精英自詡來拯救自認為處于水深火熱的俗民們。這不是簡單的錢財、權力、地位等社會問題,而是在“世紀末”情緒中,以擔當罪惡貌似救世主般拯救他人,強行把黑幫存在的根由提升到精神高度。這是極端狂妄的自我意識,當黑幫分子表現出類拔萃的才能的時候,人們被鏡頭拉扯過來,出現崇敬與認同的心理。這在《教父》反映出來的拯救俗民的權力意志最為典型。4.淡薄的家庭觀念。從表面上看,黑幫電影為了豐富人物的情感,多以傳統的家庭觀念來淡化黑幫頭目所具有的毒性。《江湖》中就哥生子之后對家庭的眷戀;《黑社會1》中樂哥盡管是一個無惡不作陰狠毒辣的黑幫老大,卻在家庭中一直扮演著慈父的角色,以此贏得觀眾對黑幫分子的理解。然而事實上,香港黑幫片在表達暴力的時候家庭所具的情感分量較小,家庭成員大多以平常態度對待黑幫生活,不僅沒有強調為家庭而不得不進入黑幫的情感犧牲,而且成為黑幫分子之后大多也擁有平實的世俗生活,如《古惑仔1人在江湖》中陳浩南與女友、大B哥與家庭等的關系,黑幫褪盡邊緣色彩而成為日常生活的常態。這種貌似傳統實則極端個人化的家庭觀念之所以會出現,就在于黑幫敘事的矛盾性,一方面需要觀眾投入情感認同黑幫人物,但另一方面重心又在于渲染個人的暴力斗爭,需要解除注重人倫秩序,強調血緣穩定的傳統家庭的約束。否定承擔家庭責任、用世俗人情美化黑幫當然很難在國內的意識形態中存在。

二、生存地帶:一個不容存在的政治空間

正如上文所說,黑幫電影與警匪片等類別不同的是,獨立自足的黑幫世界拒絕警察等代表社會正義力量的介入,這使其以藝術虛構的方式建立起一個與現實世界同形同構的獨立世界,是藝術表達自身所具有的集中放大的典型原則,黑幫片幾乎成了一個不能觸及的禁區,成為一個帶有意識形態的主題類型。

從組建結構、原則、目標等看,黑幫不可避免地載負著意識形態的傾向。在古典的黑幫片中,即使具有正義感的罪犯最終也需對主流社會及其社會秩序臣服。從目前大陸僅有的幾部黑幫片看,是通過執守牢固的血緣關系來維系人倫穩定性來實現這種政治儀式,也就是說,政治意義在注重血緣關系的傳統倫理中得以實現。由上海電影制片廠制作的《兄弟》,選中近代的大上海,無論是從歷史存在還是記憶存在都具有相當的合理性。值得一提的是,它并沒有真正地沿用香港黑幫片的敘事模式,把非血緣關系的兄弟情義渲染得豪情蓋天,相反,卻把傳統社會中的血緣關系渲染得無比重要,以反抗黑幫勢力對家庭的滲透、干擾來確證傳統親緣關系的重要性。影片敘述了兄弟倆在黑幫勢力中曲折起伏的命運,與母親在鄉下相守的弟弟戀人也是具有血緣關系的表妹。在濃郁的道德氛圍中,孝、悌等傳統倫理限制了黑幫片的暴力敘事,血緣關系使男人之間的現實感增強,黑幫的犯罪事實很難在親兄弟血緣關系前暢行無阻,因此《兄弟》的敘事集中在兄長阻止弟弟犯罪的焦點上,這當然使注重渲染暴力、打斗的黑幫類型片大打折扣。如果說香港黑幫片以黑幫暴力的方式強化自由的個人主義,這是一種事關政治的無政府主義敘述,黑幫的維系紐帶是以異姓兄弟的情義,那么強調血緣關系的大陸黑幫片恰恰證明了社會的穩定性,以人性親情、傳統倫理對現行政治進行認同與擁護。從這個角度上說,大陸黑幫片恰恰是在反黑幫,批判黑幫對人的誘惑以及自身的罪惡感,加入黑幫只不過是迫于家庭重壓的無奈選擇,后來更為脫離黑幫產生了兄弟相互拯救的行為,此時黑幫只不過是敘事中一個假想的敵人。

嚴格地說,以《兄弟》為代表的大陸黑幫片以主流社會對它的態度完全取代了虛構敘事的藝術態度,實則對黑幫性質的探討是平庸的,這限制了黑幫片的敘事深度與類型的多樣化。與之相對,近來香港黑幫片之所以異軍突起,就在于以杜琪峰為代表的黑幫片大膽而明確地傳達了對現實中的政治事件的個人理解,積極地把主流社會與黑幫融合起來,從而極大地增加了黑幫電影的批判現實力度。“如果說杜琪峰之前的警匪、黑幫電影的敘事趨向于一種‘史詩’氣質,那么杜琪峰以來的警匪、黑幫電影,則開始趨向于一種精致的‘小品’氣質。”⑤如果說“史詩氣質”并不限制在高調敘述英雄悲情的浪漫主義,那么我們認為,它與“小品氣質”在當下的黑幫類型片中依然不同程度地存在。史詩氣質強調影片在歷史縱向上探源黑幫的發展,以影像來梳理黑幫的歷史源流以及主旨嬗變,小品氣質主要是指在規劃了黑幫勢力范圍、承認個人作用的有限性之后,以嚴密的敘事邏輯、低調的敘事態度來描述一個爾虞我詐的爭斗故事;史詩氣質以時間的重現、氛圍的營造,強調黑幫的真實性與現實感,小品氣質則以人物的傳奇性、敘事的精妙把黑幫的存在加以了藝術的虛構與想象:應該說,兩者對當下的黑幫片都是十分必要的。史詩性以兩部對香港著名幫派洪門寫史的“黑社會”系列為代表。“一直有傳杜琪峰會開拍一出講述黑幫家族興衰史的史詩制作,杜琪峰證實《黑社會》是這個計劃的一部分,心目中這個可能是故事的最后一段,是講現代黑社會的價值觀。‘拍這戲的出發點,是我看過不少資料,也聽過不少故事,其實所謂黑幫的傳統文化,在今時今日的香港已不存在,尤其是97回歸之后,黑社會對許多事的看法也改變了,社會、人事的轉變,我有興趣的是黑幫在這個時刻何去何從’。”⑥我們不得不說,黑幫片盡管承諾了一個虛構而看起來與現實無關的社會結構與組織,但因其行事原則、生活環境、人格性情等與現實社會過于貼近,更容易在組織黑幫時影射現實的政治原則、組織結構,借所謂“黑社會”的形成與組建隱喻現實社會,評論現實社會的價值規范與道德倫理,因而很容易走向政治電影的道路。

依靠對政治的個人性理解,杜琪峰沖破了類型電影而靠近文藝片思路,這當然提升了商業片的創作主旨與創作品位,在香港黑幫片這樣與主流意識形態對壘的政治空間中,以寫史的正面表達方式很難回避現行的政治與主流意識形態,在個人奮勇掙扎中,“誤入歧途”/順從政治與“獨立自主”/悖逆政治的悲劇沖突成為黑幫片永恒的主題,那么,頗具敘事智慧的小品氣質又可能出現什么結果呢?

之所以提出小品氣質,就在于突出敘事智慧為文化消費點,試圖填平黑幫與主流對峙的鴻溝,把強烈的政治批判懸擱之后,似乎可能提供黑幫存在的空間;但是,在當下的思想格局中,注重文化消費的大眾文化場域極不穩定,而且與主流意識總是緊密聯系在一起。因此,香港黑幫電影在游戲、拼貼的后現代敘事激發下,不斷推出如《買兇殺人》、《古惑仔》、《江湖告急》等作品,一方面把黑幫游戲化,如《江湖告急》的老大與小弟竟被演化為同性戀,而黃秋生扮演的古代關公在現代社會顯靈,更把“忠義”這一黑幫賴以聯合的命脈斬斷(“天天拜是一回事,信不信是另一回事”),在觀影的荒誕中,物是人非的人生感觸油然而生。另一方面,后現代的市民化平俗化使黑幫人物褪盡“英雄本色”而大隱于鬧市中,《江湖告急》中在遭到追殺后重歸日常生活中夫妻的相濡以沫,經歷了極端的暴力砍殺后重新喚起了已有裂痕的夫妻感情。結尾處,林因久與妻子出沒于尋常巷陌,規劃著小家未來,取代了普通黑幫老大無好報的下場。這種喜劇式黑幫在大陸的類型電影同樣不可能存在,平安、穩定、團結、和諧的社會主題中,日常生活的空間在大陸電影通常散發出的溫馨、平易、感人的情感魅力,市民群體集中之處,它并不提供給黑幫老大一個安逸的歸宿。從這個意義上說,黑幫電影向喜劇類型求援也不太可能。

三、敘事策略:槍戰火拼與場面調度

對張藝謀的黑幫片《搖啊搖,搖到外婆橋》,最多的負面評價集中在敘事的生澀上,影片以受限的敘事視點(唐水生)講述上海的黑幫傳奇,大量省略唐老爺、余胖子、二爺等黑幫分子的江湖沖突,這的確造成了觀眾在理解劇情上的難度。說起來,這種敘事策略在杜琪峰、劉偉強的黑幫片中大量存在,同樣提高了觀眾欣賞的難度,如《放逐》開篇的截頭去尾,似乎認定觀眾對《槍火》的熟悉,而“無間道”系列的敘事在雙重時空穿梭,也顯得越來越復雜。但本文認為的“生澀”是指張藝謀在《搖》片進行的類型嫁接的生澀,既選擇了上海近代史上的黑幫題材,卻又不愿受到黑幫類型的約束,而試圖表達復雜的人生體驗,影片大致遵循原作的敘事視角,用一個鄉下未成年人的眼睛,觀察上海舞女的情感世界,這與黑幫片所重點表達黑幫生存爭斗的主題內容有所不符:兩種類型元素的沖突使其敘事舉棋不定。盡管賈磊磊稱道影片的結尾:“被倒吊在船上的孩子看到的是一個倒置的世界。這正是所有幫派及黑社會電影所展現的真實世界——沒有正義、沒有公理、沒有是非!所有社會法律和倫理道德在這里全部喪失殆盡,這里是一片倒置的天空!”⑦從人性批判的角度上說,這的確富有深意,但是,從敘事角度上說,這種顯見甚或生硬的文藝片模式并未在影片的黑幫類型中融合起來,人性主題的放大,干擾和破壞了觀賞的流暢與快感。

從另一個角度上說,張藝謀的這種選擇恰恰把自己不擅長黑幫敘事的弱點掩蓋起來。影片所有表現槍戰暴力的場面,都是由側面暗示的方式進行。如唐水生聽到的槍聲,看到澡堂的血跡,暴雨中挖坑,等等。張藝謀在文藝片講究以巧取勝、含蓄隱約的敘事策略中如魚得水,表現出精妙的創造性思維。但是,類型片所需要的敘事智慧并不僅是“巧”,更需要一種酣暢淋漓的能量、欲望釋放的場面,而這一點恰恰是張藝謀所欠缺的(即便是后來的武俠片,大場面武打動作成了唯美抽象的舞蹈)。毋庸諱言,大陸黑幫片很少能在動作設計上與香港或好萊塢影片并肩。與其說大陸擅長動作設計,毋寧說更樂意將重點放在黑幫內部勢力心智爭斗上。《搖啊搖,搖到外婆橋》中最令人驚心的莫過于在月黑風高的晚上,在人跡罕至的孤島上,唐老爺與二爺攤牌時表現出的老謀深算。因此,張藝謀對人性的津津樂道使得他盡管選擇黑幫題材,但難逃文藝片關注內心世界的傾向。

由文藝片進入黑幫片的張藝謀難以擺脫文藝片的立場,而試圖徹底商業化的大陸黑幫電影卻明顯表現出敘事智慧的缺陷,大多槍戰場面皆以一場亂戰而結束。如由邵兵主演的《決戰梟雄》模仿香港片,狡猾的干爹、隱藏的內鬼、柔弱的情人以及有著血緣之親的警方臥底,如此等等類型元素給觀眾似曾相識的感覺。然而,矯揉造作的動作設計、人物對白的文藝腔、追求沉默富有內涵的表演,節奏遲緩的鏡頭運用、后期制作,都充分暴露出大陸的黑幫片敘事乏力,而大多所領悟的敘事智慧僅僅局限在情節的“翻案”上。說起來,這與香港黑幫電影為適應大陸放映要求而削足適履的做法有相當關系。如麥子善執導的合拍片《借兵》,在結尾處,極盡翻新之能事,針對“誰在洗錢”這一謎底不斷地翻新,死去的人復活,勝利的人失敗,觀眾迷惑于異峰突起的結果。到此,觀眾恍然發現,影片故弄玄虛,缺乏必要的細節鋪墊(如寧靜所扮演的角色怎樣奮斗到現今的地位,其男友又怎樣嬗變成著名殺手,大波又是如何兇殘,鬼叔又是如何狡詐,等等,這在以拼殺為主的黑幫片中是必不可少的看點,卻在情節翻案中失去了意義)。情節的生硬“翻案”容易做到,但是大陸黑幫片仍然沒有解決敘事邏輯的嚴密,影像細節的生動,槍戰場面的設計等重要問題,很難敘述一個曲折動人的故事。

比較起來,近期崛起的杜琪峰、爾冬生、黃精甫等一系列香港黑幫電影,被冠以黑幫文藝片的稱號,既以槍戰中精巧的構思,切入人性的深度,在戛納電影節、香港電影節、臺灣電影節等參展、獲獎,又始終保持黑幫片的類型元素,執守于黑幫電影的立場。這與張藝謀票房不佳的文藝黑幫片有著根本的區別。如果說張藝謀試圖以人性扭曲、內心悲苦的方式提升黑幫類型片,那么杜琪峰等的黑幫文藝片則主要用經典的細節刻畫、富有想象力地展現黑幫中的人性人情,利用一切可能有戲份的道具,積極挖掘槍戰場面的生活細節,甚至連手機、衣服、皮帶等隨身物件都會在槍戰中發揮重要的作用,使槍戰場面在緊張中一波三折。如《暗花》中劉青云扮演的耀東與梁朝偉扮演的阿琛槍戰對決的時候,手機就成了試探對手身藏何處的關鍵性道具。這在同樣是杜琪峰導演的《暗戰》中也曾出現。再如鏡子作為重要的道具,也在槍戰場面中發揮著重要的作用,如《暗花》中耀東看到鏡子反照的阿琛的位置,持槍出現卻發現無數鏡子反映著自己,顯然是阿琛利用破碎的鏡子制造了一個引誘自己出現的陷阱。的確,杜琪峰營造細節的能力值得稱道,不僅是對槍械的把玩、槍戰的組織(場面調度),而且對人物在槍戰中的精神狀態的刻畫也是相當到位。

值得注意的是,槍戰的場面設計并不是一味地緊張激烈,節奏的把握直接關涉到營造緊張氣氛。如《槍火》中超市槍戰、《放逐》中診所激戰等多處橋段均堪稱經典。編導一方面注重以人物動作動靜結合來表現人物的心理,另一方面靈活多樣地剪輯各種運動鏡頭,既把緊張的內心情緒、環境氣氛、優美的動作造型都表現了出來,在視覺上強化了槍戰對決的緊張感。如果說以上的特征已被大陸槍戰場面設計者注意到,那么令人嘆服的場面調度更在于人物攻防的配合設計上。《槍火》之所以被如此稱道,與此有相當的關系,四人在保護文哥的多次槍戰中,行云流水般的攻防配合令人賞心悅目,同時把兄弟情義在心有靈犀的配合中充分地渲染出來。杜琪峰的黑幫類型靠近武俠類型,強調男性縱橫于江湖的瀟灑與勇力,肝膽相照、忠義兩難的傳統情感,而新晉導演黃精甫執導的積極和青春偶像類型結盟的黑幫片更顯生活氣息,視覺畫面上濃厚的唯美主義沖淡了黑幫的血腥氣,如《阿嫂傳奇》大到畫面小到字幕、配樂等都別具匠心,而敘事的大膽翻新更令人眼前一亮。《江湖》把兩條完全不同時空的線索交織起來,這本無出奇處,然而出奇的地方在于編導積極利用觀影錯覺(將兩條線索本能地加以同時異地并列式的銜接)造成了觀影的緊張感,影片最后把過去年青時的鐵臂/翼仔與現在成年后的左手/就哥“合龍”,讓觀眾恍然大悟。這與著名導演基耶洛夫斯基的經典之作《紅色》的敘事極為相似,表現出對文藝片敘事策略的借鑒。

就此,對黑幫類型片提幾點建議:1.擴展藝術再現的觀念,弱化黑幫電影監管力度。影視藝術不僅能夠再現現存的社會現象與事件,也能夠虛擬并不存在的現象。沃爾特斯托里夫說:“投射理論導致了這樣的結論:當‘再現’一詞被用于圖畫時,它表現了兩種完全不同的概念:一種是表示對某一存在物的再現,而另一種則并不表示對某一存在物的再現。”⑧對黑幫片所再現的社會當然不能直接與當下社會聯系起來。從另一角度上說,黑幫片的想象性敘事對釋放社會客觀存在的不滿情緒有一定作用,胡克說:“非理性的釋放也是一種社會需要,是肯定理性的一種,這是社會賦予電影特別是類型電影的一種社會功能,是一種讓觀眾在一定程度上擺脫現實束縛的方式”⑨。因此,管理政策的一味禁止并不能真正解決好大陸黑幫電影的問題。

2.黑幫類型應與已被允許的類型結合,形成反黑幫的類型變異。這本身也是類型電影的合理發展,而且也符合國內電影政策。如武俠與黑幫的銜接就具有可行性。在當下武俠大片中,完全可以劃分出黑幫存在的歷史空間,如張藝謀的《十面埋伏》再向前邁進一步,就構成了武俠黑幫片。這需要具有一定深度的歷史觀與階級觀。

3.在怎么說的敘事策略上下功夫。當電影管理層對黑幫片有了一個較嚴格的約束后,只能在這個規定的空間進行敘事,這時“怎么說”就成了關鍵。敘事策略不僅關系到鏡頭語言,影像規則,細節構思,而且也應在敘述的整體構思、規劃等方面有所作為,突出黑幫故事的敘事智慧,并不把黑幫性質落實在具體的人與事上,取消黑幫任務與事件的具實性,從而弱化黑幫故事的外在指向性,而以故事情節的詭秘吸引觀眾,以多變且合乎邏輯的敘事智慧贏得觀眾的認同。

注釋

①《黑幫片》。

②《擺脫單純打斗香港黑幫片出擊國際影壇》。

③⑦賈磊磊:《風行水上激動波濤——中國類型影片1977-1997述評》,《電影藝術》1999年第2期。

④錢鐘書語,轉引自陸文虎:《錢鐘書對中國古代悲劇戲曲的研究》,《解放軍藝術學院學報》1999年第2期。

⑤李駿:《無間道的前世今生》,《電影評介》2003年第12期。

⑥《片名改了精髓全在杜琪峰黑幫片原汁原味進內地》。

⑧轉引自朱狄:《當代西方藝術哲學》,人民出版社1994年版,第111頁。

⑨胡克:《中國內地類型電影經驗》,《電影藝術》2003年第4期。