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影視紀錄片為已經流逝的20世紀存儲了巨量珍貴的影像文獻，從傳播人類文明的意義上說，紀錄片功莫大焉！欣逢世紀交替，我們有必要對中國紀錄片創作與傳播的演變軌跡作一番梳理，在總結歷史經驗的基礎上，以前瞻的姿態跨入21世紀。

演變之一：傳播途徑的變遷

與故事片相比，紀錄片先天具有非商業性、公益性的特點。就傳播途徑而言，紀錄片享受的便利遠較故事片遜色，一般在商業院線作為“加片”插映，才有機會與觀眾見面。這里既有放映商牟利的考慮，也有觀眾欣賞習慣的因素。然而，自20世紀中葉開始，隨著電視媒介在全球的興起，紀錄片的傳播途徑一下子得到前所未有的拓展。由于電視進入千家萬戶，覆蓋面極廣，業內人士認為“電視業即使在最初幾年對紀錄片所做的貢獻，就超過電影業60年的總和”！

1958年5月1日，中國第一個電視機構——北京電視臺開始試播。載入中國電視史冊的第一部電視紀錄片是《首都人民慶祝建國9周年》，該片系使用16毫米電影攝影機拍攝而成。此后差不多有20年之久，在電視里播出的新聞紀錄片基本上都依靠電影老大哥的慷慨援助。一方面，由新影廠長期向電視臺提供《新聞簡報》等片源；另一方面，從電影廠、電影學院轉（畢）業的中國第一代電視工作者在攝制電視新聞紀錄片時，不僅拍攝裝備沿用電影的全套器材，連制作觀念也是“電影化”的，呈現出“用電影方式制片，用電視手段傳播”的不協調狀態。電視作為一種新媒介，其功能與潛力當初遠未得到發揮，僅僅起了“家庭電影院”的效用而已。

1978年前后，中國電視業在新的歷史條件下開始起飛，電視紀錄片創作也日趨繁榮。尤其中央電視臺在1978年底率先從日本引進ENG設備之后，由便攜式攝像機、錄像機構成的電子新聞采集方式，很快替代了原先的16毫米電影膠片拍攝，大大解放了電視新聞、電視紀錄片的生產力。與此同時，以往處于壟斷地位的新聞紀錄電影遭遇了新的挑戰。80年代中期，隨著電影體制改革的深入，計劃經濟時代長期實行的國產電影“統購包銷”的措施被取消了，新聞紀錄電影一下子面臨生存危機。電影院經營方為增加放映場次，不愿在故事片之前加映新聞紀錄片，結果導致紀錄電影的放映空間大受擠壓。當然，這種尷尬處境乃是在影視業分家的情勢下出現的，此后，在中國影視業整合的時代潮流推動下，紀錄片又獲得了可遇不可求的發展空間。

中國電視業始于80年代的超常規發展，直接導致新聞紀錄片這個片種從電影系統“撤離”，轉而成為電視臺的看家品種。目前隨著電視欄目的擴容與規范，紀錄片在電視欄目中生存的地盤日益擴大：既有“獨門獨戶”式的專欄，如《紀錄片之窗》、《紀錄片編輯室》、《紀錄》、《地方臺30分》等等；又有附屬于其他社教類欄目的一方園地，如法制、體育、財經等欄目中播出的紀錄短片；至于題材重大的鴻篇巨制，則辟出黃金時段特別播映，如大型電視文獻紀錄片《***本關鍵字已替換***》、《鄧小平》、《新中國》等等。全國從中央臺到省、市臺，電視紀錄片創作的勢頭方興未艾，一批富有才華的紀錄片編導脫穎而出，形成了風格迥異的多個創作群體，紀錄片的地位、作用和影響力越來越大，在觀眾中已養成觀賞紀錄片的收視習慣。例如，上海電視臺名牌欄目《紀錄片編輯室》的收視率在90年代中期曾上沖到30%以上，《毛毛告狀》、《重逢的日子》等作品一度成為市民街談巷議的熱門話題。

1993年9月，建廠40周年的新影廠整建制并入中央電視臺，此舉意味著中國紀錄片駛上了新一輪影視合流的快車道。由于膠轉磁設備提供的技術支持，使新影廠自“延安電影團”以來長期積累的膠片資源在電視中又得到二度開發和利用，如《***本關鍵字已替換***》、《》、《鄧小平》等大型電視文獻紀錄片的攝制，都調用了大量珍貴的電影膠片素材。面臨新形勢下紀錄電影是否會消亡的問題，新影廠資深人士認為：“電視紀錄片完全替代紀錄電影，恐怕一時還無可能，電影膠片為歷史保存資料的作用，一定時間內錄像磁帶尚難以做到?！痹谡J識上，我們亦有必要理清“片種”與“載體”這兩個容易混淆的概念。目前紀錄片在中國制作、傳播的主渠道無疑是電視，但采用電影膠片攝制紀錄片的做法并未絕跡，例如榮獲電影“金雞獎”的紀錄片《往事歌謠》（1994）便是一部風格獨特的精品；《較量——抗美援朝戰爭實錄》（1996）、《外交風云》（1998）等片公映后產生的轟動效應，也意味著長紀錄片又堂而皇之地重返闊別已久的電影院。

21世紀是數字化時代。對數字技術誘人的前景，美國導演盧卡斯曾作過樂觀的預言：“最終會導致出現一個更為民主的制片環境，每個人都能夠制作電影。要不了多久人們就可以在自己的PC機上干電影這一行了?！蔽覀冏⒁獾?，近年來DV攝錄機在國內視覺文化發達地區開始熱銷，京、滬等地已有不少DV發燒友嘗試自己動手攝制一部紀錄片，有些作品如《老頭》、《北京風很大》等已浮出海面?？梢灶A見，“老百姓自己講述的故事”借助寬帶互聯網傳播與接受指日可待。由此可見，紀錄片在21世紀必將出現多管齊下、多元并存的新格局：主流媒體制作的紀錄片與個人化制作的紀錄片分別通過電影、電視、寬帶網等不同的傳播途徑吸引受眾的視線，宏大話語和私人話語共同為我們這個時代留下較前人豐富得多、鮮活得多、深入得多的影像記錄。

演變之二：從“單聲道”到“多聲道”

電影、電視作為視聽媒介，畫面信息與聲音信息共同承擔傳播職能。但從一定意義上說，影視之“聲”為我們提供了考察紀錄片創作觀念演變的切入點。我們發現，近一個世紀以來，中國紀錄片從“單聲道”解說文本逐漸演變為“多聲道”紀實文本，使傳播效果更加真實可信，適應了當代觀眾的接受心理。

新中國電影事業在開始階段深受蘇聯電影的影響，新聞紀錄片也不例外，當時信奉的創作指導思想是列寧提出的“形象化的政論”。經考證，列寧的觀點最早見于1928年蘇聯出版的《西方的電影和我們的電影》一書，是盧那察爾斯基回憶列寧在1921年跟他談話時所作的口頭指示：

“新聞影片不單是報道新聞，不單是紀錄式地客觀主義地反映事件。而是政治性強烈的‘形象化的政論’?！?/p>

“廣泛報道消息的新聞片，要具有適當的形象，應當是形象化的政論，而其精神應該符合于我們優秀蘇維埃報紙所遵循的路線?！侣勲娪肮ぷ髡邞撓蛭尹h蘇維埃報刊的優秀典范學習政論，應該成為手拿攝影機的布爾什維克的記者。”

列寧這番話在建國后相當長時間里成為中國新聞紀錄電影的指導方針，并且在創作實踐中形成了“畫面配解說”的模式，十分重視紀錄片的宣傳教育作用。（予生也晚，筆者心存一個跨世紀的疑問：列寧生活的時代乃無聲電影時期，他不可能看到過“畫面配解說”的有聲電影；那么，后人的“誤讀”究竟是怎樣產生、流傳的呢？“形象化的政論”怎么會跟“畫面配解說”劃上等號的？敬請紀錄片前輩指教澄清為盼）

紀錄片將解說詞的作用凌駕于畫面之上，畫面勢必淪為聲音的圖解，由此產生的效果乃是一種耳提面命式的“單聲道”灌輸，致使觀眾處于被動接受的狀態。與此同時，在這種紀錄片中出現的男女老少，大多成為“沉默的人”或者“只見嘴動，不聞其聲”，因為他們講的話語統統由畫外解說者善解人意般地“代言”了，而這樣的“代言”難免讓觀眾覺得別扭。聲畫分離所隱含的弊端是不容忽視的，極而言之，解說文本在客觀真實與主觀傾向之間的“彈性”非常大，不能排除失真的一端可以達到隨心所欲的程度。當年總理審看新聞紀錄片時曾談過一條意見：“能不能讓人們在片子里聽到老百姓自己說話的聲音呢？”應該說，這是一個再合理不過的要求，也揭示出解說文本“聲畫兩張皮”所造成的局限。

突破“單聲道”的外力來自技術裝備的進步。50年代后期，隨著16mm輕便攝影機、1／4英寸盤式錄音機、高感光度膠片、微型照明器材的廣泛應用，國際影壇上掀起了一場以同期錄音為標志的“紀錄片革命”，紀實文本應運而生，解說文本日趨式微。自60年代以后，紀實文本逐漸成為紀錄片的主流。但與國外紀錄片的演進相比，中國紀錄片創作在60—80年代期間明顯滯后，銀屏上依舊由解說文本唱主角，紀實文本姍姍來遲。

1978年底中央電視臺引進ENG采集方式之后，紀錄片編導的創作觀念卻未與先進的硬件同時更新，一度“新瓶裝陳酒”，仍舊依靠解說詞傳達信息，傳播效果繼續維持“聲畫兩張皮”狀況。此后，隨著中、外電視界學術交流與聯合攝制日益頻繁，帶來了世界風行的紀實觀念的沖擊。從80年代中期起，中國紀錄片創作終于突破“畫面配解說”的模式，開始為“同期聲敘述”補課。在理論領域，朱羽君教授一再大聲疾呼：“聲音是形象不可分割的組成部分，沒有聲音的形象是不完整的形象，不紀錄聲音的紀實是不完整的現實”！這種崇尚“聲畫合一”的現代紀實觀念，一舉扭轉了昔日解說文本一枝獨秀的局面。

這場“同期聲革命”在中國出現雖然晚了一些，但來勢迅猛，尤其是《望長城》（1991）在業內產生了強烈的反響?！锻L城》的創新首推同期聲的“徹底”運用，總編導劉效禮在策劃階段就明確提出“節目要創新，首先在聲音上要有突破”，攝制組為此定下全片統一的聲畫結構：拍攝素材必須帶有同期聲和現場效果聲，不允許后期制作時人工配音；起用焦建成、黃宗英等3位主持人，讓他們以“現在進行時”的現場采訪貫穿所有場景。這樣做的目的，是盡可能將生活的原生態呈現給觀眾，不僅畫面紀實，聲音也保持“原湯原汁”的韻味。全片共計有近百位署名或不署名的采訪對象直接面對鏡頭說話，他（她）們的話語、舉止、神情以及話中包含的潛臺詞等等，向觀眾提供了大量鮮活的信息?！锻L城》在中國紀錄片演變的進程中，給沿襲已久的“畫面配解說”形態劃上了一個明確的句號。

紀錄片創作演進至今，就聲源構成而言，大致可分為3種類型：

第一種類型是政論片，這是解說文本唯一值得保留的品種。在政論片中擔任解說的播音員一般不出鏡，他（她）在幕后抑揚頓挫、字正腔圓地誦讀由專人撰寫的解說詞，這種聲源的性質屬第三人稱或泛人稱的畫外解說。

第二種類型是紀實文本推向極致的作品，基本上已棄用傳統意義上的解說詞。例如《潛伏行動》由編導本人擔任畫外解說，他似“隱身人”般在攝像機跟拍過程中向觀眾同步講解有關破案內情。又如《望長城》大膽取消解說一職，完全通過現場同期聲來傳播信息，聲源處于畫面之內，至于必不可少的背景介紹等內容，則由出鏡的主持人代勞，或者通過字幕方式來傳達。

第三種類型是目前最常見的，片中既有同期聲又有解說，兩者呈互補狀態，但并非平分秋色，本質上仍屬紀實文本，解說詞是為同期聲作必要鋪墊與補充的。以《百年恩來》為例，該片是誕辰100周年的紀念之作，其中有這樣一個感人至深的場面：總編導鄧在軍專程拜訪國務院參事管易文，他是的老戰友。管老年事已高，罹病在身，只能靠在輪椅中接待客人。當鄧在軍把照片放在他面前時，出現了以下這組畫面與解說：

（解說）作為最后一位告別世界的“覺悟社”成員，他在百歲之年已經失去了辨別親屬的能力。但是當的形象送到他面前時，竟然出現了這樣難以想像的奇跡！

（同期聲畫面）管老的目光頓時變得炯炯有神、親切柔和，他用顫抖的手指一再撫摸的形象，口齒清晰地連呼三聲：“音容宛在，永別難忘！音容宛在，永別難忘！音容宛在，永別難忘??！”

（解說）這令在場的人們動容，令全體攝制人員撒淚。這是一個永遠也無法補拍的鏡頭，五十多天之后，這位老人帶著他唯獨保留著的對的記憶和這個奇跡告別了世界。

（畫面）蒼山如海。霞光萬丈。

在這個長鏡頭記錄的完整場面中，解說與同期聲相得益彰，傳達出濃濃的感情色彩，使觀眾的情感為之深深激蕩。

繼解說文本、紀實文本之后，紀錄片還出現了第一人稱的“自述”文本，其特征是敘述者擁有特定身分，敘述方式是個性化的，敘述效果是他人轉述所不能替代的。這種文本的傳播效果顯得更加真切、生動，有可能成為紀錄片在21世紀演進的新趨勢。例如《往事歌謠》以90分鐘的大容量敘述“西部歌王”王洛賓的傳奇經歷，編導意識到這位主人公“自身聲源異常豐富”，便大膽舍棄解說詞，以王洛賓的獨白、吟唱及他的音樂作品貫穿全片，令觀眾耳目一新。

綜上所述，中國紀錄片聲音觀念演進的軌跡清晰可辨?！皢温暤馈苯庹f文本在20世紀末基本上已劃上了句號；“多聲道”紀實文本及第一人稱自述文本受到觀眾青睞，將成為21世紀起主導作用的節目形態。

演變之三：對真實性的探究從“無我之境”到“有我之境”

真實性是紀錄片的本質屬性。在紀錄片畫面上出現的影像，理應是現實生活中確實存在的真人、真事、真物及真實的時空狀態所構成的。那么，紀錄片是否意味著與客觀現實毫無二致呢？這個問題看似簡單，實質上牽涉到影視藝術的本體理論。長期來人們圍繞紀錄片所產生的種種分歧與困惑，正是由此而派生的。

西方有兩位學者巴贊與愛因漢姆曾對電影本體理論作過深入研究，他們的理論成果完全適用于紀錄片。巴贊在1945年發表了一篇著名論文《攝影影像的本體論》，其中一段核心論述將同屬造型藝術的攝影與繪畫作了比較：

“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象、確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來；這種個性在最終的作品中無論表露得多么明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提并論。一切藝術都是以人的參與為基礎的；唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權?！?/p>

巴贊的見解耐人尋味，他下的結論看似不留余地，特別強調攝影影像“自動生成，不讓人介入”，細加琢磨卻又隱含相當大的彈性，因為“選擇拍攝對象、確定拍攝角度、對現象的解釋”這3個環節在具體操作過程中，足以使兩位個性不同的攝影師在相同命題下拍出各具特色的作品。后來，巴贊又在另一篇論文《真實美學》中明智地指出：“一切藝術，即使是最現實主義的藝術也擺脫不開共同的命運。它不可能把完整的現實捕入網內，它必然漏掉現實的某些方面。無疑，技術的進步和運用的得當會使網孔變得細密，然而，仍然需要在各類現實事物中進行一定的選擇?！焙苊黠@，巴贊的電影美學思想在這里已有進一步的發展。首先，“作為攝影機眼睛的一組透鏡”并非萬能的，它也會“漏掉現實的某些方面”；其次，攝影機畢竟是由人掌控的，所謂“漏掉”也可以理解為有意舍棄，即出于藝術家自覺的選擇。對此，巴贊用一句精辟的話作了歸納：“為了真實總要犧牲一些真實”。到了50年代，他還借用“漸近線”這個幾何學名詞，提出了“使電影成為現實的漸近線”之說，以此來強調電影不斷向現實靠攏，但電影永遠不可能完全等同于現實。

愛因漢姆原先專攻心理學，30年代初他偶涉電影研究領域，寫成了觀點鮮明的《電影作為藝術》一書。愛因漢姆是抱著一種不破不立的姿態來建構他的理論體系的，當時在歐洲文化界有許多人士心存偏見，執意將電影排斥于藝術殿堂之外。愛因漢姆針對此種偏見強調指出：“把照相與電影貶為機械的再現，因而否定它們同藝術的關系的論點，值得進行徹底的和系統的駁斥，因為這正是理解電影藝術本質的最好途徑?！睘榇?，愛因漢姆依據電影媒材的物理屬性，細密地考察了銀幕影像和現實世界存在的諸多差異，總共羅列出以下6項“根本性差別”（他論證的對象是無聲電影、黑白電影）：

1.立體在平面上的投影

2.深度感的減弱

3.照明與沒有顏色

4.畫面的界限與物體的距離

5.時間和空間的連續并不存在

6.視覺之外的其他感覺失去了作用

愛因漢姆的論證可謂滴水不漏，針對論敵所持“機械地再現現實不是藝術；電影是機械地再現現實的手段；因此電影不是藝術”的三段論法，他的全部努力便在于證明：“使得照相和電影不能完美地重現現實的那些特性，正是使它們能夠成為一種藝術手段的必要條件?！睈垡驖h姆與巴贊的理論出發雖然不一樣，但兩者的結論都表明電影影像不可能等同于客觀現實。在創作者不可避免的主觀介入以及媒材特性的雙重制約下，銀幕上再逼真的影像也包含著一定程度的“失真”或假定性，可稱之為“有我之境”。

然而，在世界電影史上不乏有人追求“無我之境”，嘗試制作“零干預”的影片。早在20年代，法國先鋒派導演費南·萊謝爾就設想拍攝一部“其長無比的”影片，把一男一女在連續24小時內的生活不厭其詳地完整紀錄下來，但最終并未付諸實施。無獨有偶，美國“紐約派”紀錄片導演安第·瓦荷爾亦萌生奇想，在60年代動手拍過一部《睡》。該片長達8小時，原原本本地紀錄了被攝對象睡覺的全過程，唯一的剪輯出現在換膠片的時候?！端返姆庞承Ч覀儾坏枚?，但完全有理由相信導演本人也沒有耐心耗費整天時間再看一遍的！追求“真實”走火入魔到這種地步，紀錄片也就異化成一種“全天候安保監視系統”了，猶如現在金融機構、交通要道、危重病房等場所特別安置的攝錄設施，它們提供的影像才真正是“自動生成”的、不間斷的、原生態的。上述事例實際上提示我們：紀錄片的價值絕不在于原封不動地“復制”現實，而是體現于創作者對現實的“再現”，一種包含認知價值與審美價值的再現。

紀錄片既是對真人真事的踏實紀錄，又是由編導完成的一次創作行為。對應故事片編導所從事的“虛構性創作”，紀錄片編導的創作行為可定性為“紀實性創作”，通常包括兩個步驟：首先是有選擇地采集原生狀態的生活素材，然后是創造性地提煉、整合所拍攝的素材來構成具有藝術形式的視聽文本，向觀眾提供一種包含審美價值的情感體驗。在紀錄片創作中，攝影機不僅僅是記載客觀現實的紀錄機器，亦是受創作者主觀掌控的表意工具。攝影機鏡頭作為人眼的延伸，所有納入攝影機取景框的外界物像都在創作者調控之下，諸如景別大小、角度變換、鏡頭運動、延續時間等因素，無一不受到創作者自身的價值判斷、情感傾向、審美意趣以及操作手段的影響。伊文思曾坦言：“我對于許多人理所當然地認定紀錄片必然客觀的想法感到驚訝，也許紀錄片一詞并不周延，但對我而言，紀錄和紀錄片之間的分野是相當清楚的?！蔽覀円坏├辶诉@兩者的分野之后，就能夠理直氣壯地承認紀錄片也是藝術，應當允許創作者把自己的真情、激情與藝術個性融入作品，不必回避或消解“有我之境”。誠如克拉考爾所指出的：“克己自制并不永遠是一種美德。一個高度重視真實性的紀錄片導演也可能不由自主地投身到他鏡頭的生活場景中去。事實上，有些紀錄片是介于直接紀錄和較多感受的表現之間的?！?/p>

回顧中國紀錄片演進的歷程，不難看出我們的理論準備不足，長期來對真實性的把握基本上只關注“客觀真實”這一端，而忽視了處于另一端的“藝術真實”，尤其缺少對創作者層面（包括創作個性、創作心態、藝術風格）的深入探究。直至90年代以后，隨著優秀電視紀錄片、優秀編導的不斷涌現，紀錄片工作者從實踐到理論都拓展了對紀實性創作的深層理解。例如，《遠在北京的家》的編導陳曉卿談到自己的天性中具備一種漂泊者與流浪者的基因，從小就向往離開家鄉小縣城到外邊闖世界。在其自籌經費拍成的《遠在北京的家》中，他對那幾個小保姆的漂泊身世傾注了深深的同情，對她們同命運抗爭的精神給予了由衷的贊美。陳曉卿總結道：“鏡頭紀錄的是被我的心折射的現實，那里面有我的審美感情，有我的人生體味，有我的喜怒愛憎，有我的鏡頭訴說，而這一切又集中在被紀錄的人的生存狀態上?！标悤郧涞膭撟鲗嵺`表明，優秀紀錄片乃是創作者“情動于衷”的結晶，在作品所呈現的客觀現實中，或隱或顯地折射出創作者自我個性與情懷的烙印，具有強烈的審美感染力。說到底，紀錄片的創作思維與藝術創作規律是相通的，紀錄片素材的原生形態（無我之境）和創作過程中的藝術處理（有我之境）是相輔相成、交融為一體的。當然，這里有必要強調一下分寸感的問題，紀錄片編導在創作過程中可以投入激情，但不能失控，否則便容易導致煽情、矯情或濫情。劉景在《三思紀錄片》一文中曾作過反思：“《毛毛告狀》的編導在有些場合顯然太過煽情，在片中她不斷以溫情的話語去觸動被采訪者的痛處，直到對方痛哭失聲，這樣的干預是令人遺憾的?！蹦壳埃瑖鴥纫延袑W者將這種現象鄭重地提到道德層面加以審視，呼吁編導站在人道的立場上對待拍攝對象，“不要有意無意地把拍攝對象當作一種表現資源進行剝削”。

總之，中國紀錄片從“無我之境”到“有我之境”的演變，對創作實踐及理論研究都提出了不少值得探索的新課題，讓我們來認真應答這份跨世紀的答卷。