導語：電視革命關注分析論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內容提要：本文從媒體語言自身發展的視角，對中國電視“關注”點的幾次重要轉移即從“關注事件”;“關注生活流程”;“關注人”的演單軌跡給予了深入的分析與闡述，提出了“電視‘關注人’的革命”這一鮮明而有力的主張。

有權威預言家提出：21世紀已進人倍速發展的時代。確切地指出，未來在很大的領域中，尤其是在技術領域和由其引發變革的很多領域中，人們越來越能夠適應短時期內產生的滄海桑田，有些事物在人們的不知不覺中已發生了翻天覆地的變化，有的甚至是質的變化。或許我們稍稍留意這兩年中國電視的熒屏，就會發現一個顯著的革命性的變化-----“電視對于人的關注”------我們已走過了由事件和生活流程向人的生存狀態關注的過渡-----并開始大規模地關注人、各種各樣的（普通人和偉人、將要出生的和已經離去的、不同時代和年齡的人…）的命運、人們的內心和不同的感受-----關注他們的深層的心理狀態，關注與他們生活相聯系的社會大背景的變遷以及對他們情感和思想的影響及引導。電視對人的關注不僅集中在個體、還有對群體的反映、更可推而廣之到整個民族。這種潛移默化的變化外延很大，范圍之廣幾乎涉及到相當多類型的節目形式-----新聞紀實類節目、綜合雜志類欄目、經濟類節目、娛樂類節目、音樂類節目、綜藝類節目、體育類節目等等。這種深人的有多種表現形式的變化在發生著，還將繼續發生，并將在一定時期內成為電視熒屏的主導潮流。

為什么在短短的幾年間，電視由對事件-----生活狀態和流程的關注演進為對“人”的關注了呢？除去一些重要的社會發展因素，單從電視媒體近二十年來對于自身語言探索的層層深人即可尋見其中緣由。換言之，正是由于電視媒體自身語言獲得的探索和突破，才使得電視的“關注”，從局限的“事件”-----僅僅的“生活流程”-----“人”成為可能和必然。其實，每一種媒介豐富內涵的開掘均能夠找到相應的語言變換基礎。由此，電視媒介和藝術形式在樣式和內容上的拓展也是由本身的特性和語言變遷形式決定的，有其發展的必然性。本文試從電視媒體特性與語言的演革人手，對電視“關注人”的這一變化從可能性和必然性上作一分析。

一、電視媒體語言的演革與電視的特性功能

關于電影語言和電視語言的形成和演變已有眾多論者根據實踐總結和歸納的客觀規律可循并由于載體的不同而同時具有各自約定俗成的美學原則。

《電影語言學導論》（賈磊磊，1995年2月版）中認為：“一種藝術的創造，實質上就是一種語言的創造，一種表達人類精神活動的媒介形式的創造。一部藝術的歷史，往往就是一種藝術語言的發明、形成、發展的歷史，一種確立規則與超越規則，創建與重構法度的歷史。”

目前，隨著人類歷史的進程推向2！世紀，對于”媒介語言學”的認識和研究并未因為歲月如梭而被其他非本體的東西所取代，相反，作為人文科學諸種學科中的“元科學”，“媒介語言學”依舊如日中天地成為媒介領域里的“第一哲學”，并成為現代影視理性思維的共同基點。

我們還是首先回到哲學范疇里來討論問題。

自從希臘哲學家巴門尼德首次確立“存在”的哲學范疇，到亞里土多德規定以“存在”為哲學的研究對象，西方古典哲學形成了它的本體論品格。古代哲學家們哲學研究的出發點是把哲學對象完全客體化，自我站在一個超然域外的角度，反觀這個紛繁復雜的大千世界來追尋萬物的本源：‘世界的本源是什么？”“事物最一般的屬性是什么？”

而與此相關的20世紀的一個巨大的發現就是：語言哲學家們終于認識到，“語言的界限意味著我的世界的界限”，“任何認識都是一種表達，一種陳述……一切知識只是憑借其（語言）形式而成為知識”。（威廉·阿爾斯頓《語言哲學》，三聯書店，1988年呂月版）于是，在20世紀，哲學回到了問題發生的最基本、最原初的范疇------語言領域．為了找到解決辦法，必須從解決語言自身的某些問題人手，但語言哲學的真正意義（價值）并不在于語言本身，而在于為我們從語言到存在，從語言到思維打開了有效的途徑。

‘媒介語言哲學”大體符合以上基本規律。

從藝術領域來看，把藝術視為一種語言，把藝術創作活動視為一種語言的表述，為20世紀許多美學家所認同。

羅賓·喬治·科林伍德（robinGeorgeCollingwood,1889---1943）認為：“在某種意義上，語言完全是一種思維活動，而思維就是語言所能表達的一切……”，同時，對于科林伍德來說，“藝術是情感的思想性表現”，所以，他反對那種僅“把思維狹義地看作理智”的觀點。他主張，藝術‘表現的情感不僅僅是單純意識經驗的情感，還包括了思維者的情感”。“語言必須適應于表現這些經驗的新種類，為了這個目的，它本身就不得不經受相應的變化”。在科林伍德的美學理論中，思維、情感、語言三者被有機地聯系起來。

貝內季托·克羅齊（BenedettoCroce，1886----1952）在其代表著作《美學原理》（1912）

中曾明確指出：“語言的哲學就是藝術的哲學。”他認為：美學是一門自然科學，還是一門心理科學，是一種心靈的科學”。在語言學上，克羅齊反對那種要尋求一種規范語言，使語言的用法統一化的做法．他認為語言的本質就是不斷地創造，“已用語言表現過的東西不要長期復演”。

藝術語言的變遷規律符合以上兩位美學先師的放之四海而皆準的哲學理論。

作為“媒介影像藝術”的當家人----電影電視的歷史就是不斷發展、變化、完善的語言史，是電影電視語言不斷更替、創新的歷史。所以，對于“媒介語言”的研究，是我們整個電視媒介藝術發展研究工作的起點。

古今中外，電影理論界和創作界各流派的紛爭，如以愛森斯坦為代表的表現派以及巴贊、克拉考爾為代表的再現派的紛爭，都是基本圍繞著電影的特性展開的。法國著名電影評論家安德烈·巴贊的最重要的理論文章，被收集成冊，書名叫《電影是什么？》，而德國的電影理論家齊格弗里德·克拉考爾也寫了一本書，書名叫《電影的本性》。巴贊的再現派（被稱為“紀實主義”）理論的核心，就是強調電影藝術對自然的逼真的反映；而出發點，是強調了電影的工具----攝影機、材料----感光片給電影帶來的基本特性：即電影特別擅長于記錄和揭示具體的現實。根據這種電影觀，在實踐中就引出了“長鏡頭”和“大景深鏡頭”的拍攝法，盡量用實景，啟用非職業演員，用無技巧剪接代替技巧畫面轉場等等創作方法和技巧。而以愛森斯坦為代表的表現派，他們強調蒙太奇在表現方面的作用，強調鏡頭組接在體現人們的理性世界、表達人們的主觀意念或對客觀世界的解釋等方面的作用，豐富了電影藝術的表現手段。

同樣，10年前對于“電視是什么？”討論引發的對于電視特性的認識在中國的電視理論界一直持續了很多年并大有隨著電視技術發展和媒介藝術形式豐富和完善而深人的跡象。電視傳播的技術基礎一電子及數字聲像技術的演變和發展;包括節目制作、傳輸、覆蓋、接受等技術功能的推進使電視成為突破時空最強的、最具有傳真力的全球媒體。同時出于拍攝設備（電子或數字攝像機）的聲畫拾錄一體設計，使現場紀實功能得以最大限度地發揮。由此電視的兩大基本功能一新聞和紀實成為電視媒介的主流和主打窗口。

另外，電視單向的傳播新聞信息和藝術形式、提供娛樂、生活服務以及溝通思想、傳遞知識的諸多功能除了各自發展自我的專營節目樣式外，也將最大可能的排列組合以及融合以創造多種多樣的電視節目形式。這就如同畫家畫板調色，由于每一次調人的四色或多色配色比例不同，最終成就的顏色是五彩繽紛的，也可能色系有大體的區別，但飽和度和濃淡是有千差萬別的。于是，我們可以說，電視遵循的融合規律，同時也是創造的規律，即將原有的各種要素進行任意組合的規律。電視傳播符號的豐富性、技術的創造性都使這種組合的方式和數量具有不可預知性。如果說電視的特性決定電視的諸多功能----新聞性、服務性、娛樂性、紀實性……那么可以說，任何現代電視視聽語言和新型表現形式在同電視特性的契合關系中造就了電視節目多樣化的品格。

二、電視的關注：由關注事件到關注生活流程

電視電影媒介與客觀現實生活的關系，是中國影視創作界與理論批評界長期以來紛爭不息的問題之一。什么是現實原則呢？在西方古典哲學中，人們曾用“此在”（01sein）來特指具體事物的具體存在，以區別于一般的、抽象的存在。存在主義哲學用“此在”來指具體存在著的人。人類在漫長的生存活動中，自然而然地產生出一系列解決現實問題的基本準則。它的制定基于人的第一需要：生存。這是人類全部生活中的首要原則。

電視媒介反映的是人類社會的現在和發展，發展的眼光是從過去到未來。確切地講，發展即是歷史。而電視最終的關注還在于人，因為人是歷史的主體，是歷史的創造者。歷史畢竟也只能是人的歷史。因此，所謂歷史事實最終都不過是人的具體活動過程及其結果．在眾多電影創作和電視紀實作品中，人，不僅成為我們近視風雨人生里程中滾滾紅塵的歷史之鏡，同時，也成為歷史長河中或驚天動地或委婉動人大小事件的主體和載體。

縱觀近20年來的中國紀錄片創作，有一個十分明顯的傾向，就是前十年間創作作品中人和事件的平淡，而創作人主體表現卻一度越來越突出，顯然與之相反，紀實性就越來越削弱。《讓歷史告訴未來》、州話說長江》、以看說運河》等創作主體的頑強突現，使大部分節目依靠解說詞宜接表達作者的思想，而忽略紀實場景的使用．于是一場關于真正紀錄片創作的挑戰與行動開始了。大型系列節目《望長城》是分水嶺．當時的形勢是：一方面，國際紀實文化背景下紀錄片注重“物質世界再現”的嚴格紀實風格；另一方面，是廣大電視觀眾要求紀錄片對現實生活的真實反映，反對灌輸式的說教模式。于1991年播出的〈望長城》歷時三年拍竣。〈望長城》第一次大規模地讓紀實節目走上電視屏幕，第一次讓紀實敘事方式、長鏡頭的跟隨拍攝、事件場景畫面和同期音效充斥了幾十分鐘的具有場信息的大時間段落。于是包括中國電視從業人和中國電視觀眾在內的所有人都被自己的嘗試震驚和征服了。〈望》片的誕生以電視思維革新了在電視實踐領域中長期占統治地位的文學思維。于是，〈望長城》的全方位的電視語言的運用帶給了廣大的電視觀眾耳目一新的“真實”感受。眾說紛壇后，也不斷有業內人土指出〈望》片存在的問題和問題的關鍵所在：《不能為紀實而紀實》、《紀實不是真實》。于是，討論的結果直指“紀實是一種美學風格或寫實策略，而不是真實本身”。一段史無前例的爭鳴改寫了中國電視的歷史進程。

雖然“跟隨再跟隨”的跟拍技術一度成為以“跟蹤記錄”來結構全片的創作方法，但電視創作者的過程意識在中國熒屏上的全面復蘇還表現在對于“原湯原汁”的生活原生態和事件流程的捕捉和展示上。例如1993年前后《東方時空》的“講述老百姓的故事”和“紀實性新聞節目”的出現。在創作上的表現即利用電視技術手段（攝像機及拍攝技術）原原本本地把生活具象和事件過程還原出來，以達到完整的而不是支離破碎的、一體的而不是形聲分離的生活和事件的真實。根據現代影視理論主要的兩大流派：非理性的意識流和回歸自然的生活流，“原湯原汁”的反映人的生存狀態和生活原生態的手法雖然很貼近自然和受眾，但卻很容易讓把握不好的創作者不慎走人不加選擇的自然主義的誤區。“原湯原汁”經過考驗，事實說明；反映生存狀態和事件流程的“回歸自然法”還是需要高度的藝術提煉和思想升華的，不過一切到有匠心，看不到技巧罷了。

三、電視對“人”的關注：關注人、關注人的感受和心理狀態

古人云：心生力，力生風，風為勢也。這里講的是心力生靈力量之源。在較長的一個歷史時期，我們的屏幕對“生存狀態中的人和事件流程中的人”的關注僅僅局限在表象，我們講述了事實及流程狀態本身，但所給的信息量卻極其有限，內核的東西有待挖掘。如同墻上的年歷隨歲月撕去一頁又一頁，“關注生存狀態”的這個電視和社會歷史階段即將走進新一輪的起點，或者說被中國電視熒屏培養起來的電視觀眾們已不再滿足于展示式的訴說方式．伴隨著紀實節目中對關注主體----“事件與生存狀態”------到“歷史與現狀事件中的人和他們的心理狀態”的關注------中國熒屏上的表現主體逐漸轉移到立體的“人”身上來了．這個“人”的定義比較寬泛，有偉人：馬克思、列寧、、鄧小平、…；有普通人：普通工人，普通農民，從他們身上我們透視出時代和社會的變遷，當然從一定的意義上來講偉人亦是普通人或曾經是普通人；這里還包括個體，也可以是群體；比如近期播放的反映改革開放20年的系列節目：<20年·20人》。這種變化在近兩年的各種樣式的節目中表現得尤其明顯。確切地比方，如果說以往我們關注的是你在干什么？發生了什么事？那么今天我們關心的是，對于你正在做的和曾經做過的事情，請告訴我們你為什么要這樣刊你內心深處的動因是什么？在事物進展的整個過程中，你遇到的事件和困難癥什么？怎樣克服的？在發生的大小國事和家事中你的感受如何？你對將來的自己和環境有什么打算？對于你即將要接觸或已經接觸的事或人、生活的理想和形式有怎樣的看法或建議？等等。事實上，電視熒屏上的變化不僅在于讓人看到人，還在于讓人看清人。隨著創作主體和創作敘事語言法則的變革，描述方式的變革，由此引發了一場創作觀念和理念上的革命。

1916年，德國心理學家雨果·問斯特堡的電影心理學著作《電影-----一次心理學研究》問世。作為一位心理學家，闡斯特堡在他的這部劃時代的電影理論著作中，開創了以觀眾的“心理歷程”作為電影電視表現手段的根據來考察”電影的先河。他把人的注意區分為兩種類型：無意注意和有意注意。他主張：人可以依靠知覺簡單地領悟到外界的某種東西，“但是，從心理學的角度來說，意義存在于我們自身。……最高的東西，不是從外界來的。”無論是談到電影的運動、空間，還是談到電影自身意義的生成，闊斯特堡始終強調主體的決定作用，強調人的心理感受在審美活動與認識活動中的重要性。

于是對電視媒介來說，關注的兩個層次實質上換到觀眾角度來看恰巧是注意的兩個層次。當傳者和受者的分別在第二個層次上契合時，心與心的交流完成并形成完美的交融，我們屏幕關注的人的真情實感打動了另一個人群，我們抓住了觀眾的心，于是，我們成功了。由此，關注的認識不僅在于我們反映的主體的心理感受，而且延伸到觀眾的心理感受。這便是一個涉及電視的語言、思維和心理的重要課題了。

通過以上分析可以看到，電視“關注人”的變化雖然表現在電視語言的進步，而實質是沿著兩個渠道進行的，一個是媒體熒屏；一個是觀眾的觀賞心理行為。也就是說，我們現在從事的事業已經越來越符合電視發展的客觀規律。并由此引發了中國電視人創作觀念和理念上的一個至關重要的革命。無論是紀實節目，還是欄目化進程，包括各種新節目形式的實驗和嘗試……中國電視創作已經開始將人的因素作為前進的不是惟一然而至關重要的衡量標尺。

l．觀眾是主人。電視節目是由我們單向提供的精神產品，無論我們創作者和從業人怎樣“自我感覺良好”，如果得不到觀眾的認可和承認，那么我們所做的一切將成為“無用功”，所以我們不能單純用頻道的多少來作為“成就感”的度量衡。我們的目光必須投向觀眾，一定量的上升的收視率將是我們成功的最主要標準。關注受眾的心理需求、心理感受，即成為欄目化生存的基礎．如同社會是以家庭作為生存單位一樣，欄目化是電視傳媒發展的基本單位。于是不同的欄目可能針對不同的觀眾群，研究他們的觀賞、收視心理行為是十分必要的。各個欄目收視率的攀升將直接導致事業的紅火。

2．普通群眾（事件中的偉人也是普通人、歷史發展的主體是人-----人是貫穿人類社會前進和發展的推動者和執行者）是電視反映和表現的主人。與觀眾人貼近要用能夠溝通的電視語言（這里不是指人的口頭語言表達方式）。在電視節目欄目化的進程中，主持人是我們首先設立的能夠建立這種溝通的形象代表。但是我們很快發現這種僅僅直觀上的代表已經不能夠滿足觀眾收視的要求，于是參與性節目和節目中的參與性內容大開觀眾參與之風。然而，這一切僅僅是浮在表面的文章，雖然形式向內容有所滲透，但基本上是形式上的變化。最根本上的變化還在于關注對象向“人”的傾斜----事件中的人（上至天下事與國事、下至家事）、社會時尚和潮流中的人、歷史背景變遷中的人、苦守自己的理想和追求的人：還有生命垂危的人、生病的人、失望的人、摔倒了又爬起來的人……林林總總，不一而衷。“關注人”使人們感到生存的價值；關注他們的內心使人們對人生充滿感激之情；關注他們在不同時期的感受使他們的生活充滿勇氣和希望；關注不同人的思想和追求，快樂痛苦和憂傷將對社會和人生具有極大的引領作用……電視“關注人”使中國電視傳媒與觀眾的貼近達到空前的效果。以上的分析不具有局限特指性，而是在除新聞類和信息類節目外的所有性質節目中，均在發生著或大或小的變化和相互的影響。這包括紀實節目、專題欄目、綜藝和音樂節目、社會類節目和經濟節目等等。

有理論界人士說，中國電視在同世界接軌。筆者一家之言認為這種說法有一定的道理，但也有一定的片面性。如果說我們的創作手法在一定的程度上可以借鑒國際先進經驗（這不僅是應該的，也是事業發展必須的），那么在表現內容上還是建立在中國老百姓中間的，是具有中國特色的。中國電視的民族性----關注中國人民是我們事業賴以生存的基礎。另外由于中國大國地位在國際格局中的上升趨勢，加之目前由于數字通訊衛星和國際互連網的存在，地球幾乎快在瞬息之間變成一個“地球村落”，世界各國媒介相互依存的局面也正在形成。中國由于政治上是國際格局中舉足輕重的大國，那么我們事業的拓展對于國際傳媒業的影響也是無庸置疑的。

由于我們對于電視特性和功能的認識有一個漸進的過程，所以中國電視媒介的傳播和藝術創作浪潮是隨著我們對于電視特性和功能的開發展開的。從新聞節目、深度新聞報道、直播節目、滾動播出到紀實節目；從談話節目、娛樂節目、服務類節目到社會類節目；螺旋式的提高如同一次次浪潮。但有一點是會隨著節目樣式和形式不會短期內改變的、甚至還有可能深化的-----那就是“電視對人的關注”。