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一個有目共睹的事實是，我國的小劇場戲劇，新時期以來有很大發展，已成為令人注目的一種戲劇形態，并出現了很多有影響的作品，如《絕對信號》、《留守女士》、《思凡》、《戀愛的犀牛》、《非常麻將》、《切·格瓦拉》、《第一次的親密接觸》等。然而，在對其所做的理論研究中，劇場效應的問題卻很少有人觸及。縱觀我國20年來小劇場戲劇發展的歷史，一些困惑、問題與弊端的出現，往往與此有很大關系。

一

小劇場，作為戲劇審美活動得以展開的具體空間場所，顧名思義，其空間相對大劇場往往要小得很多。有人做過比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場，供表演之用的“圓場”（orchestra,歌舞場）直徑達66英尺，看臺可容14000-17000名觀眾。現代一般大劇場,舞臺面積多在150至200平方米左右，觀眾席位可達1000至1500個。而現代小劇場可容觀眾大多不過100來人，有的甚至只有十幾個人。

正是小劇場空間的這一自在規定性，對戲劇審美活動的主體產生了諸多影響。這主要表現在三個方面：

一是對戲劇表現內容的影響。較小的空間量度，有助于戲劇對人的心靈世界的揭示。國內外小劇場的探索者們對此都有清醒的認識。1905年,萊因哈特從他的老師勃拉姆手中接管了“德意志劇院”,同時又經營了一個只能容納大約200個觀眾的小劇場。對此,他的想法是:“我需要兩個劇場:一個是小的室內劇場,專門排演隱秘的心理劇和現代劇作家的作品;另一個是大劇場,供演出古典劇目用……”[1]1959年，另一位探索者格魯托夫斯基在波蘭的奧波萊市創辦了“十三排劇院”,進行小劇場戲劇的實驗。英國導演彼得·布魯克在解釋這一實驗動機時說:“他追求最大限度地在最小的舞臺空間凝視人的心靈生活。于是意識到,觀眾也應盡可能少一點。這樣,他逐漸地得出結論：在眾多的遠離表演區坐著的觀眾面前,是不可能準確地展示人的情感的……”[2]我國的探索者們也看到了這一點。如被認為在《留守女士》的表演中“把心理現實主義的內部技巧發揮到了極致”的奚美娟，就認為:“從劇目上講,我以為小劇場不大適合演出形式感太強的東西,而更適宜于演出心理劇。”[3]

為什么中外的探索者們都有這種認識？道理很明顯。戲劇要表現出劇中人物的“心靈生活”,主要要通過細膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動作細節。有人在談到電影藝術時說:“表情是電影中觀察電影角色情感創造的最直接、最獨特的窗口。這個窗口能夠最細膩、最生動地透露角色的心理活動。”[4]然而，在大劇場中,由于劇中角色的信息與觀眾的接受距離較遠的原因,“觀眾直接觀察舞臺角色的表情,尤其是眼睛比較困難,透過這些細節去覺察角色心理,更是常常受到局限。”[5]因此，大劇場觀眾更多地是觀察演員幅度較大的形體動作。也因此，在大劇場戲劇中，“組織人物的行動,尤其是形體行動與語言行動,將變得十分突出。”[6]這也就是“戲劇是動作的藝術”一說的由來。而在小劇場戲劇中，這一切卻正好相反。我國近20年來有些小劇場戲劇，把只適合在大劇場中演出的情節劇，不加改變地搬進小劇場，引不起觀眾心靈世界的共鳴，原因就在于不了解小劇場的這一劇場效應。

二是對演員表演的影響。由上所述，觀眾在小劇場中，可以直接便利地觀察到角色的表情和眼睛，以及微妙的動作細節,這就要求表演必須從感覺出發。因為每一個細膩變化的表情、眼神，以及動作細節,都不能與感覺脫節,必須由感覺生發出來,并通過表情、眼神和細微的動作自然而然地流露出來。只有這樣，才能經得起觀眾的品評和推敲,也才能把觀眾帶入到人物真實隱秘的心靈世界。而大劇場表演，卻十分強調演員對動作的理性設計，一定要明確“做什么、為什么做、怎樣做”。這種理性支配的動作，只能反映出角色的某些心理感覺，卻并不能反映出人的全部深層感覺，因為有很多感覺是通過非理性動作顯示出來的。如在《留守女士》的最后一段戲，乃川默然凝視著子東的離去,下垂的雙手微微顫抖起來。扮演乃川的奚美娟在事后說，當聽到扮演子東的呂涼說“我要走了……”,“我突然獲得一種感受：我生命的一部分就要離我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬頭，兩人目光相遇，這時我看到呂涼眼圈突然紅了，他的心靈與我撞擊了，所產生的火花激發了我們兩個人。這是表演的最佳狀態，是最有生命力的東西，可是在大舞臺上觀眾卻不一定能體察得到這么細微的東西。”而在小劇場中，由于演員準確把握住了規定情境中角色的感覺，并通過細微的表情、眼神和動作自然流露出來，觀眾卻被深深地觸動了，仿佛看到了兩位主人公那由傷感、無奈、茫然和惜別交織而成的異常豐富、復雜的內心世界。由此看來，受小劇場空間量度的影響，小劇場戲劇的表演并不全然是一種動作的藝術，而主要是一種感覺的藝術。有些演員不了解小劇場的這一效應，仍舊沿用大劇場的表演方式，令人感到虛假，難以接受，其原因也就不言而喻。

三是對觀眾劇場感知的影響。前面說過，從傳播學的角度來看，劇場作為一種信息傳播和接受的空間，演員和觀眾互為信息的傳遞者和接受者。在大劇場內，信息傳遞與接受之間的空間距離相對較大，為使觀眾能接受到足夠的信息量，演員必須使用幅度較大和目的明確的形體動作，甚至還要適當放大這些形體動作。正如有的專家所指出的：“不僅語言、形體動作要適當夸張，表情也一樣，從某種程度上講，表情的夸張應更大些”。[7]因而從觀眾一方說，大劇場感知具有粗略性的特點，也就是說，因為劇場空間在信息傳播上的“遠距性”和信息內容的夸張性,使觀眾只能粗略地觀察到角色假定性的形體動作,觀眾的審美經驗也習慣了這種大劇場的感知特性。正是因為這個原因，在大劇場戲劇表演中，如果一個演員“只抓住了動作,而沒有獲得準確的角色感覺，其心靈和行為的間隙，固然并非是舞臺表演所提倡的，但在舞臺創作的實踐中，又常常可以得到舞臺的庇護”。[8]而在小劇場中，由于劇場空間在信息傳播上的“近距性”，所以，觀眾對角色的一舉一動、一個眼神、一個微笑，都要求自然、逼真和細膩，對任何夸張和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

一個有目共睹的事實是，我國的小劇場戲劇，新時期以來有很大發展，已成為令人注目的一種戲劇形態，并出現了很多有影響的作品，如《絕對信號》、《留守女士》、《思凡》、《戀愛的犀牛》、《非常麻將》、《切·格瓦拉》、《第一次的親密接觸》等。然而，在對其所做的理論研究中，劇場效應的問題卻很少有人觸及。縱觀我國20年來小劇場戲劇發展的歷史，一些困惑、問題與弊端的出現，往往與此有很大關系。

一

小劇場，作為戲劇審美活動得以展開的具體空間場所，顧名思義，其空間相對大劇場往往要小得很多。有人做過比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場，供表演之用的“圓場”（orchestra,歌舞場）直徑達66英尺，看臺可容14000-17000名觀眾。現代一般大劇場,舞臺面積多在150至200平方米左右，觀眾席位可達1000至1500個。而現代小劇場可容觀眾大多不過100來人，有的甚至只有十幾個人。

正是小劇場空間的這一自在規定性，對戲劇審美活動的主體產生了諸多影響。這主要表現在三個方面：

一是對戲劇表現內容的影響。較小的空間量度，有助于戲劇對人的心靈世界的揭示。國內外小劇場的探索者們對此都有清醒的認識。1905年,萊因哈特從他的老師勃拉姆手中接管了“德意志劇院”,同時又經營了一個只能容納大約200個觀眾的小劇場。對此,他的想法是:“我需要兩個劇場:一個是小的室內劇場,專門排演隱秘的心理劇和現代劇作家的作品;另一個是大劇場,供演出古典劇目用……”[1]1959年，另一位探索者格魯托夫斯基在波蘭的奧波萊市創辦了“十三排劇院”,進行小劇場戲劇的實驗。英國導演彼得·布魯克在解釋這一實驗動機時說:“他追求最大限度地在最小的舞臺空間凝視人的心靈生活。于是意識到,觀眾也應盡可能少一點。這樣,他逐漸地得出結論：在眾多的遠離表演區坐著的觀眾面前,是不可能準確地展示人的情感的……”[2]我國的探索者們也看到了這一點。如被認為在《留守女士》的表演中“把心理現實主義的內部技巧發揮到了極致”的奚美娟，就認為:“從劇目上講,我以為小劇場不大適合演出形式感太強的東西,而更適宜于演出心理劇。”[3]

為什么中外的探索者們都有這種認識？道理很明顯。戲劇要表現出劇中人物的“心靈生活”,主要要通過細膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動作細節。有人在談到電影藝術時說:“表情是電影中觀察電影角色情感創造的最直接、最獨特的窗口。這個窗口能夠最細膩、最生動地透露角色的心理活動。”[4]然而，在大劇場中,由于劇中角色的信息與觀眾的接受距離較遠的原因,“觀眾直接觀察舞臺角色的表情,尤其是眼睛比較困難,透過這些細節去覺察角色心理,更是常常受到局限。”[5]因此，大劇場觀眾更多地是觀察演員幅度較大的形體動作。也因此，在大劇場戲劇中，“組織人物的行動,尤其是形體行動與語言行動,將變得十分突出。”[6]這也就是“戲劇是動作的藝術”一說的由來。而在小劇場戲劇中，這一切卻正好相反。我國近20年來有些小劇場戲劇，把只適合在大劇場中演出的情節劇，不加改變地搬進小劇場，引不起觀眾心靈世界的共鳴，原因就在于不了解小劇場的這一劇場效應。

二是對演員表演的影響。由上所述，觀眾在小劇場中，可以直接便利地觀察到角色的表情和眼睛，以及微妙的動作細節,這就要求表演必須從感覺出發。因為每一個細膩變化的表情、眼神，以及動作細節,都不能與感覺脫節,必須由感覺生發出來,并通過表情、眼神和細微的動作自然而然地流露出來。只有這樣，才能經得起觀眾的品評和推敲,也才能把觀眾帶入到人物真實隱秘的心靈世界。而大劇場表演，卻十分強調演員對動作的理性設計，一定要明確“做什么、為什么做、怎樣做”。這種理性支配的動作，只能反映出角色的某些心理感覺，卻并不能反映出人的全部深層感覺，因為有很多感覺是通過非理性動作顯示出來的。如在《留守女士》的最后一段戲，乃川默然凝視著子東的離去,下垂的雙手微微顫抖起來。扮演乃川的奚美娟在事后說，當聽到扮演子東的呂涼說“我要走了……”,“我突然獲得一種感受：我生命的一部分就要離我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬頭，兩人目光相遇，這時我看到呂涼眼圈突然紅了，他的心靈與我撞擊了，所產生的火花激發了我們兩個人。這是表演的最佳狀態，是最有生命力的東西，可是在大舞臺上觀眾卻不一定能體察得到這么細微的東西。”而在小劇場中，由于演員準確把握住了規定情境中角色的感覺，并通過細微的表情、眼神和動作自然流露出來，觀眾卻被深深地觸動了，仿佛看到了兩位主人公那由傷感、無奈、茫然和惜別交織而成的異常豐富、復雜的內心世界。由此看來，受小劇場空間量度的影響，小劇場戲劇的表演并不全然是一種動作的藝術，而主要是一種感覺的藝術。有些演員不了解小劇場的這一效應，仍舊沿用大劇場的表演方式，令人感到虛假，難以接受，其原因也就不言而喻。

三是對觀眾劇場感知的影響。前面說過，從傳播學的角度來看，劇場作為一種信息傳播和接受的空間，演員和觀眾互為信息的傳遞者和接受者。在大劇場內，信息傳遞與接受之間的空間距離相對較大，為使觀眾能接受到足夠的信息量，演員必須使用幅度較大和目的明確的形體動作，甚至還要適當放大這些形體動作。正如有的專家所指出的：“不僅語言、形體動作要適當夸張，表情也一樣，從某種程度上講，表情的夸張應更大些”。[7]因而從觀眾一方說，大劇場感知具有粗略性的特點，也就是說，因為劇場空間在信息傳播上的“遠距性”和信息內容的夸張性,使觀眾只能粗略地觀察到角色假定性的形體動作,觀眾的審美經驗也習慣了這種大劇場的感知特性。正是因為這個原因，在大劇場戲劇表演中，如果一個演員“只抓住了動作,而沒有獲得準確的角色感覺，其心靈和行為的間隙，固然并非是舞臺表演所提倡的，但在舞臺創作的實踐中，又常常可以得到舞臺的庇護”。[8]而在小劇場中，由于劇場空間在信息傳播上的“近距性”，所以，觀眾對角色的一舉一動、一個眼神、一個微笑，都要求自然、逼真和細膩，對任何夸張和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

二

劇場，作為演員與觀眾共同進行戲劇審美活動的場所，它的構成要素可以沒有燈光、布景和音響，甚至可以沒有與實際生活場所隔離開來的專用建筑設施，但卻不能沒有特定的演出場地與觀演場地，而且，這兩個場地在戲劇審美活動進行時，總是處于同一物理時空中。劇場的這一自在規定性，必然使演員與觀眾之間產生當場性的相互影響，或者說雙向交流效應。

然而，從古至今，演—觀場地之間的結構形態形形色色，它對演—觀雙方的相互影響效應，也必然具有很大的差異。大致看來，演—觀場地的結構形態主要有兩種類型：分體式結構與一體式結構。分體式結構的典型代表是設有鏡框式舞臺的大型劇場。據西方演劇史學家吳光耀考察，鏡框式舞臺最早出現在文藝復興時期的意大利，經過不斷改革和完善，到19世紀末，借助“第四面墻”原理與照明技術的支持，“演戲時舞臺上照明而觀眾廳熄燈，也就是說，觀眾看得見舞臺上的演出，而演員看不見觀眾”，仿佛在演員面前有一面無形的墻，至此，演出場地與觀看場地的分體式結構最終得以完成。[9]

有人指出，在分體式結構的劇場中，雖然演員與觀眾處于同一物理空間并同時在場，但是，由于表演區使用大幕、樂池、腳燈、臺唇等設施，與觀眾區明顯地分隔開來，而且演員看不到觀眾席，因此，使“第四面墻”理論的倡導者們借助劇場結構的這一特性，要求演員必須假定觀眾不在場，忘“我”地在“第四面墻”封閉而成的戲劇情境中，與對手或自我交流，惟獨不能與觀眾交流，即“當眾孤獨”地表演一個虛構的故事，以制造真實生活的幻覺，觀眾只能被動地觀看，交流也只能像潛流似地間接發生著。

隨著20世紀民主化和生活化社會思潮的興起，這種交流方式受到強烈的批判。于是，“努力消除演員與觀眾之間有形的與無形的障礙，改變觀眾在（鏡框式大型）劇場中的消極被動狀態，使劇場回歸到演員與觀眾彼此交融、渾然一體的理想境界”，就必然“成為無數戲劇革新家夢寐以求的目標”。[10]小劇場戲劇的大量涌現，正是這種追求的結果。

小劇場的舞臺，盡管有伸出式、中心式、可變式等多種形式，但就演出場地與觀演場地的空間布局來看，都是一種一體式結構。它們都拆除了大幕、樂池、腳燈、臺唇等隔離演—觀場地的物質設施，也不采用照明技術制造“第四面墻”。這種結構的自在規定性，對劇場中戲劇活動的主體，其作用是多方面的。但最突出的一點，就是促成了演—觀雙方的直接交流、共同參與和共同創造。就演員一方看，就不能像在鏡框式舞臺上那樣，假定觀眾不在場，并想方設法避免與觀眾交流。相反，還要千方百計激發觀眾，從心理上甚至行為上參與戲劇活動，與觀眾共同完成特定的戲劇審美任務。而從觀眾一方看，這種一體化的劇場結構，也必然使他不再覺得是在透過“第四面墻”，去被動地偷看一段別人的生活，而是主動地從心理上甚至行為上，與演員共同進行一次戲劇審美創造。

這種情況，正如一位專家所說：“在鏡框式舞臺大劇場演出中，雖然觀眾有時也會感動，也會興奮，也會嘆息……但畢竟夾雜著那么幾分‘隔岸觀火’的性質。與觀看電影和電視相比較而言，他們雖然也有某種‘參與意識’，但這種意識決不會強烈到躍躍欲試的地步。在小劇場戲劇演出中，情形就大不相同了。凡是觀看過小劇場演出的觀眾都會有這樣的體驗：演員就在你身旁和面前表演，或在觀眾席的各個方位間頻頻地穿梭往來，他們的呼吸、他們的體溫，你都能感覺得到；燈光既照在演員身上，同時也照在你的身上；甚至，演員突然走過來，向你發問，與你對話，也有可能邀請你同他（或她）一起跳舞；或者，干脆就請你一同參加一段演出……這種種意想不到的情形，不能不迫使你產生隨機應變的觀賞態度和莫名的期待心理，以便應付在大劇場里不可能出現也不希望它出現而在這里卻可能會突如其來的事情。于是，以往那種在大劇場中較為客觀冷靜地‘坐定了看’的審美心態被打破了，換上了一種隨時準備出現新情況和應付新態勢的期待心理。觀眾的這種‘期待心理’，正是‘參與意識’的表現。”[11]其實，觀眾不僅會產生期待心理，更多的時候，還要調動自己的情感、想象、理解等審美因素，甚至不由自主地行動，與演員一起去體驗，去創造角色的喜怒哀樂，去同情或哀怨角色的遭遇和命運，或者用各種方式直接表達自己的感受和見解。有人在評述第七屆中國戲劇藝術節暨“金芒果”小劇場演出時說，天津人藝的《夏天的記憶》與廣州市話劇團的《押解》在此次匯演中好評如潮，其中很重要的一個原因就是，劇中主人公經常走下舞臺或者主動地和觀眾進行現場交流。《押解》中的“甜甜”在毒癮發作時，爬出舞臺不停地向現場觀眾呼救。這情景再加上一束慘白的追光，令觀眾發自內心地感受到了“甜甜”撕心裂肺的痛苦。有些善良的觀眾甚至忍不住伸手去攙扶渾身顫抖、蜷縮在地上的“甜甜”。這種觀—演之間的交流，顯然不同于鏡框式舞臺劇場中潛流式的間接交流狀況，而是一種明顯的直接交流效應。

一體式結構的小劇場，雖然有利于演—觀之間的直接交流，但是，如果處理不當，也可能破壞這種交流。如有些演出，演員在行動上故意做出種種動作，去觸動觀眾，邀請觀眾參與演出，可是，觀眾卻因為毫無思想準備，或因為不了解演員的創作意圖，也會毫無反應，或拒絕參與。這種尷尬的局面，在中外小劇場演出中，都有過不少先例。因而，正確地理解和利用一體式小劇場的劇場效應，是十分必要的。

三

19世紀末、20世紀初以來，劇場小型化在時空場所上的探索,大致是在兩個向度上展開的:一是創建設備條件比較完善的反鏡框式專用劇場,如中心式舞臺劇場、伸出式舞臺劇場、可變式舞臺劇場等;二是利用或布置一些臨時演出場所,如咖啡廳、酒吧間、工廠車間、廢舊倉庫、病房，甚至是車站、碼頭和自然曠地等。這兩種不同類型的劇場形式，其劇場效應有很大的區別。

專用小劇場對演員與觀眾劇場審美意識的確立，有更加純正、強烈和苛刻的要求。由于長期的審美經驗的積累，人們逐漸形成了一種認識定勢：劇場用實體性的物質材料與外界現實生活時空隔絕開來，營造出一個相對封閉的物理空間。當這個空間一旦進入戲劇演—觀活動，它的性質就轉化為一種審美意義上的時空場所。演員通過扮演角色，演繹的就是一個虛構的故事。加上奇幻的燈光和布景的誘導，無論是演員還是觀眾，都會產生一種與現實不同的審美態度。正如戲劇理論家威爾遜所說：“當我們觀看一個演出時，即令劇中的事件真的在生活中發生過，我們仍然會在某種程度上意識到我們是在劇場里看戲。不管演得多么真切，我們知道它是被搬上舞臺的，而不是原始的事件。”[12]同樣，盡管小劇場表演要求生活化，但既然是劇場藝術，表演上就只能遵循劇場真實的規律，而不能將劇場真實混同于生活真實。對這一點，奚美娟就深有感觸地說過，演劇所追求的真實，“是具有審美價值的藝術的真實。那種認為小劇場演出要貼近觀眾，要生活化，因而故作自然，站沒站相，坐沒坐相，不是真的生活化，因為它不具備審美品格，不是藝術的真實”。[13]

對第二種類型的小劇場來說，情況就有很大不同。它實際上是審美時空與日常生活時空相混融的一種準劇場。這種劇場的自在規定性，必然導致演員與觀眾不能以一種純正與強烈的劇場審美意識去創作或欣賞舞臺形象，而是以一種生活化的心態投入戲劇活動。著名導演林蔭宇曾談過他在前蘇聯看過的小劇場戲劇《被當場捉住了》的情形：劇場是由一座車庫改裝的，演出無音樂、無效果，全部采用自然光效。加上表演的生活化，使人感到“這就是在觀眾眼皮下面發生的事情”。而他看過的另一場小劇場戲劇《我們和鄰居住在一起》，也由于劇場的生活化處理，“當女鄰居無端地與窮老太爭吵起來時，觀眾恍若身臨其境，有如街上發生車禍”，“有一種臨場感”[14]。還有人對日本新宿梁山泊劇團在帳篷里觀演的狀況作過生動的描繪：“當人們一走進彩旗飛揚的場子，就感受到流浪人生的氛圍，而當人們在帳篷里席地而坐，沿邊而立時，一種無拘束的自在心理油然而生，以往在劇場里那種端莊自持，悲喜有節的心態不復存在，感受到與劇中人物生活在同一天地里的樂趣。”[15]

當然，在這種準劇場里，觀眾所獲得的樂趣仍然是一種審美體驗，因為觀眾即使在短暫的幻覺中將藝術混同于現實生活，他也不會忘記自己的審美者身份。但某些國外的探索者大量采用在準劇場里演出小劇場戲劇，并企圖取消生活與戲劇之間的界限，以生活時空取代劇場時空，結果必然是剝奪觀眾的審美者身份，從而最終會導致戲劇藝術的消亡。

我們在考察小劇場戲劇的探索行為時，不能僅僅將目光投向作為活動主體的演員和觀眾，也必須看到，作為客體的劇場始終在以一個創造者的身份參與戲劇活動，并發揮著雙面效應。只有正確地理解并利用它的積極效應，才能使小劇場運動健康發展。

注釋：

[1][2]轉引自童道明：《小劇場戲劇的心理深入的可能性》，《中國話劇研究》第9期。文化藝術出版社，1996年1月版。

[2][13]王瀚增：《把小劇場的藝術魅力發揮到極致》，出處同上。

[4][5][8]齊士龍：《電影表演心理研究》，中國電影出版社，1992年版。

[6][7]葉濤：《話劇表演藝術概論》，中國戲劇出版社，1990年7月版。

[9]吳光耀：《西方演劇史論稿》，中國戲劇出版社，1989年12月版。

[10]林克歡：《戲劇表現論》，中國社會科學出版社，1993年9月版。

[11]康洪興：《中國當代小劇場戲劇的美學品格及審美特性》，出處同[2]。

[12]《論觀眾》，《世界藝術與美學》第2輯，文化藝術出版社。

[14]《蘇聯的小劇場實驗戲劇》，《小劇場戲劇研究》，南京大學出版社，1991年5月版。

[15]轉引自姚練：《堂會戲曲復蘇的動因與效應》，《戲劇藝術》，1993年第4期。