電影視覺文化語境管理論文
時間:2022-07-30 11:54:00
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視覺文化"狼煙四起"
任何一個敏于文化風(fēng)向變化的人,都可以切身地感受到,我們正面臨著一個深刻的文化轉(zhuǎn)型:從以語言中心的文化向以形象中心的文化的轉(zhuǎn)變。圖像不斷地駕馭、凌越乃至征服文字。一場新的文化戰(zhàn)爭序幕已經(jīng)拉開。
有人戲稱現(xiàn)在是一個"讀圖時代"。圖配文的書籍充斥著書店貨架。與傳統(tǒng)的"文配圖"(如掃盲識字)不同,文字業(yè)已淪為圖像的"奴仆"而退居次席。文學(xué)名著不斷被拍成電視連續(xù)劇,越來越多的人樂于通過看電視劇而不是閱讀來了解這些名著。在這個圖像橫行的年代,電影一方面施行自己的權(quán)威,另一方面又在捧殺文學(xué)。小說家期待著電影導(dǎo)演的青睞。電影無疑捧紅了一些作家,如今的法則是作家借電影來"增勢",圖像的力量為文字壯膽!
圖像崇拜和狂歡成為新一代的生活方式,視覺僭越文字的霸權(quán)幾乎無處不在!從主題公園到城市規(guī)劃,從美容瘦身,到形象設(shè)計,從音樂的圖像化(MTV),到體育運動的視覺禮贊,從廣告圖像美學(xué)化,到網(wǎng)絡(luò)、游戲或電影中的虛擬影像……圖像成為這個時代的日常生活資源,成為人們無法逃避的符號追蹤,成為我們文化的儀式。很難想象,我們的日常生活如果離開電影、電視、形象和廣告,那會是什么樣子?
當(dāng)然,這種文化轉(zhuǎn)型早在世紀(jì)之初就被思想家們注意到了。巴拉茲在世紀(jì)之交曾預(yù)言,隨著電影的出現(xiàn),一種新的"視覺文化"將取代傳統(tǒng)的印刷文化。[1]海德格爾30年代著名的表述"世界圖像時代",指出了世界作為圖像被把握和理解。[2]60年代,德波作驚人之語,宣判一個充斥著圖像的"景象社會"的到來。[3]80年代末以來,"語言學(xué)的轉(zhuǎn)向"已壽終正寢,越來越多的思想家迷戀于"視覺的轉(zhuǎn)向",或"圖像的轉(zhuǎn)向",或"視覺文化的轉(zhuǎn)向"。[4]
面對新的視覺文化,我們該作何思?該作何應(yīng)對呢?這里,我們需要討論兩個問題,第一,電影在視覺文化轉(zhuǎn)型中經(jīng)歷了什么變化?第二,為什么視覺文化僭越話語(語言)文化成為"主因"。
從"敘事電影"到"景觀電影"
電影是一種重要的視覺藝術(shù),這一點無須論證。巴拉茲當(dāng)年論證視覺文化出現(xiàn)的重要依據(jù)就是電影。但是,值得注意的一點是,如果確實存一個從以語言為中心的文化,向以圖像為中心的文化的轉(zhuǎn)變的話,那么,電影這種主要的視覺藝術(shù)形式是否也有一些值得注意的變化呢?
首先,我們必須指出,電影作為一種主要的視覺藝術(shù)具有不可替代的優(yōu)勢功能。如前所說,當(dāng)代文化中文字形態(tài)的文化顯然被形象形態(tài)的文化所征服。視覺文化的霸權(quán)無所不在。"不讀小說"(張抗抗),而轉(zhuǎn)向電影和電視等視覺形態(tài),名著改變熱或歷史影片的流行,這種現(xiàn)象本身就表明視覺的誘惑遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于語言。看比閱讀更具直觀和感性特征。在比較的意義上說,閱讀屬于傳統(tǒng)接受方式,它傾向于本雅明所說的"韻味"形態(tài),用傳統(tǒng)的美學(xué)術(shù)語來說,就是靜觀。它可以反反復(fù)復(fù)來來回回地玩味,恰如他在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中所描繪的,在一個日后的下午,一邊歇息一邊凝視地平線上連綿起伏的山巒或婆娑樹影。電影改變了這種觀賞方式,電影是一往無前的,它不允許回復(fù)留連,也不允許停頓歇息,所以看電影需要的是一種"震驚式"的體現(xiàn)。用本雅明的話來說,就是向一顆子彈擊中觀賞者一樣。
有趣的是,本雅明的比較并不只是涉及文字作品和圖像作品之間的差異,"韻味"和"震驚"的差別也反映在對視覺文化不同的形態(tài)之間。比如,傳統(tǒng)的繪畫作品和當(dāng)代電影的巨大差異。在這方面,桑塔格的分析也頗有代表性。她曾經(jīng)分析過照片與電視的區(qū)別,這個區(qū)別也適合于說明這里的問題。她寫道:"照片比移動的形象更具紀(jì)念意義,因為它們乃是一小段時光,而非流逝的時間。電視是一連串不充分的形象,每個形象都會抵消其前在的形象。每張靜止的照片則變成了意見纖巧物品特定的一刻,人們可以持有他并一再觀賞。"[5]這里桑塔格的看法實際上恰好道出了問題所在。照片的靜止和可以使人留連,但它遠(yuǎn)不如電影來得更具形象逼真和視覺吸引力。運動的形象顯然比靜止的圖像更具誘惑力。靜觀作為語言中心文化的觀賞方式,日益讓位于圖像中心文化的動態(tài)觀賞。埃柯從符號學(xué)角度指出,語言和形象之間的區(qū)別,在于視覺符號是通過符號與現(xiàn)實圖像上的相似來表達(dá)現(xiàn)實,而語言則相對來說要武斷得多,不必追求這種相似。所以,形象可以表達(dá)出語言所無法表達(dá)的東西,它更加接近人的感性欲望和更具情感煽動性。
較之于語言或類似語言的作品,電影的優(yōu)勢是無須爭辯的。但我想思考的問題是,電影本身是否也有語言中心和形象中心的不同模式。從美學(xué)上看,電影作為視覺藝術(shù)體裁,自身就具有語言和視覺形象兩個方面(這不僅是指有聲影片出現(xiàn)以后)。電影作為一種本文,其語言學(xué)方面不僅體現(xiàn)在電影本身具有對白和腳本等語言要素,而且呈現(xiàn)為電影敘事結(jié)構(gòu)的語言學(xué)特征。或者從歷史角度看,電影乃是從戲劇演變而來,而戲劇在相當(dāng)程度上更帶有話語的語言學(xué)特征。比如,戲劇結(jié)構(gòu)本身作為一種線性結(jié)構(gòu)(如亞里士多德的封閉戲劇結(jié)構(gòu)),敘事所展現(xiàn)的故事性和情節(jié)因素,都使得戲劇傾向于語言特性。我以為,早期電影帶有很大的戲劇成份,因此帶有明顯的話語中心特征。比如一些希區(qū)克柯的懸念片,其戲劇性和戲劇因素十分突出。再比如中國30-40年代的電影,敘事因素亦十分突出。這類電影與其說是電影,不如說是文學(xué)作品的視覺再現(xiàn)。因此,文學(xué)性在電影中占有很大的比重,諸如劇本、對白、畫外音、劇情結(jié)構(gòu)、電影敘事性等等。但是,電影在其發(fā)展的過程中,似乎又一個逐漸擺脫語言中心模式影響的歷程,它逐漸地找到了電影所以成為電影的根據(jù)所在--景觀。這個過程似乎論證了藝術(shù)史家格林伯格的看法:現(xiàn)代藝術(shù)在其發(fā)展的歷程中,都有一個尋找"自身合法化"的的艱難過程。也就是一門藝術(shù)安身立命的根據(jù)絕不能寄生在其他藝術(shù)中。繪畫通過轉(zhuǎn)向二維平面性,告別和雕塑相互競爭制造"空間深度幻覺"的歷史,于是繪畫回到了繪畫自身。[6]假如我們以這種觀念去看,戲劇通過活人面對面的表演,區(qū)別與電影,小說以其敘述故事有別于詩歌,電影則以其運動圖像的景觀,既區(qū)別于攝影,又有別于戲劇和文學(xué)。
依據(jù)話語(語言)和形象(視覺)的基本二分,我們有理由在共時和歷時兩個層面上,將電影區(qū)分為以敘事為主的電影和以景觀場面為主的電影,兩者形成了敘事主導(dǎo)與景觀支配的不同結(jié)構(gòu)性模式。在作出這種區(qū)分的同時,緊接著必須申明,這種區(qū)分只是在比較的意義上提出的,這絕不意味著敘事電影沒有景觀成份,反之亦然。比較起來,敘事電影趨向于以話語為中心,講究電影的敘事性和故事性,注重人物的對白和劇情的戲劇性。因此,雖然畫面不可或缺,但這類電影仍以語言中心為模式,而不是去可以追求形象的逼真和視覺沖擊力量。甚至可以為了敘事性和情節(jié)性(戲劇性),犧牲某些畫面的視覺效果。反之,景觀電影突出了電影自身的形象性質(zhì),淡化甚至弱化戲劇性和敘事性,強(qiáng)化視覺效果和沖擊力。景觀和場面成為電影最基本的視覺手段,其他一切語言性的要素退居次席。從國外電影晚近的實踐來看,敘事電影和景觀電影的二分還有更復(fù)雜的含義。
美國電影理論家瑪爾薇發(fā)現(xiàn),進(jìn)入80年代以來,電影經(jīng)歷了某種深刻的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)為從"敘事的電影"模式,向"景觀的電影"模式的轉(zhuǎn)變。在她看來,自由市場化的電影是依照女性景觀來結(jié)構(gòu)的。她認(rèn)為電影的敘事性與弗洛伊德所說的"自我"相關(guān),而電影的景觀性則和弗洛伊德的"本我"有關(guān)。傳統(tǒng)的寫實主義電影往往服從于某種敘事模式,場面和畫面最終是敘事意圖的形象再現(xiàn)。而當(dāng)代電影遵循"本我"的"欲望原則",看畫面和人物成為主要導(dǎo)向,尤其是主動注視的男性(鏡頭?觀眾?)不斷地捕捉被動的被看的女性形象。所以,景觀往往打斷敘事展現(xiàn)在觀眾面前,敘事性已變得無足輕重。[7]英國社會學(xué)家拉什在瑪爾蔚二分的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步,他直接提出,敘事的電影也就是寫實的電影,服從于電影自身的敘事性(文學(xué)性或話語中心),而景觀的電影則相反,它關(guān)注的不是敘事成份,而是場面、畫面的視覺性,因此,電影的邏輯發(fā)生的傾斜,敘事讓位于畫面,景觀支配著敘事。他進(jìn)而指出,敘事電影是現(xiàn)代主義藝術(shù),而景觀電影則屬于后現(xiàn)代電影。[8]我們只要對好萊塢電影稍加留意,便會發(fā)現(xiàn)這個重要的轉(zhuǎn)變。如今,身體、自然風(fēng)景、都市風(fēng)情、侏羅季時期的恐龍、未來世界或太空人,無論是曾經(jīng)存在過抑或完全是想象產(chǎn)物的形象,皆可逼真地呈現(xiàn)在銀幕上。電影史家海斯注意到,從歷史片中身體的凸顯(如《基督耶穌》),到色情影片中身體展示壓倒了對白的語音,再到商業(yè)片中一切音響(包括人的聲音)都屈從于畫面形象(尤其是身體形象,這與一些傳統(tǒng)電影中畫外音所起的結(jié)構(gòu)和統(tǒng)領(lǐng)作用相比,顯然是一個巨大的變化),這是自60年代以來電影從敘事電影向景觀電影轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志。最典型的例子莫過于前幾年流行的《泰坦尼克號》,較之于傳統(tǒng)的版本,這本作品在文學(xué)性或敘事性上并無甚突破,但在視覺性效果和景觀性上,卻是前所未有地成功。這種成功同時還表明,觀眾對那種敘述故事的電影傳統(tǒng)已經(jīng)淡忘了,他們也許更樂于接受具有撼人心力視覺效果的景觀電影。更有甚者,如果我們把景觀電影與虛擬性結(jié)合起來考慮,那么,一個顯而易見的結(jié)論是,景觀電影必然導(dǎo)向"超現(xiàn)實"(波德里亞)。因為,景觀電影真正實現(xiàn)了"假的比真的更真實"的原則,現(xiàn)實和虛構(gòu)的邏輯可以輕易地顛倒,電影為大眾通向想象的烏托邦開辟了一條新的道路。
如果我們透過這個視角來看中國當(dāng)代電影,這一傾向也非常顯著。張藝謀和陳凱歌的電影就帶有明顯的景觀化傾向。文學(xué)內(nèi)容對電影來說已經(jīng)降至極低的地位,場面、畫面、身體和服飾等視覺因素被無限夸大了,甚至對白變得可有可無,劇本也無足輕重,敘事性就范于景觀性的視覺因素。《紅高粱》、《霸王別姬》這類特征非常明顯。在這種情況下,一個很有意思的"倒錯現(xiàn)象"應(yīng)運而生。倘使說過去是電影家倚重于小說家或劇作家,文學(xué)劇本對電影的制約是至關(guān)重要的。現(xiàn)在的情況似乎顛倒過來了,小說家借電影來"增勢"和獲得象征資本,小說作品的面世似乎似乎只是一個"初級產(chǎn)品",它等待著電影的遴選和垂青。因為視覺文化在中國興起,無可爭辯地使電影擁有一種遠(yuǎn)比小說更權(quán)威的力量,小說家可以通過搭上電影的"車"來為自己獲取在文學(xué)場內(nèi)無法獲得的更多的象征資本。然而,作家們似乎對電影所走的"反文學(xué)"和"壓制敘事"的道路并無察覺,他們不但期盼這電影的惠顧,而且更重要的是,電影的視覺景觀表現(xiàn)也成為許多"新生代"作家極力效仿的技法。殊不知,當(dāng)敘事文學(xué)依照景觀電影模式來創(chuàng)作時,文學(xué)已是岌岌可危了。
視覺文化的解釋范式
視覺文化的興起,有其深刻的社會-文化原因。巴拉茲在世紀(jì)初提出"視覺文化"的概念(1913),意在強(qiáng)調(diào)自印刷術(shù)發(fā)明以來,視覺的作用在日常生活中開始衰落了,許多意義的傳達(dá)可以通過印刷符號來進(jìn)行,而無需通過面部表情來傳達(dá)。于是,"可見的思想就這樣變成了可理解的思想,視覺的文化變成了概念的文化。"[9]電影的誕生使人類文化重新回到了視覺文化,印刷文化所代表的那種語言的優(yōu)勢和中心開始消解了。"可見的人類"重新回到了我們的文化中,尤其是人的表情、姿態(tài)、動作和形體語言。"電影將在我們的文化領(lǐng)域里開辟一個新的方向。每天晚上有成千上萬的人坐在電影院里,不需要看許多文字說明,純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒,甚至思想。因為文字不足以說明畫面的精神內(nèi)容,它只是還不很完美的藝術(shù)形式的一種過渡性工具。"[10]值得注意的是,"視覺文化"和"概念文化"(亦即語言為核心的印刷文化)相對的。
巴拉茲之后,對視覺文化現(xiàn)象有重要發(fā)展的是德國思想家本雅明。他對機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)的討論,也集中在電影等可復(fù)制藝術(shù)樣式上。本雅明雖然沒有直接采用"視覺文化"的概念,但他的理論中滲透了關(guān)于視覺文化的深刻見解。他認(rèn)為,機(jī)械復(fù)制時代是人類文明的一次巨大變革,電影作為一種技術(shù)的新發(fā)明,把一種新的文化帶入人類社會生活。傳統(tǒng)社會那種韻味的藝術(shù)已經(jīng)無可挽回地衰落了,而電影塑造了一種進(jìn)步的藝術(shù)與大眾的關(guān)系(如卓別麟和大眾),這很不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)與大眾的落后關(guān)系(如畢加索與大眾)。新的視覺文化特征在于傳統(tǒng)的審美靜觀已經(jīng)衰退,取而代之的是一種"震驚"個觸覺效果。電影這一大眾藝術(shù)形式,通過復(fù)制使得藝術(shù)的民主化成為可能,也是藝術(shù)的革命潛能成為現(xiàn)實。[11]到了50年代,電視的廣泛運用,擴(kuò)大是視覺文化的范圍,圖像的霸權(quán)越加明顯地呈現(xiàn)出來。加拿大學(xué)者麥克魯漢把視覺文化的研究推向一個新階段。他從媒介和傳播方式的變革角度,論證了電子媒介文化的到來,這種文化將視覺和聽覺文化整合起來,對受眾的效果超過了以往任何一種媒介,尤其是電視的出現(xiàn)。[12]
80年代以來,視覺文化的概念已被普遍接受,出現(xiàn)了幾種重要的理論范式。
首先是消費社會理論。這種理論認(rèn)為,隨著消費社會取代了生產(chǎn)的社會,一種追求感官愉悅的消費主義意識形態(tài)膨脹起來。恰如貝爾所說,"目前占統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象,尤其是后者,組織了美學(xué),統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里,這幾乎是不可避免的。"[13]從表面現(xiàn)象上看,大眾社會需要大眾消費和娛樂,其主要形態(tài)是視覺的。更深一層的原因在于兩個方面:"其一,現(xiàn)代世界是一個一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式,為人們看見和想看見(不是讀到和聽到)事物提供了大量優(yōu)越的機(jī)會。其二,就是當(dāng)代傾向的性質(zhì),它渴望行動(與觀照相反)、追求新奇、談吐轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成份了。"[14]貝爾一方面揭示了當(dāng)代趨向于都市文化,它客觀上為人們看提供了機(jī)會,也為人們看的欲望的攀升創(chuàng)造了條件。如果說貝爾的理論著重于社會二空間環(huán)境與視覺文化崛起的關(guān)系的話,那么,法國哲學(xué)家德波的景象社會理論,則更加深入地觸及形象作為商品的特性。在他看來,當(dāng)代社會就是將一切轉(zhuǎn)化為形象的景觀,生產(chǎn)和消費都和景象密切相關(guān)。景象成為一種"中介性的社會關(guān)系。"[15]恰如馬克思以商品概念來剖析資本主義社會,德波是通過景象的概念來透視。他指出"景象即商品",景象出現(xiàn)在商品已整個地占據(jù)了社會生活之時,"景象使得一個同時既在又不在的世界變得醒目了,這個世界就是商品控制著生活一切方面的世界。"[16]商品以其顯著的可視性入侵到社會生活的各個層面。在這樣的社會中,與其說是在消費商品,不如說是在消費景象價值。商品的使用價值逐漸被其外觀的符號價值或景象價值所取代。一些知名的商品品牌,從可口可樂到好萊塢電影,從麥當(dāng)勞到耐克運動鞋,這些世界性的商品其形象價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其使用價值。德波提出,景象對人的征服就是經(jīng)濟(jì)對人的征服,它已走過了兩個階段:第一個階段是馬克思曾經(jīng)說到"從存在轉(zhuǎn)向占有"的墮落,人們從創(chuàng)造性的實踐活動退縮為單純地對物品的占有關(guān)系;第二個階段則導(dǎo)向了"從占有向炫示"的墮落,特定的物質(zhì)對象讓位于其符號學(xué)的表征。德波的重要發(fā)現(xiàn)在于:首先,世界轉(zhuǎn)化為形象,就是把人的主動的創(chuàng)造性的活動轉(zhuǎn)化為被動的行為,即是說,景象呈現(xiàn)為漂亮的外觀,"它所要求的態(tài)度原則上是被動的接受,實際上是通過沒有回應(yīng)的顯示方式獲得的,是通過其外觀的壟斷所獲得的。"[17]其次,視覺獲得了優(yōu)先性和至上性,它壓倒了其他觀感。"景象是由于簡單易學(xué)事實所導(dǎo)致的,即現(xiàn)代人完全成了觀者。"[18]第三,景象避開了人的活動而轉(zhuǎn)向景象的觀看,從根本上說,景象就是獨裁和暴力,它不允許對話,因為"景觀因而是一種對所有其他人言說的特殊活動。它是分層的社會策略性的表征,在這個社會中,其他所有的表現(xiàn)將被禁止。"[19]最后,景象的表征是自律的自足的,它不斷少擴(kuò)大自身,復(fù)制自身。這個主題后來我們在波德里亞那里看到了進(jìn)一步的發(fā)揮。)
第二種解釋范式是虛擬社會理論。法國哲學(xué)家波德里亞認(rèn)為,文化的發(fā)展經(jīng)歷了符號與現(xiàn)實的不同關(guān)系四個階段。即符號反映現(xiàn)實,符號掩蓋現(xiàn)實,符號掩蓋了現(xiàn)實的缺失,符號與任何現(xiàn)實無關(guān)。第四階段即當(dāng)代社會,它本質(zhì)上是一個虛擬的社會,真實與虛擬的關(guān)系被顛倒了,假的比真的更真實(如好萊塢電影,網(wǎng)絡(luò)虛擬空間和電腦合成圖像,等等),出現(xiàn)了模擬和仿像。如果說過去形象生產(chǎn)是依照原本來模仿再現(xiàn)的話,那么,當(dāng)代影像生產(chǎn)則是沒有原本的模擬和復(fù)制。這就形成了所謂的仿像,其特征在于它傾向于一個"超現(xiàn)實"的世界,一個沒有原本的大量復(fù)制的世界。虛擬導(dǎo)致了仿像的大量流行,仿像則把視覺文化凸顯出來,在這種文化中,傳統(tǒng)的原則被顛倒了。如果說傳統(tǒng)的形象生產(chǎn)是依據(jù)"地域在先原則"(即先有原本后有摹本),現(xiàn)在則是依據(jù)"地圖在先原則"(即先有摹本,然后大量復(fù)制)這一轉(zhuǎn)變揭示了形象生產(chǎn)在當(dāng)代社會所以無窮泛濫,超越現(xiàn)實并導(dǎo)致虛擬的邏輯制約著人們對真實世界理解的嚴(yán)峻現(xiàn)實。[20]
魏瑞里奧的理論與波德里亞的理論又異曲同工之妙。他發(fā)現(xiàn),技術(shù)的進(jìn)步有兩個趨勢性的現(xiàn)象尤為值得注意:一是時間對空間的征服,二是速度的提高。從交通工具的速度轉(zhuǎn)向了遠(yuǎn)距傳播的速度,乃是實時對延時的勝利。在一個講求效率的時代,視覺凌越聽覺,圖像統(tǒng)治文字,因而電子媒介的圖像實時(現(xiàn)場時間)傳播具有不可比擬的優(yōu)越性和誘惑力。他進(jìn)一步認(rèn)為,視覺圖形的實時傳遞,對寫作是一個很大的威脅,這個威脅并不是直接來自形象,而是來自電視屏幕。相對于銀屏的"實時"圖像,傳統(tǒng)的圖像則顯得蒼白無力。"威脅寫作的是實時。寫作總是、總是在一種延時的時間中,總是延時的。一旦形象現(xiàn)場直播,就有一個延時與實時的沖突。正是在這里,對寫作和作者存在著一種嚴(yán)峻的威脅。"[21]正是這種速度的提高,圖像優(yōu)于文字,這便導(dǎo)致了深刻的文化轉(zhuǎn)變。魏瑞里奧把這個轉(zhuǎn)變稱之為從現(xiàn)代文化的"形象辯證邏輯時期",向后現(xiàn)代文化的"悖論邏輯時期"的轉(zhuǎn)變。
從延時的圖像,到即刻的、當(dāng)下的圖像,這就是速度提高的結(jié)果。電視直播改變了電影將過去延時記錄下來的做法,把遠(yuǎn)處發(fā)生的事情同時地呈現(xiàn)出來,使寫作這種古老的方式變得過時了。速度不但提高了效率,更重要的它還意味著主體將更緊張更有效地去看、聽和感知生活世界。整個世界在瞬間被遠(yuǎn)程地呈現(xiàn)出來,而關(guān)于這個世界的幻想也毫無限制地迅速傳播開來.這也就從另一個角度解釋了運動的圖像為什么比靜止的圖像更具逼真性和視覺誘惑力的原因所在。魏瑞里奧慧眼還在于他注意到,速度的后果并不是人的交往和流動范圍的擴(kuò)大,毋寧說是相反,它導(dǎo)致了人類流動前所未有的"惰性"。恰如畫家克利所言:"如今是物像感知我"。英國學(xué)者伯格則把這種關(guān)系的轉(zhuǎn)變準(zhǔn)確地表述為:傳統(tǒng)文化中是人趨近圖像,而當(dāng)代文化則是圖像逼近人。[22]我們總是生存于一個圖像所包圍的世界中,畫家不再需要像古人那樣踏遍名山大川,電影工作者也無須親臨險惡環(huán)境去拍攝,一切均可以通過高科技手段去完成。
過去,形象的傳播是一種"公共表征",是在公共領(lǐng)域里進(jìn)行的,比如在大街上的廣告,電影院里放映的影片等。而私人空間是完全私人化的,諸如家庭生活和私人話語等。然而,隨著電視、電腦和網(wǎng)絡(luò)侵入我們的日常生活,家庭這個傳統(tǒng)的私人空間如今已變得不再是私人性的了,我們在家里看電視,玩電腦,在因特網(wǎng)上游弋等。私人空間也就消失了。我以為,這個轉(zhuǎn)變對于我們思考當(dāng)代視覺文化現(xiàn)象具有及其重要的意義。所謂視覺文化時代的到來,并不只是說形象生產(chǎn)和傳播的急劇膨脹,也不只是我們接受形象的方式的轉(zhuǎn)變,更重要的是,在本來屬于私人化話語的家庭生活中,話語形式不但變得公共了,而且也視覺化了。只消翻檢一下發(fā)達(dá)國家人均收看電視的平均時數(shù),就足以說明這種變化。中國作為一個發(fā)展中國家,作為一個重視家庭文化的國度,電視、電腦的家庭化卻更值得重視。我們的家庭私人領(lǐng)域既被公共化了,又被視覺化了,最明顯的例子莫過于每年春節(jié)電視晚會。幾億人在家同時收看同一個節(jié)目,這景象是一個寓言,還是一個神話?也許,它意味著一種交往方式的終結(jié),一種意識形態(tài)的終結(jié),一種價值觀的終結(jié)。
結(jié)語與疑問
如果我們從語言和圖像的二元關(guān)系來思考的話,可以把視覺文化及其電影(以及電視)對日常生活的征服,視為人類文化發(fā)展的一個重要標(biāo)志。拉什區(qū)分了兩種文化的主要差異:第一,媒介的差異。話語的文化以語言為核心,語言具有至高無上的有限性;而在形象的文化中,形象壓倒了語言轉(zhuǎn)而成為主導(dǎo)因素;第二,由于媒介不同而導(dǎo)致了審美對象的區(qū)別。在話語的文化中,審美對象或符號表征物重視的形式規(guī)則,而形式規(guī)則實際上就是文本性,它與理性原則密切相關(guān);相反,在形象的文化中,重視的是對象的表層甚至是反形式的方面,日常物不再經(jīng)過嚴(yán)格的審美純化而直接進(jìn)入審美領(lǐng)域。如果說形式原則是理性原則的話,那么,表層和日常事物的關(guān)注則傾向于欲望原則。第三,理性至上的原則必然導(dǎo)致說教和文化倫理關(guān)懷,而欲望原則占據(jù)主導(dǎo)地位的文化則不再關(guān)心什么是文化的內(nèi)核,它更關(guān)注行為或表演(performance)。最后,話語的文化是一種主體與審美對象有距離的觀照和欣賞,是一種傳統(tǒng)美學(xué)所說的"靜觀"。閱讀乃是這種靜觀的最典型形式,它允許讀者不斷地體驗作品的深刻涵義,反復(fù)地吟詠和解讀,在讀者與文學(xué)世界之間是存有一個心理的距離的;而形象的文化則相反,主體與對象之間的距離消失了,主體直接進(jìn)入對象,或者成為對象的一部分。主體進(jìn)入對象,也就是欲望進(jìn)入對象,理性主義的那些原則在這里都失效了。電影就是要把觀眾直接卷入一個身臨其境的超現(xiàn)實的幻覺感。[23]
視覺文化所提出的哲學(xué)問題是深刻而尖銳的:何為真實的邏輯?何為虛擬的模擬?在一個真假界限日趨模糊的日常世界中,這一疑問的難以回答的。當(dāng)我們越來越受制于影像、圖像和視覺物的誘惑時,我們的理性原則是否終會屈從于欲望法則?我們是否會淪為一個"圖像的囚徒"呢?
釋:
[1]巴拉茲:《電影美學(xué)》,中國電影出版社1979年版。
[2]《海德格爾選集》,上海三聯(lián)書店1996年版,下卷。
[3]GuyDebord,TheSocietyofSpectacle,NewYork:Zone,1994.
[4]W.J.T.Mitchell,PictureTheory,Chicago:UniversityofChicagoPress,1994;NicholasMiroeff,AnIntroductiontoVisualCulture,London:Routeldge,1999.
[5]桑塔格:《論攝影》,湖南美術(shù)出版社1999年版,第28-29頁。
[6]格林伯格指出:"每門藝術(shù)都為了自身的緣故而導(dǎo)致了這樣的證明。這類證明必需表明的東西不僅在一般藝術(shù)中是獨特的不可還原的,甚至在每一門特殊藝術(shù)中也同樣如此。每門藝術(shù)都不得不通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然,這樣做就縮小了該藝術(shù)的涵蓋范圍,但同時也更安全地占據(jù)了這一領(lǐng)域。"見拙譯格林伯格:《現(xiàn)代主義繪畫》,《世界美術(shù)》,1992年第3期,第50頁。
[7]Lauramulvey,"Visualpleasureandnarrativecinima",inT.Bennettetal.(eds),PopularTelevisionandFilm,London:Macmillan,1981.
[8]ScottLash,SociologyofPostmodernism,London:Routledge,1990,pp.187-188.
[9]巴拉茲:《電影美學(xué)》,中國電影出版社1979年版,第28頁。
[10]同上,第29頁。
[11]詳見本雅明:《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》,浙江攝影出版社1993年版。
[12]麥克魯漢曾經(jīng)做過一個實驗,受眾分別以閱讀、聽廣播和看電視來接受同一信息,結(jié)果他發(fā)現(xiàn),看電視的受眾在接受和理解信息方面超過了其他方式。可見電視作為視覺文化的一個重要形式的重要功能。見拙譯麥克魯漢:《視聽新媒介》,載《國外社會科學(xué)》1994年第1期。
[13]貝爾:《資本主義文化矛盾》,三聯(lián)書店1989年版,第154頁。
[14]同上,第154頁。
[15]GuyDebord,SocietyoftheSpectacle,(1967),NewYork:Zone,1994,#4.
[16]同上,#37。
[17]同上,#12。
[18]同上,#200。
[19]同上,#23。
[20]MarkPoster,(ed),JeanBraudrillard:SelectedWritings,Stanford:StanfordUniversityPress,1989.
[21]JamesderDerian,(ed),TheVirilioReader,Oxford:Blackwell,1998,p.16.
[22]JohnBerger,WaysofSeeing,London:Penguin,1973,p.20.
[23]同[8]。
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