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【內容摘要】電視編輯是一種信息的選擇、加工、組織和傳播的思維過程，技術和思維是電視編輯的兩大基本支柱，思維居于核心地位。正確認識電視編輯的各種思維形態，樹立正確的思維觀念，這是電視編輯必須解決的一個理論和實踐問題。

【關鍵詞】電視編輯；思維；形態；觀念

20世紀初，電影大師愛森斯坦曾期望把《資本論》搬上銀幕，試圖通過電影手段表現思維的辯證法，“從具體生活的再現躍為抽象化和普遍化的意象”，完全突破軼聞瑣事的單純展示，以便“把事件處理為一系列論題的結論，而不是單純的事件”①。然而，由于當時的技術手段和思維能力的限制，愛森斯坦的夢想并沒有成為現實。令人欣慰的是，1998年，中央電視臺將發表150周年的共產主義綱領性文件《共產黨宣言》搬上屏幕，一定程度上驗證和實現了這一偉大的構想。片中，借助形象化畫面和抽象性信息，一部富有哲理性的電視片鮮活地呈現在廣大觀眾面前。我們很難想象，如果離開思維的指導，高度抽象的“宣言”怎么能夠成為一部形象化藝術的文獻紀錄片。

的確，電視作品中許多令人耳目一新、嘆為觀止的藝術形象，都是通過聲畫塑造和傳播的。我們常常可以看到這樣一些片斷：仰望藍天白云，馬上就能看到同一片藍天下的親人，這是電視駕馭時空的思維；仰望翱翔的雄鷹，俯瞰大地的壯觀，這是電視自由轉換角度的思維表達；坐在沙灘上觀看大海，想到最思念的親人踏浪而來，電視可以表現無限的遐思……這一切無不都是電視思維、電視編輯思維的結晶。

事實上，從客觀存在事物的展示，到人物內心活動的表達，電視都可以將它們順理成章地轉換成藝術化的視聽造型，化腐朽為神奇，變平凡為偉大，通過視聽形象傳遞情感或神韻，創造出適應和滿足觀眾欣賞情趣的電視作品。

一

恩格斯指出：“一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”②現代社會的發展史證明，一個民族、國家或地區如果想在世界性的技術革命中占據主導地位，就必須擁有高技術優勢。理論思維是發現和創造高技術的前提條件，也是轉換和應用高技術的具體手段。以往的電視實踐也有力地說明了這個基本道理。

自1936年世界第一座電視臺在英國倫敦開播以來，現代科技的產物——電視在世界各國發生了翻天覆地的變化：從少數幾個發達國家到遍布全球，從黑白電視到彩色電視、立體聲電視、高清晰度電視，從少數幾個頻道的無線電視到數十個甚至上百個頻道的有線電視，從微波傳送到衛星轉播、網上鏈播……人們幾千年來夢寐以求的“千里眼、順風耳”長了出來，一個全新的“地球村”已經誕生。先進的傳輸技術、制作技術武裝了電視，成了這一革命性變革的重要推動力。當然，思維居于電視技術變革與應用的核心地位，是整個人類智力活動的最高調節者，給各種電視創作活動帶來了深刻而深遠的影響。

20世紀末，人類邁入了數字電子傳播時代。一方面，多媒體、互聯網等新技術、新媒介的融入，為電視傳播獲得了延伸的可能性。電視編輯突破了基于磁帶的線性編輯的諸多局限，基于數字技術的非線性編輯等為電視創作空間的拓展提供了堅實的物質基礎，“新媒介和新技術使自己放大和延伸”③。新技術應用下的電視編輯實踐取得了豐碩的成果，尤其需要新思維的切實指導，需要思維的推動激發和創造性構思。

另一方面，媒介競爭也迫使電視編輯更新思維觀念與思維方式。一直以來，報紙、廣播與電視的競爭始終沒有停止過，“第四媒體”網絡的崛起，不可避免地對電視生存空間和發展前景構成強大的沖擊。面對其他媒介及其電視媒介間的多重競爭壓力，電視如果不及時從思維觀念和思維策略上加以突破，其傳統的優勢地盤將難以維持。

從“信息高速公路”的推進到“知識經濟”、“信息經濟”概念的提出，信息資源的豐富與膨脹已是公認的事實，而且隨著中國加入WTO，中國的影視產業將進一步跨入市場化、國際化軌道，“接受暴風雨的洗禮”④在所難免。如何更為合理有效地利用和開發影視資源是未來我們面臨的一大課題。如何實現電視資源從數量到質量的轉變，如何借鑒和吸納外來資源，并納入自主發展軌道，如何實現從外延到內涵的強化，如何進行整合與重構，這是電視編輯面臨的又一新問題。思維觀念、模式、方法、策略的革新勢在必行。

電視編輯是電視作品的重要思維藝術和結構方法，是電視制作的最后環節。任何電視作品的形成都離不開電視編輯的直接組織和傳播，電視編輯的思維方式與規律直接影響著最終電視作品的質量。北京廣播學院的丁海宴先生曾以紀錄片的編輯為例：“紀錄片編輯的過程，就是整理的過程。紀錄片在前期拍攝的時候經常是模糊的，而在編輯臺上才能理出頭緒。在記錄事實的過程中，主觀的理解與客觀的事實，時常是相背的，這種矛盾的統一同樣需要在編輯臺上完成。許多感情階段無法理解和解釋的事實，往往需要在理智階段來分辨和澄清。如果說，紀錄片的前期制作是一種即興的感情創作，那么后期編輯則應該是理智的思維創造。用個形象的說法，攝影機是感情的機器，編輯機(包括剪刀)則是理智的工具。”⑤思維在編輯階段的重要作用可見一般。

面對緊迫的實踐形勢，理論顯得相對滯后，這是當前電視界面臨的一個不容回避的問題，盡管“操作和思維是平等進行的”，但“兩者是兩個高低不同的層次和系統，人的思維和認識永遠指揮著操作”。⑥這也是建構電視編輯思維的另一重要動因。

二

電視節目的形成是一個復雜的綜合的創作過程，我們不妨進行簡化：

電視節目=信息(視音頻信息為主，包括其他文字、圖表、動畫等信息)+思維+工具。

其中節目是思維的最終體現和目標，信息是思維的作用對象，工具是思維的實現手段。我們先看這樣兩個鏡頭：鐵鋤和火箭，表面上毫無關聯，如果給予客觀和感性的描述，則是：從時間上看，一個是遠古的生產工具，一個是當代的頂尖技術；從空間上看，一個在古老的文明部落，一個處于現代高科技城。當建立起某種理性認識時，就會產生直觀明了的聯系。通過人們的思維使之產生某種關聯，或對比技術的進步，或隱喻歷史的變革，這就是一種創造，一種在充分利用現有資源基礎上的創新。在這里，畫面鐵鋤和火箭是資源的一個組成部分，可以是歷史照片記錄，也可以是現有實物的展示；它們的對比或隱喻則是一種基于辯證思維的合理對接，一種基于形式組織的邏輯連貫；而組織的物理工具可以是硬切，也可以是疊化或劃等特技手段，只要符合特定的敘述情境，其處理手段都將是思維實現的合理存在。

電視編輯思維的重要功能之一即在于將這些直觀上無關聯的畫面組織起來。畫面隱含的延伸性是電視編輯實現思維概括性和創造性的重要基礎，在普多夫金和庫里肖夫看來：“剪輯的過程不僅僅是講述一個連續的故事。通過適當的組接并列方法，可以賦予鏡頭過去從未具有的意義。”他們甚至把它作為一條“美學原則”：“對于一種藝術來說，首先是材料，其次是組織運用這些材料，使其適合這種藝術的特殊要求的方法。”⑦

信息科學和認知科學把思維理解為“發生在腦中的信息變化過程，或者說是信息變換過程，從操作意義上講即信息加工過程。”在他們看來，“思維是在特定物質結構中以信息變換的方式對客體深層遠區實現穿透性反映的、可派生出或可表現為高級意識活動的物質活動。”⑧它以感知為基礎又超越感知，是人類認識過程的高級階段；以信息加工為基礎，又超越了信息加工的物理存在意義，賦予信息以精神、以力量、以思想。

如此看來，電視編輯思維即是一種選擇、加工、存儲和輸出電視信息的高級意識活動與過程，它包括以下四個基本環節：

1.選擇信息。調動電視編輯的注意力、觀察力，對感性材料的捕捉能力、認知程度和理解程度選擇信息，這是電視編輯思維的準備階段。攝像師從俯拾皆是的生活現象中尋找出用以傳情達意的最直接、最真切的對象物；電視編輯則從這些視聽形象中選擇和提煉信息，用以構造屏幕形象，可以說，是電視攝像工作的延續階段。當然，電視編輯選擇信息的一個重要前提是受眾的需要，這是制約創作者選擇信息的客觀因素。

2.加工信息。發揮電視編輯的想象力、抽象力和創造力，加工組合信息，這是電視編輯的主體階段和核心。

3.存儲信息。運用恰當的記憶方式和認知規律組織協調信息，這是主體階段的延續。這兩個階段是信息的創造階段，蒙太奇形象的塑造，電視獨特時空的構造，都是通過電視編輯對信息的加工與組織實現的。創作者的認知能力、認知動機等在此得到體現，其思維觀念、思維習慣也對之產生影響，相應地，受眾的需求和認知方式得到較大程度的滿足和遵循。

4.輸出信息。基于電視編輯與受眾的交互能力，將存儲的信息輸出給受眾，這是整個電視編輯思維的完善階段和最終檢驗階段。

紀錄片導演孫曾田在談到《神鹿啊，我們的神鹿》的創作時說：“《神鹿》的剪輯，從全片結構到細節處理，加加減減，移前挪后，都作了多次調整。人們常說，拍攝辛苦，其實剪輯才叫辛苦，是一種‘心’苦，是一種煎熬。從頭到尾，畫面與音樂、音響、解說在心中不斷地混錄著，同時也在尋找著一種最好的表現方式。”⑨用“心”選擇畫面和聲音，用“心”組織畫面和聲音，用“心”尋找表達方式，用“心”編碼，善于把客觀事物的邏輯關系轉變成電視畫面形象的邏輯關系，把客觀生活現實變成電視中的現實性信息和形象。電視編輯思維的全部信息和內容經過選擇和理性組織得以具體化。

三

我國著名科學家錢學森指出，思維應該包括形象思維、邏輯思維和二者結合的創造思維。⑩按照這一科學界定，電視編輯思維也應當包含三種基本形態：形象思維、邏輯思維和創造思維。

形象思維是電視編輯思維的第一層次，即通過具有形象化的電視符號組織來闡釋一定的意義，是一種具象化信息的加工過程。著名導演謝晉在談到電影、電視的本性時，曾用一句話來概括：“形象高于一切”。的確，電視攝像捕獲的是視覺化形象，電視編輯塑造的也是形象，“電視是直觀、形象信息的窗口”(11)，形象的選擇與建構是電視思維的第一要義和最基礎層次。

形象思維活動以客觀形象為思維對象、以感性形象為思維材料、以指導創造物化形象的實踐為主要目的，基本貫穿于電視制作的全過程。人們運用形象思維工具，就可對事物的客觀形象進行分析、比較、綜合、概括、引起聯想與想象，創造新的物化形象。或以形象的積累創造詩意、表達情緒，或以形象的對比闡述思想、強調差異、刻畫人物，或以形象的聯想隱喻或象征某種意義，等等。

如果說形象思維是以物質客觀存在的形態及其形象信息來表現事物，邏輯思維則是以概念、判斷、推理的形式來表達事物的。邏輯思維和形象思維一樣都屬于認識的高級階段，正如朱景和先生所說：“藝術創作有賴于形象思維，但在某些紀錄片創作中，邏輯思維也頗重要。”(12)事實上，邏輯思維并不僅限于紀錄片種，其他電視節目中也有廣泛應用。

電視編輯的邏輯思維是指以事物間的內在邏輯聯系為起點建構和組織信息的思維活動。它是一種以概念為基本思維單元、以抽象或邏輯為基本思維方法、以語言符號和信息辯證對列為基本表達工具的思維形態。

即使是最推崇再現物質現實的電影理論家安德烈·巴贊也不否認具有抽象意義的邏輯思維：“在如實地再現某種東西時，如果不能在抽象的意義上使它的含義更加豐富，那就是多此一舉。”(13)例如在反映兩國元首會談時，前一個鏡頭是一國領導人談笑風生，后一個鏡頭是另一國元首在微笑傾聽。這里傳遞的除了表面上的說與聽，還有“關系融洽，氣氛友好”的含義。

“藝術并不僅僅是反映，而且也是改造，是創造，是藝術勞動，是實踐。”(14)“人的意識不僅反映客觀世界，并且創造客觀世界。”(15)電視編輯對現實的反映，不是消極被動的，而是一種自覺的、有目的的、有選擇的創造性意識活動。

創造思維是形象思維與邏輯思維的創造性結合，是兩者互補、互促的過程，是人們通過豐富的聯想并結合以往的知識經驗，在想象中形成創造性的新形象，創作人員運用已有的知識積累和大量的信息儲備去實現創造思維。“從某種程度上說，電視紀錄片剪輯是一種創造性的匯集工作，所以它更強調剪輯的作用，靠新穎的手法吸引人，靠視覺聯想的確切性和創造性以及有目的的剪輯使影片生動起來。”(16)“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，在節目編輯中運用橫向思維、逆向思維、異向思維等開放性、立體性、層次性、深刻性的思維方法，不斷用新的視角去審視各種現象，用新的方法去表述各種內容，用新的手段去傳播各種信息，這是時代賦予當代電視節目創作者的重要內涵。

四

電視信息的組織不僅需要技術和操作手段的支撐，更需要一種觀念，一種思維觀念的突破，建立和認同電視編輯的思維觀念是當前和未來電視編輯實踐的理性呼喚。

眾所周知，20世紀40年代，傳播學先驅之一的拉斯韋爾在《社會傳播的結構與功能》一文中提出了著名的“5W”模式：誰—說什么—通過什么渠道—對誰說—產生什么效果。不容置疑，電視編輯完成的節目正是一個傳播過程中所說的“什么”，它不僅需要控制“由誰說”(電視編輯)，還需要把持“怎么說”(電視編輯的思維與操作)、“對誰說”(電視編輯的觀眾)和“說后有什么效果”(包括反饋等環節)等，這些都是電視編輯及其傳播面臨的現實問題。基于各種形態的電視編輯思維形成的電視作品，最終是與廣大觀眾直接交流與溝通的，這使得建構于電視傳播技術和特性基礎上的電視編輯必須以整合和互動的思維方式和觀念來實施，整合思維和互動思維成為電視編輯環節的重要指南。

整合思維具有兩重含義：其一，任何系統都是以一定的要素為特定目的而組成的綜合體；其二，任一對象的研究，都必須從它的成分、結構、功能、相互聯系方式、歷史發展等方面綜合地去考察。電視編輯是構成電視節目系統的編碼過程，在這個系統中，最基本的要素是視聽覺符號。電視編輯的整合思維就是從編輯技術和藝術的整體性出發，組織和結構視音頻信息傳播，這也是系統方法的基本出發點。視覺語言的組織、聽覺語言的協進，以及視聽覺的綜合感知，是系統構成的方法和追求。正如愛森斯坦在形容電影構成時所說：“影片是各種各樣表現手段和感染力手段的獨特的總和。”(17)對于電視編輯而言，不是要進行視聽覺的簡單相加，而是要按照一定的思維規律、結構語法，進行整體的構思和編排，以獲得預期的功能和效果。電影美學家巴拉茲從節目結構的最基礎層次鏡頭出發進行觀照，“只有把一幅繪畫當作一個整體來觀察的時候，才能理解其中的每一塊顏色的意義。一個樂句里的一個音符和一句話里的一個字，也都只有通過整體才能說明其含義。一個鏡頭在整部影片里的作用和地位也是這樣”。(18)可見，重視鏡頭、場面和段落三大基本層次在電視編輯中的整體設計意義顯得尤其重要，這是以整合思維觀照電視編輯的重要啟示和基本要求。

互動思維的建構也有其必然性，它包括電視編輯與傳播環境、與受眾以及與其他媒介的多維互動。現代電視編輯的產品直接作用于廣大植根于一定社會環境中的觀眾，這些觀眾的接受需求、認知規律等直接制約他們對信息的接受和認可。在整個傳播過程中，電視編輯作為節目的最終完成環節的媒體至關重要的“把關”環節，一定意義上承擔了媒體形象塑造者的角色，同時又必須接受觀眾的客觀檢驗和評定，電視觀眾接受與否，接受偏向如何，接受程度如何，都將直接影響電視的市場前景。隨著社會的進步，受眾的信息接受方式和需求也發生了變化，單一被動型的灌輸已經無法滿足他們的期望，信息的主動建構成了他們的普遍追求。他們不僅要了解“是什么”，即事物的本來面目，也要知曉“為什么”和“怎么樣”，即思考和審視問題的方法。因此，盡可能地拓展受眾的收視時空，滿足其要求，是當代電視人的理性選擇。在努力提高電視編輯技能的基礎上，培養電視編輯的互動思維意識和素養，既關乎到電視媒體的生存與發展，也對電視參與媒介市場競爭頗具發展意義。

“在今天這個信息時代，不同媒介之間互相借鑒與交融已經是大勢所趨”(19)，媒介間的互動已經成為一種勢不可擋又極具效果的現代傳播方式。加拿大傳播學家麥克盧漢先生提出“傳播媒介混合能量”的概念：“媒介雜交釋放出的新的力量和能量，正如原子裂變和聚變要釋放巨大的核能一樣。”“兩種媒介雜交或交匯的時刻，是發現真理或給人啟示的時刻，由此而產生新的媒介形式。”(20)現實生活中，報紙與電視合作、電視與網絡合作、電視與廣播合作等等，各種媒體優勢互補，報紙之所以與電視合作，主要是借助電視傳播廣闊的威力；而電視利用報紙則是發揮其多樣靈活，又善于挖掘深度的特長。電視借鑒其他媒介的優勢和特長，為豐富電視觀眾的精神文化生活源源不斷地提供充足的精神食糧。

注釋：

①［匈］伊芙特·皮洛：《世俗神話：電影的野性思維》，中國電影出版社，1991年，第13頁。

②《自然辯證法》，人民出版社，1971年，第29頁。

③［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，商務印書館，2000年，第100頁。

④劉小敏、李振連：《WTO與中國文化》，廣東經濟出版社，2000年，第151頁。

⑤丁海宴、趙莉：《紀錄片特質隨想》，《現代傳播》1997年第5期。

⑥陳作平：《新聞報道的新思路》，中國廣播電視出版社，2000年，第21頁。

⑦［英］卡雷爾·賴茲、蓋文·米勒：《電影剪輯技巧》，中國電影出版社，1982年，第22-23頁。

⑧趙光武主編：《思維科學研究》，中國人民大學出版社，1999年，第130頁。

⑨孫曾田：《紀實與思考》，《電視研究》，1999年第2期。

⑩趙光武主編：《思維科學研究》，中國人民大學出版社，1999年，第126頁。

(11)丁海宴：《電視藝術的觀念》，北京廣播學院出版社，1997年，第75頁。

(12)朱景和：《電視紀實藝術論》，華文出版社，1998年，第130頁。

(13)朱羽君等：《中國應用電視學》，北京師范大學出版社，1993年，第339頁。

(14)［蘇］B·日丹：《影片的美學》，中國電影出版社，1992年，第6頁。

(15)《列寧全集》第38卷，人民出版社，第228頁。

(16)鐘大年：《電視紀錄片創作論綱》，北京廣播學院出版社，1997年，第175-176頁。

(17)［蘇］B·日丹：《影片的美學》，中國電影出版社，1992年，第16頁。

(18)［匈］貝拉·巴拉茲：《電影美學》，中國電影出版社，1986年，第103頁。

(19)蔡雯：《新聞傳播的策劃與組織》，新華出版社，2001年，第17頁。

(20)［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，商務印書館，2000年，第82、91頁。