導(dǎo)語：小議隋琳的大慶文學(xué)批評(píng)一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：隋琳的文學(xué)批評(píng)是觀察大慶作家的眼睛。大慶的作家以生活為源泉，創(chuàng)作了富含本地特色的作品。作為大慶的文學(xué)批評(píng)家，隋琳通過以文本為特征的作家論、詩性思維與文學(xué)批評(píng)中的性別意識(shí)對(duì)大慶市主要作家進(jìn)行解析，從而肯定了王清學(xué)的才學(xué)小說，楊利民的生活戲劇，潘永翔的風(fēng)景詩和張愛華的小女人散文在文學(xué)創(chuàng)作上的成績，并對(duì)他們進(jìn)行了相應(yīng)的風(fēng)格定位。隋琳的文學(xué)批評(píng)有文本閱讀和情感積淀的特征，這決定了她冷靜的理性思考和感性表述相結(jié)合的批評(píng)特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng)；大慶文學(xué)；文化建設(shè)；隋琳；《碎片》

文學(xué)創(chuàng)作是一種自為的行為，即是說作家的誕生常常是一種可以主動(dòng)而非被動(dòng)的事情。這是文學(xué)的民主性，也是文學(xué)得以發(fā)展的力量。作為大慶市的本地作家，王清學(xué)(清雪)、王立純、龐壯國、楊利民、張愛華、劉振學(xué)、潘永翔、代明午、宮柯、任希光、包鐵軍、一耕、杜遼克、崔武、隋榮等等都在用自己的勤奮完成著自己作為或?qū)I(yè)或業(yè)余作家的創(chuàng)作職責(zé)。盡管他們的創(chuàng)作領(lǐng)域有別，文體不同，但作為大慶文學(xué)天空的閃爍者，他們的存在都是值得文學(xué)批評(píng)家關(guān)注的。隋琳作為大慶市的文學(xué)研究者，敏銳地捕捉了這一創(chuàng)作現(xiàn)象，認(rèn)同了其價(jià)值，把握了這一機(jī)遇，并將大慶市的文學(xué)評(píng)價(jià)同自己的文學(xué)教育事業(yè)結(jié)合起來，在自己的研究中緊緊把握時(shí)代的脈搏，將評(píng)論家的人世精神和時(shí)代責(zé)任結(jié)合起來。這是她的努力，也是她的功績。

一、以文本為特征的作家論

隋琳的主要評(píng)章已經(jīng)結(jié)集成《碎片——中國當(dāng)代作家作品論》一書，我們從她這本書的內(nèi)容來找尋她研究的范疇。這本書共分三卷，卷一是大慶市作家論，卷二是兩篇關(guān)于大慶地域文化的思考性文章，卷三是當(dāng)代作家評(píng)論，這里面包括一些文學(xué)史方面的評(píng)述性文章。對(duì)于大慶作家作品的研究，主要是卷一和卷二。大慶是出小說家、散文家、詩人和劇作家的地方，隋琳的作家論即是對(duì)這些作家進(jìn)行分別研究后的成果。在這里比較隋琳對(duì)王清學(xué)和楊利民的文學(xué)評(píng)論，可以很好地判斷出隋琳以文本為特征的作家論。

(一)形而上的小說家王清學(xué)

《王清學(xué)——自覺于形式的小說家》是這本評(píng)論集的第一篇文章。這是一篇以形式理解的方式來分析王清學(xué)(清雪)作品的文章。全文分五部分，每個(gè)部分相對(duì)獨(dú)立，整體又有連接，它是從作品的角度來談作家的創(chuàng)作和修養(yǎng)的評(píng)章。隋琳是一位注意理論修養(yǎng)的評(píng)論家，她的寫作也是先從理性的高度概括出自己的理論依據(jù)，然后再進(jìn)行文本分析：“藝術(shù)形式是創(chuàng)作主體的心理形式對(duì)客觀自然形式的擁抱，它帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，它是對(duì)藝術(shù)直覺的尊重、正視、承認(rèn)和理直氣壯的使用，并使之在一定的藝術(shù)形式中貯存。藝術(shù)形式，就是情感的直覺形式，是情感的描述性形式，即‘有意味的形式’。

按照這樣的理論視角，隋琳舉例王清學(xué)的小說《花瓶》，將這一物件作為與生命意義的特征相結(jié)合的符號(hào)性創(chuàng)造進(jìn)行文本分析。最終得出藝術(shù)的符號(hào)性特征與審美的關(guān)系：“藝術(shù)家應(yīng)該是藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)造者。”藝術(shù)家是藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)造者，也是美的抽象體現(xiàn)者，按照這一思路的文章寫作，其對(duì)具體人物的風(fēng)格化創(chuàng)造就是小說的主要方式。由此，我們由隋琳的分析可以看出王清學(xué)的創(chuàng)作特征，即是用抽象的而非具體的人物名稱來作文的方法。人物是作品的一個(gè)代號(hào)，作家的主觀才是作品的主要思想方式，哲理思辨應(yīng)該是這類作品的主要特征，它應(yīng)該突破對(duì)具體事件的記敘，并具有事件的概括性和包容性。

這篇文章的第二部分是對(duì)于這一點(diǎn)的進(jìn)一步思考，其中的哲學(xué)訴求與藝術(shù)的形象化、符號(hào)化創(chuàng)造是王清學(xué)創(chuàng)作的主要內(nèi)容。這也是隋琳評(píng)論的主要著眼點(diǎn)。作家的意義應(yīng)該是生活的發(fā)現(xiàn)者，而這種發(fā)現(xiàn)不同于新聞的價(jià)值，作家的發(fā)現(xiàn)具有穩(wěn)定性和普遍性，即是說某種道理、人生、事件和歷史情境的再造應(yīng)是超越于事件和人物本身的命運(yùn)，其中的隱性思考應(yīng)該是作家的思考。這是我們?cè)u(píng)論一個(gè)作家的創(chuàng)作是否有價(jià)值的主要依據(jù)，也是評(píng)論者從紛繁的文學(xué)作品中選出有突出性價(jià)值的主要標(biāo)準(zhǔn)。作家不是完全脫離時(shí)代的超人，但絕對(duì)應(yīng)當(dāng)是時(shí)代的抽象思考者和具象描述者。任何一位作家的作品當(dāng)然是自己時(shí)代的側(cè)影，但這種側(cè)影卻能達(dá)到相當(dāng)?shù)臍v史深度，能成為時(shí)代深度的主要測量標(biāo)志。在此時(shí)代，一個(gè)已然個(gè)人化的、“干座高原”(德勒茲語)的時(shí)代，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和歷史滄桑的追憶又會(huì)成為王清學(xué)的主題。在某種程度上，文學(xué)是一種來自生活的語言虛構(gòu)，作家的作品不同程度地成為人類的荒誕再造。只是此荒誕非彼荒誕，它不是單純的以惡的前提為必要的謊言，而是以夢(mèng)的理想化、意義的理想化為目的的創(chuàng)作。這是就文學(xué)的內(nèi)容而言，對(duì)文學(xué)的載體——語言的創(chuàng)造也同樣是評(píng)論家需要關(guān)注的問題。王清學(xué)小說的這一特征在這篇文章的第三部分得到了隋琳的肯定。

隋琳認(rèn)為：“以音樂曲式建構(gòu)小說，是清雪小說創(chuàng)作的追求與嘗試；音樂旋律的靈動(dòng)、優(yōu)美，以及對(duì)人們心靈的強(qiáng)烈震撼力，是清雪渴望的小說境界。”…隋琳以王清學(xué)的小說《驪歌》、《鷗浦的夕陽》為例，將小說的寫作與音樂的變奏結(jié)合起來，以藝術(shù)聯(lián)想的視角將這兩種藝術(shù)的形式結(jié)合起來，突出王清學(xué)寫作的韻律感。王清學(xué)是一位熱愛藝術(shù)的思考者，熱愛文學(xué)，也熱愛音樂。他將對(duì)音樂的理解和文學(xué)的創(chuàng)作結(jié)合起來，這是他的作品能在文字中解決語音問題的一個(gè)技巧，也是他的一個(gè)成績。和其他語言相比，漢語是語音豐富的語言，它獨(dú)有的四聲調(diào)和中國古典詩詞的積淀構(gòu)成了中國古典文學(xué)中豐富的文學(xué)財(cái)富，而如何將這種財(cái)富轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代漢語的資源，也需要我們的藝術(shù)家、作家從不同的角度來探索和實(shí)踐。

隋琳總結(jié)出的王清學(xué)小說的另一特點(diǎn)是文學(xué)的畫境創(chuàng)造。隋琳認(rèn)為，王清學(xué)是一位善于觀察的作家，他能用語言表現(xiàn)出需要想象才能意會(huì)到的圖像世界。這是一種傳統(tǒng)型的創(chuàng)作，其淵源可以追溯到古典文學(xué)中的以意境入畫境、入詩境的寫作。這種寫作方法的標(biāo)準(zhǔn)，不僅僅是作家“情”的投入，也在于作家對(duì)所處環(huán)境的“理”的把握。作家在面對(duì)紛繁世界的圖景時(shí)，其最終價(jià)值即是對(duì)世界的情感性理解與語言智慧的結(jié)合。而所謂作品，既是世界的語言化生成，又是以智慧的符號(hào)抽象化了的自然。對(duì)于作家來說，一部好的作品就是一個(gè)好的窗口，讀者對(duì)作家的理解，也如對(duì)其語言的理解，其具象的成就往往會(huì)成為吸引讀者的一個(gè)媒介。讀者的閱讀，不僅是在語言、語音的感受，也在頭腦中的想象?；蛘哒f是另一種精神的復(fù)制。具體來說，一切的語言文字都是作家在讀者頭腦中的媒介體，王清學(xué)也不例外。這在王清學(xué)的小說創(chuàng)作上，有著類似的體現(xiàn)：“清雪從不把真實(shí)的生活空間當(dāng)作展開故事和描寫的空間，而是納入到‘畫框’式的藝術(shù)空間中去暈染。……作者似在讓讀者看一幅畫，看一組造型，沒有喋喋與聒噪，讀者在這樣的造型面前駐足、凝眸、思考、填充，獲得更大的藝術(shù)空間?！?/p>

王清學(xué)是一位藝術(shù)型的作家，他的生活并不沉醉在迷蒙和困頓中，而是有足夠的時(shí)光充盈在藝術(shù)的體悟中。音樂、美術(shù)、文學(xué)都是王清學(xué)積累生活的素材，他的《貝葉書香》是另一種生命記憶。在這里，他沒有虛構(gòu)描寫的符號(hào)，而是深人到更偉大的內(nèi)心，對(duì)每一位富含深邃海洋一樣的藝術(shù)家進(jìn)行評(píng)析。這類文章需要作家有廣泛的閱讀量和不同于常人的獨(dú)到眼光，而這也正是王清學(xué)得到隋琳肯定的地方。同樣的，讀者從隋琳所發(fā)現(xiàn)的這一獨(dú)特視角中也可認(rèn)識(shí)到，無論怎樣的作家，都需要有好的積累。這種積累正是他得以出發(fā)的基礎(chǔ)，也是他作為作家的真正價(jià)值。

(二)社會(huì)歷史批評(píng)視野下的戲劇家楊利民

如果說王清學(xué)是文化積累型的作家，那么楊利民就是生活積累型的劇作家。楊利民1964年到大慶油田工作時(shí)只是一名普通工人，經(jīng)過多年的努力工作、勤奮學(xué)習(xí)，成長為大慶地區(qū)最重要的劇作家。不同于王清學(xué)的符號(hào)化藝術(shù)創(chuàng)作，楊利民話劇的特點(diǎn)是高度現(xiàn)實(shí)化的作品。隋琳在評(píng)價(jià)這樣一位劇作家的時(shí)候，注意到他的特點(diǎn)，即楊利民不追求先鋒話劇的形式創(chuàng)造，而是堅(jiān)持在生活中發(fā)現(xiàn)戲劇的種子，并加以提煉成適合舞臺(tái)演出效果的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。對(duì)待這樣一位劇作家的成績和特點(diǎn)，隋琳沒有采取符號(hào)學(xué)的分析技巧，而是從社會(huì)歷史的方法著眼于其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，肯定他作品的政治價(jià)值和樸素感情。這樣，觀眾才會(huì)在一種貼心的感染中認(rèn)識(shí)到這些話劇的藝術(shù)價(jià)值。楊利民的作品《黑色的石頭》、《地質(zhì)師》、《大雪地》、《危情夫妻》等作品都離不開大慶油田的開發(fā)建設(shè)，里面的人物原型也多是大慶地區(qū)工人、知識(shí)分子的代表。在某種程度上說，楊利民是闡釋大慶主流精神的劇作家，是用話劇闡釋大慶英雄傳奇的藝術(shù)家。

除了對(duì)內(nèi)容的發(fā)現(xiàn)，隋琳還從寫作手法上挖掘楊利民話劇的特征。以《地質(zhì)師》為例，這是一部以時(shí)間歷程為主要敘事手段，以人物成長為主要故事推演話劇作品。在這部戲中，楊利民選取了1961、1964、1977和1994年的四個(gè)場景，描寫時(shí)代的變遷和石油人的奉獻(xiàn)故事。這在楊利民話劇的創(chuàng)作上是一種基本的創(chuàng)作模式，他強(qiáng)調(diào)一種時(shí)間歷程型的創(chuàng)作，話劇中的人物依從由歷史而來的時(shí)間順序，強(qiáng)調(diào)人物的歷史生成性。這也是隋琳在進(jìn)行文本細(xì)讀后所發(fā)現(xiàn)的楊利民話劇特征。通過隋琳的闡釋，閱讀者也更容易理解楊利民的成績來自于人民，其話劇也是服務(wù)于人民的。看楊利民的話劇，就如同重新回到激情燃燒的歲月。雖然那些日子過去了，但他筆下的那些故事仍在舞臺(tái)上活躍著，它們成為后世觀摩歷史的活教材。隋琳在評(píng)述楊利民的劇作時(shí)，所使用的社會(huì)歷史研究法，著重于作家成長的歲月推演，這是她區(qū)別于王清學(xué)的理性思辨。

二、以感性審美為主要方式的詩性思維

大慶不僅出小說家、劇作家，也出詩人、出散文家。這里詩人的代表有潘永翔，散文家的代表有女作家張愛華。就大慶市的文學(xué)圈來說，大慶的詩人群體在數(shù)量上是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于小說家和劇作家的，這種數(shù)量上的差異，有體裁上的原因，也有作家創(chuàng)作傾向上的原因。就具體的寫作背景來說，寫小說和話劇需要更謹(jǐn)慎的語言積累和文體構(gòu)思，而詩的創(chuàng)造在構(gòu)思上要相對(duì)緊迫些，對(duì)情感的爆發(fā)力要求的也更強(qiáng)烈，更重要的是，詩的寫作是便捷的，對(duì)寫作者的要求又并非完全的閉塞。無論是業(yè)余作家還是職業(yè)作家，都可以通過語言的轉(zhuǎn)折與情感的深入來寫作自己的情感。

大慶油田開發(fā)50年，文學(xué)的發(fā)展也如社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，經(jīng)歷了翻天覆地的變化，但歸根結(jié)底還是人的發(fā)展和變化。會(huì)戰(zhàn)時(shí)期工人詩人的作品是對(duì)那個(gè)拼搏時(shí)代的人生寫照，新時(shí)期以來的大慶詩人群體則更多的是來自這座城市的讀書人。詩人潘永翔即是這方面的代表，他是黑龍江省海倫市人，《歲月》文學(xué)期刊主編，有近30年的寫作史，發(fā)表過《靈魂的家園》、《紅雪地》、《心靈之約》、《穿越季節(jié)》等詩歌集，總文字量已達(dá)200萬。來到大慶以后，他仍然堅(jiān)持寫作，在某種程度上來說，他現(xiàn)在已然是一位大慶的本土詩人。在他的詩中，他不僅寫鄉(xiāng)村，也寫大慶油田的生活，寫北方荒原的生活和人的戰(zhàn)斗。潘永翔是一位對(duì)土地和生活都有感情的詩人，他本人又有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，讀他的詩，能體驗(yàn)到更專業(yè)的語言修養(yǎng)。不同于會(huì)戰(zhàn)時(shí)期的工人詩，潘永翔筆下的荒原人生少了硬棱棱的肌骨，多了審美后的浪漫愉悅。這其中如《最初的荒原》、《遺棄的鉆工靴》，對(duì)于英雄，雖然還有敘述，但又多為想象，雖然其中有著時(shí)代的隔絕，但潘永翔已將歷史變成現(xiàn)實(shí)的審美對(duì)象，這又是他在此時(shí)代所能實(shí)現(xiàn)的另一種美學(xué)追求。“柔和的月光下／井場是畫的中心／所有的人物都以／優(yōu)美的姿勢(shì)成為雕塑”(《意境》)這樣具有明顯的柔美婉約風(fēng)格的詩是潘永翔創(chuàng)作反映大慶油田歷史的詩歌時(shí)的主流。在這類作品中，隋琳發(fā)現(xiàn)潘永翔主要實(shí)現(xiàn)的是一種情感上的表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)在寫作中又是對(duì)這座英雄城市的嶄新理解。她抓住潘永翔的這幾個(gè)特點(diǎn)來寫潘永翔的詩歌評(píng)論，很好地表現(xiàn)了這種詩人身份的變化對(duì)詩創(chuàng)作的影響：“潘永翔的寫詩無疑是要抒發(fā)對(duì)生活的感受，他覺得在他開始對(duì)生活有感受能力的時(shí)候，生活壓給他的負(fù)荷比同齡人要多得多，所以他覺得對(duì)生活有話要說，有話可說?！?/p>

詩人是這個(gè)世界的裸體思想者，他有著不同于小說家的隱晦，理論家的形而上和散文家的舒展，他只有自己的風(fēng)格。那是對(duì)世界激烈認(rèn)識(shí)后的深情呼喚，也是對(duì)人生況味百般理解后的妙語驚人。詩人要從一句話中提煉出他人一本書中的內(nèi)容，也要從一首詩中概括出一個(gè)時(shí)代的所有內(nèi)涵。但對(duì)潘永翔，隋琳并沒有這樣要求他，而是就她所能體認(rèn)到的詩人潘永翔和他的詩中所展現(xiàn)的種種來自生活的感受，具體地評(píng)價(jià)他的成就。就一般情況而言，一個(gè)詩人的詩歌史也是一部詩人的生命史，隋琳的這種評(píng)價(jià)著眼于詩人潘永翔的生命史，其道理也就在這里。在這里，隋琳發(fā)現(xiàn)了他作為詩人和凡人之間的契合點(diǎn)。在潘永翔幾十年的生命旅途中，經(jīng)歷著從鄉(xiāng)村到城市(《在鄉(xiāng)村與城市之間》)，從年輕到年老(《童年》、《生命》)，從一座城市到另一座城市(《都市行吟者》、《大興安嶺》)，從一種心情到另一種心情(《窗外的陽光》、《水仙》)，甚至還要從一種身份到另一種身份的轉(zhuǎn)換(《遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)》)，然而這些都不重要，重要的是體驗(yàn)，是詩人的語言變化。